W dniach 28-29 października br. w Zakładzie Karnym w Krzywańcu, w woj. lubuskim, odbył się Festiwal Sztuki Osadzonych. W nowo otwartej przestrzeni Centrum Sztuki Osadzonych, powstałej w ramach dwuletniego projektu realizowanego przez Stowarzyszenia Kolektyw Kobietostan, miały miejsce premiery spektakli Sen Rity w reż. Agnieszki Bresler oraz Królowie w reż. Iwony Koneckiej.

fot. mat. organizatora

Powstałe Centrum Sztuki Osadzonych to pierwszy ogólnopolski ośrodek wymiany doświadczeń i rozwoju metod z zakresu resocjalizacji przez sztukę współtworzony przez osoby pozbawione wolności. W ramach podjętych działań odbywały się cykliczne warsztaty teatralne zarówno dla mężczyzn, jak i kobiet, chór kobiet, program literacki, wsparcie zespołu muzycznego, audycje radiowe w lokalnym radiowęźle oraz warsztaty z zakresu zabaw dla mam przebywających w Domu Matki i Dziecka[1].

W Krzywańcu znajduje się wyłącznie las i Zakład Karny. Wśród przybyłych na wydarzenie znajdują się bliscy osób osadzonych, osoby z środowiska artystycznego, zaangażowani w działalność kulturalno-oświatową funkcjonariusze Służby Więziennej oraz przedstawiciele środowiska akademickiego. Po pandemicznej wyrwie w działalności teatralnej  w więziennictwie, powstałe Centrum i odbywający się Festiwal jest przestrzenią na nowo inicjującą i popularyzującą działania twórcze w środowisku penitencjarnym.

Przechodząc przez wejście główne, w ograniczonych ilościowo grupach widzowie wchodzą na teren jednostki. Na wstępie odbywa się procedura sprawdzania listy wcześniej zdeklarowanych gości, weryfikacja danych osobowych, kontrola. Przechodzę przez bramki do wykrywania metali i kolejne kraty w asyście funkcjonariuszy SW. Budynek, w którym odbywa się Festiwal znajduje się w samym sercu Zakładu. Jest to wolnostojąca pozostałość po zabudowaniach wojskowych. Wysoki, przestronny budynek przygotowany na ok 300 osobową widownię. Wchodzimy do Centrum Sztuki Osadzonych, przestrzeni podzielonej na dwie części. Pierwsza przynależy części wystawowej. Możemy w niej posłuchać audycji radiowych przygotowanych przez Urszulę Andruszko z osadzonymi w trakcie trwania projektu, poczytać w fotelu wiersze z tomiku poezji z minionych warsztatów literackich prowadzonych przez Martynę Dębowską, zobaczyć obrazy namalowane przez osadzonych w ramach projektu Okno na świat – arteterapia malarstwem. W pomieszczeniu rozplanowanym na bazie kwadratu, na dwóch z czterech ścian wiszą obrazy, środek zajmują naprzemiennie ustawione czarne zastawki, do których przyczepione są mp3 z nagraniami wypowiedzi uczestników projektu i prowadzącymi, a także opisy pozostałych działań Stowarzyszenia i osadzonych w Krzywańcu. Z prawej strony, na całej długości ściany są duże zakratowane okna. Pomieszczenie jest jasne. Przez pojedyncze drzwi w rogu tej dużej hali, nad którymi widnieje napis „w krainie czarów” wchodzi się na salę, w której głębi znajduje się scena. Na widowni są porozkładane krzesła, stoisko dźwiękowca i oświetleniowca. Zaciemnione okna i wyczyszczona cegła na ścianach. W takich okolicznościach zaczyna się pierwszy Festiwal Sztuki Osadzonych w Krzywańcu.

Na początku mają miejsce powitania, oficjalne otwarcie niniejszego Centrum Sztuki. Czuć w powietrzu, że wydarza się właśnie coś bardzo ważnego. Można zauważyć pewnego rodzaju napięcie w ciele u zebranych, zarówno tych przybyłych z zewnątrz, jak i samych artystów i artystek z wewnątrz. Intensywność emocji być może związana jest z tremą pokazania się publiczności, wydarzeniem występu, spotkania, konfrontacji. Czy i jak zostanie przyjęta praca, twórczość, tym samym wkład osobisty uczestniczących osób osadzonych? Jak zareagować, co powiedzieć, co to ze mną zrobi? Miesza się ekscytacja z niepewnością.

Na atmosferę oddziałuje specyfika miejsca i poczucie, że to co padnie za chwilę ze sceny wydarzy się w kontekście tej konkretnej rzeczywistości.

Scena zostaje oddana artystom. W pierwszej kolejności jesteśmy uczestnikami koncertu muzyki rockowej zespołu Sygnatura Akt. W jego skład wchodzą zarówno mężczyźni, jak i kobiety. Poszczególni członkowie zespołu są autorami muzyki i tekstów prezentowanych utworów. Po krótkiej przerwie i słowie wprowadzenia, jesteśmy jako widzowie zaproszeni do obejrzenia spektaklu żeńskiej grupy teatralnej pt. Sen Rity w reżyserii Agnieszki Bresler. Spektakl zaczyna się w ciemności. Po chwili pojawiają się pojedyncze światła latarek trzymane przez rozproszone w przestrzeni sceny aktorki. Rozmawiają o sprawie Rity Gorgonowej, czytają fragmenty akt i dyskutują o kwestii winy i niewinności, procesie wydania wyroku przez opinię publiczną. Scenę urywa porządkujący podniesiony głos z offu: „Ciszej tam! Spać!”.

Śnią zatem wspólny sen, rozświetlony kolorowymi światłami, w blasku których stoją przy czerwonych drewnianych krzesłach, ubrane w cekiny i czarne koronki. Słychać melodię więziennego tanga. Dwie z aktorek stoją z przodu sceny przy mikrofonach. Jedna z nich przybliża okoliczności wydarzeń, które miały miejsce w dniu popełnionej zbrodni, o którą oskarża się Ritę Gorgonową. Pozostałe aktorki na środku sceny, rzucają kolejno odpowiedzi na domniemane pytania dotyczące imienia, nazwiska, meldunku stałego, stanu cywilnego, miejsca urodzenia, imion rodziców. Wypowiadając na głos zdania określające cywilno-prawne położenie, siadają kolejno nonszalancko na krzesłach, przyjmując pozy rodem z Moulin Rouge. Jedna z kobiet stojąca przy mikrofonie komentuje: „Tę piosenkę wykonano na mnie trzydzieści lat temu i od tej pory nie mogę jej zatrzymać”. Maszyna ruszyła. Powtarzanym gestom, pozom układu tanecznego towarzyszy powracający refren śpiewany przez wszystkie aktorki: „Każdy ma szansę, każdy ma szansę/ Bohaterem dziś się stać/ Liczy się szybkość/ Liczy się celność/ Kto pierwszy zada temat czy cios”. Fraza piosenki jest momentami spowalniania na rzecz mikro scenek inicjowanych pytaniami w charakterze przesłuchania oskarżonej np.: „O czym oskarżona myślała feralnej nocy? […] Ilość dzieci na utrzymaniu? […] Przebyte choroby?”. Odpowiedzi na oschle zadawane pytania są jednak nietypowe, przywołują historię mitologicznej Meduzy zamienionej w potwora, strachu, który wiąże się z macierzyństwem oraz metaforycznego „zaufanie do jutra, które prowadzi donikąd”. W trakcie trwania dalszej części piosenki zaczyna powtarzać się świdrujące i nieustępliwe pytanie przesłuchującego:

„Czy oskarżona przyznaje się do winy?”. W reakcji na nie padają różne próby wytłumaczenia sobie paradoksu znalezienia się w sytuacji, w której wyrok wydaję się z góry przesądzony.
W pogłosie jednego z nich słychać stwierdzenie, że: „nasze życia od początku były karą śmierci”. W konsekwencji narastającego napięcia następuje moment kulminacyjny. Jedna
z aktorek z tyłu sceny, podchodzi do przodu na środek. Idzie spokojnie, wolno, z pewnym dystansem w głosie i wzrokiem utkwionym w dal. Wygłasza zdanie, jakby czytała neutralną emocjonalnie instrukcję obsługi urządzenia. Nie spiesznie daje wybrzmieć każdemu słowu: „Przed powieszeniem waży się osobnika, żeby odpowiednio dobrać długość sznurka. Jeśli sznur jest za krótki osobnik się po prostu bardzo długo dusi”. Robi pauzę, uśmiecha się do publiczności, staje na środku na czerwonym krześle i dodaje z pewną lekkością i sarkazmem: „Kolor dobierasz sama”. Gaśnie światło, słychać hałas przewracanych krzeseł.

Na scenie panuje ciemność. Z wolna da się słyszeć oddechy, wiercenie się i ciąg dalszy rozważań przy świetle latarek, czy Rita była winna, czy jej osąd był sprawiedliwy, miał sens…? W autoironii pada zdanie: „poszukiwaczka sensu nam się znalazła. Weź się rozejrzyj”. Gasną światła i współlokatorki próbują znowu zasnąć. Kolejny przebłysk snu, który ukazuje się oczom widzów to rzeźba siedzących na wysokim stole, w tyle sceny aktorek, opartych o siebie, odwróconych tyłem, półleżących. W trójwymiarowym obrazie zaczyna się ruch, kiedy słychać nagle hasło: „kontrola!”. Zaczyna się popłoch, szukanie czegoś we włosach sąsiadki, pod pachami, w butach. Aktorka siedząca na środku wydaje się nie rozumieć, gdzie jest, ani co się dzieje. Zdezorientowana dopytuje o cel, reguły, uzasadnienie działań. W odpowiedzi na swoje, wydawałoby się logiczne dociekania, słyszy absurdalne rady typu: „wchodząc do wagonu dawaj każdemu pasażerowi napiwek”. Apogeum ma miejsce, kiedy dopytująca dziewczyna zostaje wypchnięta na środek z szmacianą lalką w ręku. Intensywne punktowe światło zatrzymuje ją w ruchu, w pozycji pochylonej do przodu, z jedną ręką zawieszoną w górze,  z zaciśniętą pięścią. Po chwili zostaje otoczona przez cztery aktorki, wyłaniające się w maskach zwierząt zza jej pleców. Proponują magiczne przedmioty, które rzekomo są odpowiedzią na jej potrzeby. Gdy ta jednak nie reaguje na ofertę handlową zgodnie z oczekiwanym przez nie entuzjazmem, oddalają się od niej na dwa kroki i rzucają sprzeczne do siebie komendy: „Stop. Cofnij się. Śpij. Obudź się. Wstań. Śpiewaj. Tańcz”. Przerzucając się rozkazami, bawią się stojącą na środku dziewczyną. Ta, będąc zdezorientowana, próbuje się dostosować. Nieporadnie, bez przekonania do tego co robi, zaczyna tańczyć.

Taniec przerywa klaśnięcie nowo przybyłej postaci. Kobieta w długiej czerwono-czarnej sukni z koroną na głowie staje na podniesieniu z tyłu sceny. Jest wyprostowana i dystyngowana. Rozmawia jakby od niechcenia z zagubioną u podnóża stołu dziewczyną. Kategorycznie i z wyższością w głosie stwierdza: „Moja droga, tutaj obowiązują zasady”. A na pytanie:  „Jakie to zasady?” , po chwili zastanowienia, zeskakuje ze stołu i z pewnością nie znoszącą sprzeciwu ogłasza: „Zasady są takie, że zasad nie ma”. W rezultacie nic niewyjaśniającego obwieszczenia, absurdy wyłącznie się namnażają. Do czerwono-czarnej królewskiej postaci dołączają trzy inne, które przynaglają zgłupiałą już dziewczynę do dołączenia do ich szeregu. Zaczynają synchronizowany marsz w miejscu, który przyspiesza do truchtu, a na końcu do szybkiego biegu.

Spektakl kończy powrót do życia „na jawie”. Chwilowa ciemność sceny niknie w pojawiającym się stopniowo bladym świetle. Jedna z aktorek pyta drugą: „Co się stało?”. Na co tamta odpowiada: „Nic. Miałam… Zły sen miałam. Mam”. Rozmawiają między sobą w grupie, podsumowując rozmowę tym, że: „nie ma sprawiedliwości” i rzuconym z rozgoryczeniem pytaniem: „Bo co ty możesz?”. Stojące w rozsypance na scenie aktorki rozbierają się z przywdziewanych w trakcie spektaklu strojów. Nagle jedna z nich odwraca się w stronę publiczności, podchodzi do brzegu sceny i mówi spokojnie i pewnie: „Mam na imię Dominika i mogłam być Ritą”. Dołączają do niej pozostałe, identyfikując się
z przywołaną tutaj postacią. Ustawione frontem do widowni zaczynają wspólnie śpiewać.

Na scenę dołączają do nich dwie dziewczyny, które akompaniują grą na gitarze. Piosenka, która płynie z ust aktorek to utwór zespołu Kwiat Jabłoni Dziś późno pójdę spać. Powracający refren: „Choć nie chcę budzić się/ Nie umiem spać/ Świat dziwny jest jak sen/ A sen jak świat” niesie do osób na widowni bezpośrednie zaproszenie do spotkania. Pojawia się kontakt wzrokowy między aktorkami na scenie, a publicznością. Nawiązuje się niewypowiedziana nić porozumienia, współuczestnictwo w ludzkim dramacie.

Spektakl teatralnej grupy męskiej zatytułowany Królowie w reżyserii Iwony Koneckiej utrzymany jest w odmiennej stylistyce wypowiedzi. Na scenie znajduje się trzech aktorów,
z czego jeden jest akompaniującym na żywo muzykiem. Spektakl zaczyna się od projekcji na tylnej ścianie sceny. Wyświetlane są twarze aktorów, którzy jak dowiaduje się od reżyserki brali udział w procesie twórczym również na jego wcześniejszych etapach. Zmieniającym się obrazom, rozciągniętym na całą powierzchnię ściany towarzyszy głos z offu, który przywołuje krótkie historie z życia osobistego i zawodowego na temat posiadanej władzy i jej dobrego wykorzystania. Kiedy opowieści cichną i gaśnie obraz, na scenie zapada ciemność. Jest ona przerywana silnym kontrastowym, zimnym, punktowym światłem, które wydobywa sylwetki dwóch mężczyzn, naprzemiennie będących w ruchu lub zatrzymaniu. Z głośników słychać dynamiczną, rytmiczną, trochę psychodeliczną, wprowadzającą w swego rodzaju trans muzykę. W przestrzeni sceny znajduje się wyłącznie wysoki masywny, metalowy, czarny stół. W takich samych odstępach czasowych następuje szybki black out i powtórny rozbłysk światła.

Pierwszy obraz ukazuje siedzących na ziemi, opartych plecami o tył stołu mężczyzn. Następnie jest to jeden z nich siedzący na brzegu stołu i składający kartkę. Za chwilę widzimy ich obu siedzących na stole, jeden przodem, drugi tyłem. Nagle jeden rzuca w drugiego kulką z papieru. Tamten się wzdryga. Black out. Kolejno widzimy stojącego za stołem, opartego o blat obiema dłońmi mężczyznę, który szamoce stół, nie ruszając go z miejsca. W następnej odsłonie jeden z dwóch staje z prawej strony sceny, zakłada ręce jedna na drugą, staje w lekkim rozkroku i spogląda na nadgarstek. Akcja przenosi się do przodu sceny, ponieważ drugi aktor siada na proscenium  i rwie białą kartkę na drobniutkie kawałeczki, rzucając je później przed siebie. Światło od tego momentu nie gaśnie. Ruchy aktorów zaczynają być płynne, jedne są kontynuacją poprzednich. Aktor z przodu sceny prawie jednym ruchem przedostaje się na środek do stołu. Podciąga się pod nim, leży na, siada za stołem. Dołącza do niego partner sceniczny. W ułamku sekundy, synchronicznie spoglądają na siebie i zaczynają zapętlać dotychczas pokazywane działania, robią to coraz szybciej. Nie kończą danej czynności, jakby rezygnowali w tracie, podchodzą  i odchodzą, jakby się zacinali w trajektorii wyćwiczonych wcześniej ruchów. Nagle padają na ziemię. Zapada półmrok. Za nimi, z tyłu sceny pojawiają się krążące w koło czarne kruki, widoczne jak na zamglonym szarym niebie. Projekcji towarzyszy nagranie, w którym głosy Wiedźm z Makbeta Wiliama Szekspira złorzeczą nad losem przyszłych królów: „Jak wyklęty będzie człowiek./ Miesiące, tygodnie, dnie,/ Niech więdnie, marnieje, schnie”.

Po ocknięciu się aktorzy powtarzają usłyszaną we śnie przepowiednie o tym, że jeden zostanie królem, a drugi ojcem królów. W poszukiwaniu drogi przeznaczenia pojawiają się wyobrażenia na temat postawy przynależnej królom. Słyszymy nagranie audio puszczone z głośników, które naśladując formułkę poprzedzającą losowanie numerów w Lotto, zapowiada loterię, która ma się wydarzyć. Jednakże zamiast numerów „w kasecie maszyny losującej znajduje się trzydzieści sześć kolejno ułożonych pozycji społecznych”. Punktowe mocne światło pada na środek sceny, wydobywając z półmroku stół i wskakujących na niego pojedynczo naprzemiennie dwóch aktorów. W tle słychać motyw muzyczny grany na żywo na gitarze elektrycznej. Trzeci aktor, niewidoczny w tym czasie, czyta kolejno imiona wybranych znanych władców. Wśród wymienionych znajduje się m.in. Jan III Sobieski, Juliusz Cezar, czy Tutanchamon,. Sekwencja akcji wygląda następująco: aktor wskakuje na piedestał, oświetlony blaskiem reflektora czeka, aż usłyszy wyczytany tytuł królewski i przyjmuje ikonograficzną pozę, która koresponduje z pewnym wyobrażeniem przywołanej postaci. Grę  w naśladowanie minionych królów przerywa bunt jednego z aktorów na wywołanego Króla Juliana z Madagaskaru. Aktor zeskakuje ze stołu pokazując czytającemu, żeby się puknął  w głowę. Światło przygasa. Aktorzy biorą kolejno pulpity z tekstami i stawiają przed sobą, na przodzie sceny. Stają jeden obok drugiego w szeregu. Być może zmęczeni dopasowywaniem się do cudzych imion, stawiając pulpity odczekują chwilę, patrzą przed siebie i wypowiadają indywidualnie swój królewski przydomek.

Od tego momentu to czym się dzielą z publicznością zyskuje znamiona intymnego wyznania. Słowa są wypowiadane w półmroku. Małe lampki przy pulpitach są jedynym światłem, które podświetla twarze aktorów. W przerwach, dając sobie czas dzielą się przemyśleniami o wewnętrznym królu. Mówią o pewnej dwoistości: „Pierwszy jest hojny, wytrwały, dobry, pełen miłości. Drugi: władczy, niesprawiedliwy, rozrzutny, bezmyślny, żądny krwi” i ciągłym staraniu by: „.tych dwóch pogodzić”. Słyszymy z ust rosłego mężczyzny stwierdzenie, że: „wewnątrz mnie drzemie mały chłopiec, który jest bardzo wrażliwy i którego przepełnia strach”. Wybrzmiewa jednak także stwierdzenie, że: „Tak naprawdę, to wydaje mi się, że nie posiadam wewnętrznego króla”. W konsekwencji zapoczątkowanego tematu o tym jacy królowi istnieją w człowieku, pojawia się zagadnienie dotyczące tego co czyni króla takim, a nie innym.

Białe płachty płótna są umieszczone na długich kijach, niczym białe flagi powiewające na znak poddania się. Dwóch aktorów po przeciwnych stronach sceny podchodzi naprzemiennie do miejsc, w których wyświetlane są słowa i łapie ich projekcje na trzymane
w dłoniach flagi. W towarzyszącym tej scenie audio da się słyszeć o wartościach, które są ważne dla performujących, ale także mowa jest o wartościach, których zakwalifikowanie do dobrych, czy złych nie jest oczywiste. Wartości, które przyświecają człowiekowi, w różnym stopniu zależą od sytuacji, ich przeinaczeń lub nadużyć. Wśród wymienionych znajduje się m.in. porządek, zaufanie, bezpieczeństwo, ale nade wszystko władza. To ona w kluczowym aspekcie definiuje położenie osób względem siebie, przysłowiowo mówiąc, rozstawia pionki w grze. Mamy szansę pomyśleć nad tą ideą w momencie, gdy aktorzy nic nie mówiąc przemieszczają się po scenie, względem wzajemnego punktu odniesienia. Chodzą z wyprostowanymi plecami, trzymając głowę podniesioną wysoko. Jeden z nich stoi frontem do publiczności, drugi na niego zerka, przechodzi w przeciwległy punkt sceny. Zatrzymuje się w pozycji dumnej, pawiej. Role się odwracają. Teraz z kolei tamten zerka na towarzysza, podchodzi do niego, patrzy wyzywająco w oczy i odchodzi w inne miejsce. Zatrzymuje się.

Wymiana spojrzeń, zmiana miejsca położenia w przestrzeni, niespieszny przemarsz trwa dłuższą chwilę. Buduje się napięcie, w tle słychać rytmiczną muzykę. Rozwijają się interakcje między aktorami. Jeden wyprostuje drugiemu kołnierzyk, strzepnie pyłek z barku, szturchnie przechodząc. Zapisane w ciele i przestrzeni wiadomości pracują na atmosferę zależności od siebie, obserwacji, czujności, dostosowywania się z zachowaniem swojej względnej autonomii.

Hierarchia pozycji dostrzegalna jest również w kolejnej scenie. Jeden z aktorów siedzi na krześle na środku. Jest ustawiony po diagonalu, pozostając w pozycji w trzech-czwartych odwróconej tyłem do publiczności. Jest zgarbiony, pochylony nad kartką, którą trzyma w ręku. Czyta monolog Ryszarda III z dramatu W. Szekspira. Pozostali aktorzy stoją wokół niego przyświecając mu latarkami i zmieniając co jakiś czas pozycje. Przytaczany fragment dramatu to moment, w którym Ryszard III rozpatruje „szpetność swej postaci”. Z końcem swoich rozważań oznajmia: „Mam zamiar udowodnić, że jestem złoczyńcą”. Milknie. Zostaje przez moment sam na scenie. Za nim, na całej tylnej ściany sceny pojawia się obraz wyrzutu dymu w kształcie grzyba, eksplodujące budynki, wody oceanów pokryte wyspami śmieci, dzieci na wysypiskach. Kataklizmy i przerażające ludzkie tragedie ukazane w biało-czarnym wideo.

Aktor wstaje, odkłada krzesło na bok i siada wraz z pozostałymi na brzegu sceny. Z głośników płynną słowa:

„[…] Świecie, czemu cię niszczymy?
Śniła mi się kaleka dziewczyna, jej ból jest inny niż mój.

[…] Zrobiłem coś złego.

Możecie we mnie rzucać mięsem.

[…] Wyrzutnie pocisków z jogą, fajerwerków w postaci uzdrowień czy proroctw.

Siedzę w metrze - ryzyko, samotność, smród i klęska.

[…] Zatroszczmy się o siebie nawzajem

Ja nie mam nic, ty nie masz nic. Zaufaj mi.

[…] Misja, która jest przed nami, jest misją delikatną jak przebudzenie

[…] Chłopiec broni się nadal.

Sam jak mędrzec”.

Dotyka mnie spokój aktorów, którzy składają papierowe białe samolociki i puszczają je w widownie. Jest w tym geście swego rodzaju delikatność i bezsilność zarazem. Starają się by samolot poleciał w przestrzeń do osób siedzących na widowni. Wiąże się z tym jednak niemożność skontrolowania w pełni trajektorii lotu. Samolociki wielokrotnie zawisały w powietrzu na moment i jakby odbite od niewidzialnej ściany zawracały do adresata i upadały na ziemie niepodniesione. Tym, którym udało się złapać samolot i/lub podjęli wysiłek podniesienia z ziemi tych, które upadły, mogli przeczytać i zobaczyć słowa, które słychać z głośników. W końcowej scenie patrzę na dorosłych mężczyzn, którzy jak mali chłopcy bawią się wypuszczając papierowe samolociki w publiczność. Za nimi wyświetlane są sceny grozy, wojen. Kontrast w obrazie, spokój i skupienie aktorów wysyłających listy w przestworza i chaos zdjęć w tle. Cień białego papierowego samolociku ukazuję się po jakimś czasie również na wideo. Ci chłopcy-mężczyźni siedzą przede mną i w ten zwyczajny sposób próbują nawiązać kontakt, nie mając gwarancji, że odbiorę ich wiadomość.

Spektakl się kończy. Zostawia mnie w swego rodzaju zawieszeniu. Czuję, że otwarto nowy tunel komunikacyjny. Aktorzy po kuluarowych rozmowach opuszczają Centrum Sztuki Osadzonych w towarzyszących im oklaskach i okrzykach. Publiczność została żywo dotknięta tym, czego przed chwilą doświadczyli. Była to szczerość i chęć nawiązania dialogu.

W drugim dniu festiwalu, podczas panelu dyskusyjnego aktorzy, którzy brali udział w projekcie dzielili się swoimi refleksjami o tym, że zaobserwowali u siebie większą odwagę do wchodzenia w interakcje z Innymi. Mówili o czekaniu na warsztaty, o poczuciu bycia częścią grupy. O doświadczeniu, które wzmocniło ich pewność siebie. Być może otoczenie i system funkcjonowania osadzonych w Zakładzie Karnym nie zmieni się od uczestnictwa
w warsztatach teatralnych, ale jest szansa, że zmieni się sposób przeżywania tej codzienności. Agnieszka Bresler dzieli się swoimi spostrzeżeniami, że: „w Zakładzie Karnym widzi ogromną potrzebę teatru”. Jest to związane z możliwościami, które stwarza to narzędzie. Pozwala m.in. na regulację emocji, ekspresję przeżyć, testowanie rozwiązań sytuacji trudnych, innymi słowy jest sposobem „wietrzenia przestrzeni”. Druga reżyserka, Iwona Konecka, podsumowuje, że teatr w więzieniu ma sens, ponieważ: „Sztuka jest przestrzenią praktykowania wolności”.

[1] Programy kulturalne – Kobietostan, https://kobietostan.pl/programy-kulturalne/, dostęp: 30.11.23.