"Stara kobieta wysiaduje" Tadeusza Różewicza w reż.  Grzegorza Brala w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Hubert Michalak w portalu Teatrologia.pl.

fot. Jarek Kuśmierski / mat. teatru

Kto bierze na warsztat dramat Stara kobieta wysiaduje, ten musi znaleźć dla niego formę, w której połączy rzeczy zupełnie do siebie nieprzystające. Na scenie pomieścić się musi śmietnik, plaża i kawiarnia; równie wyraziście wybrzmieć powinny upoetyzowane monologi, czytanie prasy na głos i mieszczańskie konwersacje; podobnie mocno zaznaczyć trzeba tytułową bohaterkę i szereg komparsów zaludniających drugi i trzeci plan. Ten dramat Tadeusza Różewicza jest kolekcją nieprzystających do siebie fragmentów, śmietnikiem literatury, kształtem nierozpoznanym i niejasnym. Czytać go możemy jak sprawozdanie z rozszalałego antropocenu, jak moralitet przypominający, że to, co wyparte, powróci w groźniejszym kształcie, albo jak desakralizację motywu matki rodzicielki, choć oczywiście nie są to jedyne możliwe do pomyślenia tropy.

Reżyser wrocławskiej inscenizacji, przygotowanej na stulecie urodzin Różewicza, Grzegorz Bral, po debiucie w zespole Gardzienice od 1997 kieruje we Wrocławiu Teatrem Pieśń Kozła, w ślad za Włodzimierzem Staniewskim odtwarzającym archaiczne rytuały i opartym przede wszystkim na chóralnym śpiewie, wystawiającym jednak wariacje na kanwie klasycznych dramatów. Bral reżyseruje także w teatrach repertuarowych, lecz fiaskiem skończyła się jego dyrekcja w warszawskim Studio. W tytułowej roli Starej Kobiety obsadził Bogdana Kocę, z którym w Teatrze Pieśń Kozła zrealizował trzy spektakle: Hamlet – komentarz (2017), Wielki Inkwizytor oraz Anty-Gone (2018). Koca w 1976 roku debiutował w Teatrze Polskim w Wrocławiu. Po kilku latach wyemigrował do Australii. Po powrocie parał się aktorstwem i reżyserią w Polskim, we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, a w 2009 roku na cztery lata objął dyrekcję Teatru im. Norwida w Jeleniej Górze. Tytułowa rola w Starej kobiecie jest dla niego powrotem do Polskiego.

W pozbawionym metafizyki świecie wrocławskiego przedstawienia, osadzonego, jak ujawnił Bral, w realiach niegdysiejszej kawiarni na tamtejszym dworcu kolejowym o czwartej nad ranem, dominuje fizyczna obecność, ciężar i wszystko to, co z trudem walki z grawitacją związane. Spektakl rozsiadł się jak jego tytułowa bohaterka. Wątki postaci drugoplanowych są w dramacie jedynie zaznaczone, pozostawione do scenicznego wypełnienia – i wypełnienie to na wrocławskiej scenie następuje, drugi plan spektaklu tętni życiem, pęczniejącymi relacjami, subtelnymi gestami, jak odgrywanie Ostatniej Wieczerzy czy śpiewanie pieśni z towarzyszeniem biało-czerwonych chorągiewek. Kelner (Marcin Piejaś) i Kelner Cyryl (Igor Kowalik) strącają ze stołów zalegające na nich rzeczy. Z zaskakującą niefrasobliwością rozrzucane są przez nich szklanki, butelki, kubki. Pustą i wysprzątaną na początku podłogę sceny zaścielają w miarę rozwoju spektaklu stare gazety, kartony i luźne kartki, których kilogramy wysypują na scenę pracownicy techniczni (z jakiegoś powodu ubrani w czarne kominiarki). Papiery mieszają się z mąką, kawą, cukrem. Każda z postaci w którymś momencie zanurzy się w papierowe śmieci, na przykład biorąc je za plażę, jak trzy Dziewczyny (Beata Śliwińska, Zofia Jastrzębska, Anna Haba), albo za śnieg, jak Ślepiec (Marcin Rogoziński). Protagoniści wydają się z każdą chwilą coraz mocniej zrośnięci ze zwałami śmieci.

Całej sytuacji przygląda się Stara Kobieta umieszczona w lewym rogu sceny. Bohaterka z początku wydaje się władać sceniczną rzeczywistością poprzez słowo: jej polecenia są wypełniane natychmiast, a pytania nie pozostają bez odpowiedzi. Jej arie mówione zagarniają scenę, a ona sama staje się mistrzynią śmieciowej ceremonii. Jednak niepostrzeżenie dominanta języka ustępuje pola ruchowi. Uruchomione ciała zagarniają przestrzeń, podporządkowują ją sobie, wobec niej się ustosunkowują. Stara Kobieta, jakby przytłoczona nadmiarem ekspresji ruchowej, milknie i opuszcza głowę na stolik, przy którym siedzi. Postaci drugiego planu przejmują stery, ich relacje naszkicowane wcześniej rozwijają się, komplikują, rozwiązują. Można śledzić indywidualne toki wydarzeń, można również poddać się zakomponowanemu chaosowi scenicznemu, oglądanemu jako całość. Gęstość drugiego planu jest zaskakująca: aktorzy z mocniejszym przygotowaniem ruchowym zaczynają dominować na coraz bardziej zaśmieconej scenie. Ci, którzy pewniej czują się w słowie, chowają się z tyłu, by tylko od czasu do czasu – dosłownie – zabrać głos. Ale wszyscy uczestniczą w jednej choreografii – w tańcu śmierci.

Apokalipsa odbywa się bez udziału Starej Kobiety, która nie jest nawet jego obserwatorką. Dopiero w finale, gdy już postaci znikną ze sceny, podnosi głowę. Pozostawia na stole perukę, a na środku proscenium szmaciano-wykwintną suknię i ze słowami „to tylko tyle” (z wiersza o umieraniu Czas na mnie) znika z tyłu sceny, na której do finałowego zgaśnięcia świateł pozostaje tylko Różewicz (Katarzyna Janekowicz).

Postać ta buduje ramę spektaklu. W zapamiętaniu uderzając w klawisze starej maszyny do pisania jest twórczynią (twórcą? a może funkcjonuje poza płcią?) scenicznego świata: opisuje go, precyzuje gesty i działania, przybliża intencje postaci. Czytając oryginalne didaskalia, Różewicz trzyma pozostałych aktorów na krótkiej smyczy: wykonują oni na ogół to, co zostaje przeczytane i w tej samej kolejności. Gdy coś ma spaść ze stołu – spada, gdy mają się wysypać ludzkie ręce – to to się dzieje, nawet kolejne etapy „dośmiecania” sceny są opatrzone tekstem, który dokładnie odzwierciedla to, co się wydarza przed naszymi oczami. Zabieg taki wystawia na próbę cierpliwość widzów: tautologiczne wobec słowa gesty i zachowania mogą na początku bawić, ale chwyt ten szybko się zużywa. Można go zrozumieć jako próbę przełożenia na język sceny jednej z idei Różewicza, który uważał, że tekst poboczny jest w dramacie równie istotny, jak główny. Jednak taka próba oswojenia didaskaliów na scenie, jaką zaproponował Bral, nie sprawdza się i szybko zaczyna nużyć pomimo wysiłków aktorki, która zbudowała nieoczywistą, pozbawioną emocji i zagraną na biało rolę.

Trudno dociec sensu i znaczenia zmiany płci tytułowej bohaterki utworu skądinąd już niegdyś dokonanej przez Helmuta Kajzara. Bogdan Koca w kostiumie i makijażu wygląda jak zmęczona występem drag queen (niekiedy też wprowadza swoistą queerową manierę w ruchu ciała czy akcentowaniu słów). Jednak nie o tożsamości opowiada ta rola, a jej finałowa wolta i odsłonięcie płci wykonawcy nie stają się kluczem do zrozumienia całości. Odwrócenie płci w świecie tego konkretnie utworu Różewicza wydaje się bez znaczenia – śmieci przysypują wszystkich po równo.

Wydaje się, że dużym kłopotem Brala stała się nadmierna wierność tekstowi. Korowody słów, duże partie didaskaliowe, monologi wygłaszane z manieryczną ekspresją przez Starą Kobietę – to wszystko może czemuś służyć, jednak reżyser chyba nie postanowił do końca, czemu. Efekt ostateczny jest niedoskonały i nużący, równoległość obrazu i tekstu przytłacza i szybko się zużywa. W nawale słów przekazujących cały tekst Różewicza zaginął sens spektaklu, przysypany wyrazami jak scena papierem, mąką i sztucznymi dłońmi.

Stara kobieta wysiaduje Tadeusza Różewicza; reżyseria i choreografia: Grzegorz Bral; scenografia i kostiumy: Elżbieta Terlikowska; muzyka: Maciej Rychły, Daniel Grupa. Obsada: Bogdan Koca, Marcin Piejać, Igor Kowalik, Beata Śliwińska, Zofia Jastrzębska, Anna Haba, Marcin Rogoziński, Jakub Giel, Krzysztof Kuliński, Krzysztof Franieczek, Bartosz Buława. Teatr Polski we Wrocławiu, Scena im. J. Grzegorzewskiego, premiera 9 października 2021.