„Oresteia” Ajschylosa, zarządzanie procesami twórczymi - Michał Zadara, w Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info.

Może nie byłoby warto rozwodzić się długo nad tym rzemieślniczym produktem, gdyby nie sprowokował mnie on do bardziej ogólnej refleksji…

Spektakl z udziałem studentów aktorstwa AST robi się po to, aby przetestować umiejętności przyszłych profesjonalistów, jakich adepci scenicznego rzemiosła nabyli podczas studiów. W tym celu wybiera się tekst dający wszystkim członkom zespołu równe szanse zaprezentowania się i powierza się młodych opiece doświadczonego reżysera, który ma wprowadzić ich w arkana pracy nad teatralnym produktem. Takie właśnie „szkolne” zadanie stawia przed sobą i przed studentami Michał Zadara, co deklaruje na piśmie. W tym przypadku jednak lider wyzwanie to bierze dosłownie. Wzywając: weźmy się wszyscy równo do roboty, postanawia stworzyć zespół producencki, pracujący nad „projektem” na zasadach egalitarnej kooperacji. A że mamy czasy kapitalizmu korporacyjnego, a na dodatek mamy też świadomość, iż niektórzy spośród młodych artystów mogą wylądować za biurkiem w jakiejś anonimowej firmie o globalnym zasięgu zamiast na scenie, metoda pracy ma być dostosowana do tejże społeczno-ekonomicznej sytuacji. Pytanie wszakże, czy ta nowoczesna (ponowoczesna) metoda twórcza (bo chyba jednak chodzi wciąż o dzieło sztuki) działa jedynie w trakcie prób, czy również sprawdza się na oczach widzów? Co też miałoby się przytomnej takiemu produktowi publiczności objawić innego, czego nie doświadczyła ona wcześniej w teatrze?

fot. Sylwia Matyja / mat. teatru

Przypuszczam, że chodzi o to, aby objawił się indywidualny stosunek każdego ze studentów i każdej ze studentek do wystawianego dramatu (sprawdzamy wiedzę i umiejętności interpretacyjne) oraz do sprawy (sprawdzamy zdolności twórcze), którą poprzez ów teatralny produkt młodzi ludzie chcą i potrafią postawić, przeanalizować i jakoś wykorzystać artystycznie. Ajschylosowa Oresteja, tragedia pierwotna, o skomplikowanej intrydze, ale jasno i zwięźle wyłożonej, wydaje się do tego nadawać znakomicie. Również metoda aktorska wywiedziona z antycznego teatru, która zmusza każdego z performerów do podjęcia się roli kilku postaci w tym samym przedstawieniu, pozwala wszystkim na egalitarną autoprezentację całego wachlarza warsztatowych zdobyczy. Można by się spodziewać, że skutkiem takich poczynań będzie dzieło teatralne niekoniecznie spójne, ale za to różnorodne, a odczytanie klasycznego tekstu świeże i pogłębione w indywidualnych interpretacjach. Niestety zadęcie w trąby nowatorstwa wybrzmiało infantylnym piskiem nastolatka przechodzącego odwiecznie, bo z natury, proces mutacji od głosu zdradzającego bunt niegrzecznego uczniaka do chrypki znamionującej poprawność posłusznego absolwenta. Skutkiem zespołowości implementowanej w dusze młodociane będzie więc jednobrzmiąca masa głosowa, a nie wypowiedzi autonomicznych podmiotów. Szkoda, bo przecież w tym wieku każdy jeszcze ma nadzieję być sobą.

Trzeba przyznać, że w pewnym sensie taki post-państwowy i post-wspólnotowy chór z czasów post-polityki jest jakimś echem konformistycznych deklaracji, które wygłaszają obywatele chórzyści w ateńskich tragediach; jest też swoistym „głosem w sprawie”, jaki zdolne jest wydać z siebie społeczeństwo obywatelskie, zawsze posłuszne władzy, bo faktycznie idące za głosem własnych doraźnych interesów. To głos, który głosuje na tego, kto głoszącego przez uszy zgwałci. Atoli, żeby cierpienie zadane przez słuchawki (jest taka scena) uśmierzyć, poddani sami gwałt sobie zadają – na honorze, zakłamując się hasłami o państwie prawa i sprawiedliwości społecznej. Przywykliśmy wierzyć, że w tym procederze osiągamy niejaki postęp, że oddalamy się od prymitywnej, bo zbitej w kupę watahy (narodu) w kierunku wysublimowanej homeostazy indywiduów (ludzkości). Fazę aktualną toczących się dziejów, fazę niby z założenia pośrednią, a przecież bezalternatywnie przedłużaną, ochoczo nazywamy demokracją, wierząc, że w naszych czasach to demos rządzi rządzącymi, a nie odwrotnie, jak bywało drzewiej. Toteż tworzenie doraźnych kolektywów twórczych i egalitarna praca nad produktem są dziś uważane za działania pchające postęp w jedynie słusznym kierunku. Takie socjotechniczne pomysły wpisują się doskonale w ciągoty do inżynierii społecznej, mającej przeciwstawić się spetryfikowanym strukturom tradycyjnej kultury. Postępowi reformatorzy społeczeństwa, również ci bawiący się teatrem, próbują zastąpić kapitalistyczną własność i burżuazyjny indywidualizm kibucami, hufcami pracy, spółdzielniami i falansterami. Sztuka zrodzona z tak szlachetnych pobudek ma być krytyczna, co jednakowoż w praktyce zawsze oznacza to samo – prześmiewcza wobec mrzonek, jakie co do ludzkiej natury żywili zamierzchli dziadowie i jakie wciąż podtrzymują zmierzchający dziadersi. Co zatem udało się zepsuć modernizatorom?

fot. Sylwia Matyja / mat. teatru

Antyczna trylogia o tragicznych dziejach rodu Atrydów zawiera w sobie jasne przesłanie – rodowa zemsta winna być zastąpiona wyrokiem wydanym na mocy prawa, którego źródłem i gwarantem są bogowie. W języku współczesnych społeczeństw Zachodu oznacza to, że istnieje jakaś instancja, do której może odwołać się każdy, kogo na manowce cywilizacyjnej obyczajności zwiodły dzikie namiętności, i że instancją tą nie jest bynajmniej lokalne ustawodawstwo, żadna umowa, bowiem nie może uwolnić się od doraźnych interesów sądzących i sądzonych, lecz niepragmatyczna wartość, w imię której prawo się tworzy i która tego prawa strzeże, domagając się od ludzi stałej ze sobą konfrontacji. Wartość owa tajemnicze ma oblicze, a postać widzialną przybiera jedynie inkarnując się w czyny bohaterów, którzy w ten sposób dają świadectwo jej realności. Tragedię można więc uznać za swoisty proces badawczy (przeprowadzony w warunkach eksperymentalnej izolacji), który ma dać odpowiedź na pytanie o imię tejże wartości; imię w skrytości swojej przyjmujące postać zawsze tylko aktualną, ale właśnie dlatego wiarygodną, a dzięki temu skuteczną. W tym celu tragedia przeprowadza bohaterów (wzorcowych ludzi) przez szereg katastrof, wprowadza ich na drogę przez mękę (uniwersalnie ludzkie cierpienia), żeby ostatecznie (w epilogu, a więc post factum) uczestnicy teatralnego wydarzenia (aktorzy i ich lustrzane odbicia – widzowie) wynieśli z tego rytuału (misterium) pewną lekcję, która pozwoli im opuścić sztuczną przestrzeń sztuki w poczuciu oczyszczenia z tych właśnie namiętności, które w życiu uwikłanym w lęki i żądze, uniemożliwiały im dostrzeżenie Prawa, a zza tegoż prześwitującą Wartość… Wiem, że to brzmi dydaktycznie, ale narażam się, bo mam poczucie, że reżyser-pedagog poskąpił swoim studentom tej lekcji. A przecież nie po to poszli do szkoły, żeby tam usłyszeć, że już wszystko wiedzą.

Najprościej mówiąc: jeżeli przedmiotem tragedii jest jakiś mit, a jej materią jakieś charaktery, to jej sceniczna aktualizacja ma sprawdzić, jak się te dwa elementy do siebie mają w konkretnym czasie i miejscu ludzkiego współbycia. Tragedia z istoty ma więc cel dydaktyczny. I doskonale rozumieli to Ateńczycy, kiedy wracali do niej regularnie, używając jej do porządkowania spraw w mieście i w żywiących je okolicznych wioskach. Co roku powstawały nowe wersje starych opowieści, co roku odsłaniało się w nich jakieś ponadczasowe, które zasłaniał dym z domowych ognisk codzienności. Obywatele polis wiedzieli, że rytualne koryto powinno meandrować, ale musi zachować swoją fundamentalną solidność, żeby płynąca nim rzeka mogła toczyć się przez zmieniające się czasy i okolice, odbijając w sobie coraz to odmienioną, ale ciągłą aktualność. Czy nie tak tylko możliwy jest postęp? Karkołomne wyciąganie koryta spod nurtu spowoduje rozlanie się wody po polach, zamieniając je w błoto. Błoto wciąga, topi mieszkańców lokalnych wspólnot, a ich trupy mumifikuje w wyschniętej, jałowej materii. Od podobnego obrazu ekologicznej katastrofy zaczyna się inna grecka tragedia, Król Edyp; tę znają nie tylko studiujący teatr, dajemy ją do czytania już licealistom. Żeby mieli z czego drwić? Oczywiście, toż to święte prawo młodości! Ćwiczenie wręcz obowiązkowe, bo bez niego chłopak czy dziewczyna nie wybiją się na niepodległość i nie staną się mężczyzną i kobietą. Atoli nie wydorośleją również, jeśli na takich wybrykach poprzestaną.

fot. Sylwia Matyja / mat. teatru

Czytanie (performatywne) tragedii jako farsy jest, owszem, możliwe i bywa atrakcyjne, ale nieuchronnie prowadzi do odwrócenia przebiegu wpisanego w nią procesu. W miejsce zaangażowanego poszukiwania odpowiedzi na pytanie o właściwą formułę ludzkich poczynań w świecie wzajemnych relacji, dostajemy persfazyjne dowodzenie, że żadna „słuszność” nie może znaleźć posłuchu w człowieczej naturze, ta bowiem jest z gruntu niezdolna do przekształcenia namiętności (hybris) w ponadbiologiczny porządek (nomos), a zatem ludzkości pozostaje albo trwać w stanie animalnej anarchii, albo trzeba narzucić jej systemową i totalitarną organizację. Należy to jednak zrobić tak, żeby każdy z członków gromady miał wrażenie, że na tę wybraną dlań formułę współistnienia godzi się samodzielnie i dobrowolnie, nie zaś pod patronatem jakiegokolwiek autorytetu i nie pod wpływem brudnych interesów, własnych albo cudzych. Spektakl kolektywu z krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych unaocznia taki właśnie eksperyment – odwrócenia tragicznego rytuału poprzez jego kompromitację.

Niemal pustą scenę z widownią rozdzieloną na dwa wyznaczające jej brzegi rzędy krzeseł, co z czasem okaże się odzwierciedleniem podzielonej wspólnoty, a w końcu przemieni się w ławę przysięgłych w zaimprowizowanym procesie sądowym, rozgrywa między sobą dziewięcioro młodych aktorów. Odziani współcześnie, ale nie całkiem po swojemu, tylko jakoś tak byle jak, jakby wypadli z serialu o środkowoeuropejskiej prowincji lub z kiczowatego kina gatunkowego albo wprost z tabloidowych fotografii. W pierwszej części kostiumy mają chyba sugerować „Ruskich”, takich właśnie w cudzysłowie, potem „zaściankowych nowobogackich”, na koniec zaś „kiczowatych Amerykanów”, tych głosujących raczej na Trumpa niż na Obamę. Przebieranki mnożą się na potęgę, bo to właściwie jedyny wyrazisty pomysł inscenizacyjny. Mamy więc jeszcze ochroniarzy w zdekompletowanych uniformach, mamy polityków w tandetnych garniturach, mamy sprzątaczki w dalece niegustownych fartuszkach. Przebierając się zarazem jawnie i cudownie w znane nam z doświadczenia kostiumy, performerzy dają do zrozumienia, że metamorfozy aktorów w postacie to nic więcej niż dziecinna zabawa. Tanie łachy i wydobywające się z nich prostackie słownictwo oraz toporne gesty mają świadczyć o tym, że tragiczne wydarzenia nie mają nic wspólnego z wzniosłymi czynami elity politycznej, a są jedynie rodzinną kłótnią. Ot, taka sobie rodzina patologiczna z prowincji, w której, jak powszechnie wiadomo, na co dzień dochodzi do aktów domowej przemocy. To stamtąd rekrutują się ci, którzy później na scenie politycznej wystroją się w szatki herosów. Atrydzi nie są królewskim rodem, ich czyny to zwyczajny odwet na najbliższych, ich klątwa to zaledwie suma wzajemnych przekleństw. Dlaczego mielibyśmy to oglądać? Bo każdy lubi sobie popatrzeć, jak się sąsiedzi zarzynają, żeby poczuć się lepiej? Jasne, bez takiej behawioralnej interpretacji walki o byt nie utrzymałaby się telewizja i popularne tygodniki dla… No właśnie, przecież nie dla inteligentów. Ci tylko patrzą, siedzą na widowni, potakując igrcom swoich następców na stanowisku we władzach miasta. Oni to pospołu, aktorzy i widzowie, tworzą teatr i akademię, czyli wspólnotę lepszych od swoich politowania godnych współziomków. To dla nich ta szkolna impreza, ta ceremonia celebry wyuczonych przekonań.

 fot. Sylwia Matyja

Obywatelski teatr starożytnych Greków wciągał widzów na scenę, bo ta wyobrażała to, z czym patrzący chcieli mieć coś wspólnego. Polityczny teatr współczesnych Polaków ma widzów do sceny zdystansować, ta bowiem ukazuje im to, z czym nie chcą mieć do czynienia. Podziału mieszkańców polis na tych z centrum i tych z prowincji nie dokonuje się za pomocą tępych narzędzi propagandy, lecz za pomocą obrazów, podsuwanych przed oczy w rękawiczkach estetycznych wyborów. Łachy przykrywają szaty, a szyderstwo zagłusza patos, kiedy dystans wypiera solidarność. Chodzi, najprościej mówiąc o to, żebyśmy przeżyli rodzaj odwróconego katharsis, czyli przyznali się do przyrodzonego człowiekowi plugastwa, a zarazem odcięli się od stada wierzących w mityczne postaci i ich bajecznie wzniosłe czyny. Odcięli się wszakże nie za sprawą uczestnictwa w jakimś wyższym uniwersum, lecz za pomocą skalpela deziluzji, co do samego istnienia metafizycznego porządku. Wnioski nasuną się same: mądrość to cynizm, zaś sprawiedliwość to posłuszeństwo ideologii, definiującej elitarną tożsamość. Pod przewodem reżysera, który ponoć dobrowolnie zrzeka się swojego przywództwa w teatralnej produkcji, studenci biorą się więc za krytyczne dekonstruowanie już nie przesłania antycznego tekstu, ale, ni mniej ni więcej, tylko – cywilizacji; jeśli przez tę ostatnią rozumieć przeciwieństwo egzystowania pod dyktando najniższych instynktów i niczego wyżej. Żebyż to jeszcze był gest naturalistycznego obnażenia, dałbym się przekonać. Niestety, rozbieranka z ubieranką tańczą do melodii ironicznej i śpiewają w tonacji kabaretowej, nawet wtedy, kiedy ciała miotają się po podłodze, a gardła zdzierają się w krzyku. W rezultacie szczery gest młodzieńczego buntu zamienia się w autoparodię, podszytą na dodatek pogardą.

 fot. Sylwia Matyja

A tak, bo w istocie z artystycznego eksperymentu wyłania się całkiem realna diagnoza społeczna. Przedmiotem krytyki są… prostacy. Jakby bowiem nie spojrzeć na odheroicznionych bohaterów tej antytragedii, wszędzie zobaczymy przede wszystkim ich „prymitywizm”, którego źródłem jest przywiązanie do przestarzałych form współżycia. Logika badaczy działa z nieodpartą mocą. Agamemnon to męski szowinista, zaślepiony żądzą dominacji, lekceważący kobiety jako istoty niedosięgające jego wyższych celów, nieczuły ojciec, rozpustny żołdak, tępy dyktator. No przecież nie może nie skojarzyć się z osławionym wschodnim satrapą. Świetnie poradził sobie z tą postacią Kamil Pudlik, aktor już rozpoznający swój naturalny potencjał i dzięki temu zauważalnie odstający od jednowymiarowych kreacji kolegów i koleżanek. Tym drugim nie czynię bynajmniej z tego zarzutu, widać bowiem wyraźnie, że stali się ofiarami reżyserskiej socjotechniki, która rzuciła ich na pastwę ich własnej niedojrzałości. Jak to w komunie, kolektywizacja, przemieniając gospodarzy w robotników, kusi ich do porzucenia kreatywności na rzecz konformizmu. Jedną z dominujących cech społeczeństw socjalistycznych jest przecież unifikacja, wynikająca nie z poczucia współudziału w jakimś dobru, lecz z wygodnictwa. A kiedy do naśladowania jest tylko jeden wzór, egalitarna wspólnota może tylko udawać różnorodność jej członków. Pedagogiczna metoda lewicowych aktywistów i menadżerów korporacji jednocześnie rozbraja aktorów, bezbronni zamykają się w familiarnych schronach, uciekają w przytulne stereotypy.

 fot. Sylwia Matyja

I tak Klitajmestra (Agnieszka Kijewska) to, jak sama deklaruje, żona-suka, ale przecież i zdradzona kobieta, doświadczona traumą mężowskiego zabójstwa ich córki. Sama sobie zresztą winna, bo onegdaj biernie zaakceptowała miejsce wyznaczone jej przez patriarchalną kulturę; nie dziwota, że teraz bierze na małżonku krwawy odwet. Część druga tryptyku należy do dzieci. Te, rzecz jasna, muszą odegrać się na starych. Orestes (Bartłomiej Deklewa) pod rękę z siostrą Elektrą (Karolina Bednarek) wykończą zatem mamusię nie tyle z poduszczenia jakiegoś tam Apolla (ten im tylko załatwia alibi), ile z powodu wychowania w opresyjnej rodzinie, idąc niejako śladem ojca mordercy. Z kolei młoda i uroczo stuknięta nałożnica dowódcy greckich wojsk koalicyjnych, Kasandra (Angelika Smyrgała), przeżywa szok naocznego spotkania z ofiarami krwawej wojny trojańskiej, w której Grecy byli przecież najeźdźcami, a ona jest teraz ich branką. Bardzo się stara opowiedzieć o tym na poważnie, ale już za późno, żeby ktokolwiek uwierzył, że to nie kolejna parodia. Ją też dziarscy chłopcy, gotujący się niewątpliwie na intratne stanowiska w powojennym rozdaniu, traktują jak „kobietę”, czyli szkodliwą histeryczkę, nabuzowaną pacyfistycznymi fobiami. Jednym słowem: wszystko byłoby dobrze, gdyby nie ta tradycja – wymyślona przez mężczyzn i dla ich wygody. A jeżeli nie jest dobrze, to dlatego, że nadal są na świecie ludzie (w tym kobiety), którzy wierzą w mity i przez to wciąż dochodzi do wojen i przemocy domowej. Do takiego odkrywczego wniosku doszedł twórczy kolektyw po tygodniach debat.

 fot. Sylwia Matyja

Powierzenie aktorom różnych ról do zagrania sprawdza się co najwyżej jako ćwiczenie w rzemiośle. Potencjał tych metamorfoz nie został wykorzystany; zdaje się, że jego sens przerósł reżysera, a studentom nie udało się odnaleźć w różnicach niczego więcej niż okazję do wciąż tej samej zabawy, tylko w zmienionym kostiumie. W Orestei, historii stosunkowo ubogiej w słowa, dzieje się aż za wiele, bohaterowie zdają się podejmować decyzje nagle i bez głębszej motywacji, trup ściele się gęsto, a żywi tłoczą się tak, że trudno ich od siebie odróżnić. Aktorzy wyraźnie nie radzą sobie ze zróżnicowaniem postaci, a poszczególne sceny sprawiają wrażenie doraźnie zaaranżowanych, nieprzechodzących jedna w drugą, którą to nieudolność markuje się metateatralnym chwytem w postaci pisania imion na ścianie. W pewnym sensie pasuje to do ogólnego zamysłu, żeby raczej „cytować” słowa postaci ironicznie niż udzielać jej głosu. Przyjęta konwencja świadomie miesza „przeżywanie” w stylu Grotowskiego, z „podgrywaniem” w stylu kabaretowej dezynwoltury. Wszystko to jednak zostaje na poziomie grupowej sztubackiej zgrywy, nie dając żadnemu z jej uczestników podstaw do głębszej analizy problemu. Ta unifikacja odpowiada chyba również za to, że reżyser zdecydował się na uczynienie z całej rodziny jakby jednego protagonisty tragicznych wypadków. Rozgrywają się one w łonie jednej świadomości, jedno ciało krwawi, jedna dusza cierpi namiętności. W rezultacie wszyscy ujawniają jakiś wspólny afekt. Nie ma tu wyraźnych stron konfliktu, jest kłącze współzależności. Nawet ostatnia scena sądu, chyba najlepsza w całym spektaklu i najsprawniej wyprowadzona z poprzednich, zaledwie markuje spór, o którym wiadomo od początku, że musi skończyć się ugodą. Paradoksalnie, to te końcowe, ciągnące się niemiłosiernie negocjacje i niestrudzone powtarzanie tych samych argumentów wreszcie ożywiają monotonny banał ciągu aktorskich ustawień. Końcówka rekompensuje estetycznie wyczerpaną cierpliwość widzów, ale nie kompensuje moralnej straty – do miasta nie mamy z czym wracać.

Nie wiem, czy w trakcie kolektywnych posiedzeń studenci nauczyli się czegoś od siebie wzajemnie, czy tylko podzielili się wspólnie wypieczonym chlebem, żeby nasycić się przed wyjściem na świat, który czeka na nich poza teatrem. Nie wiem, czy czegokolwiek ośmielił się ich nauczyć tolerancyjny nauczyciel. Nowatorska metoda najwyraźniej miała pozostać warsztatowym ćwiczeniem, bo na scenie nie został po niej ślad. Co się zatem wydarzyło?

 fot. Sylwia Matyja

Młodzi grają młodych. Posługują się językiem i mową ciała swojego pokolenia. Widać, że bardzo chcą powiedzieć coś od siebie na temat lektury zadanej im przez belfrów. Patrzę na to z nostalgią, a zarazem nie opuszcza mnie wrażenie, że jakiś nauczyciel ich do tego zachęcał i że kierował ich ku swojemu własnemu wyobrażeniu o młodości. Jakby ktoś starszy od nich usilnie starał się ich młodzieńczą prostotę i czystość zakonserwować w banalnych stereotypach, zamiast podtrzymać jej rozkwit ku niespodziewanemu. Z jaką intencją? Za którego z demonów podszeptem? W napędzanej frustracją pogoni za własną utraconą beztroską? W odwecie za osobistą klęskę, która z dna pamięci wykrzywia się maską konieczności? Jakże gładko wpisuje się taka postawa w lansowany od dawna model społeczeństwa, który polega na podtrzymywaniu w każdym z członków gromady infantylnej nieodpowiedzialności za cokolwiek więcej niż osobne interesy. Czy dlatego dorosłym dzieciom pozwala się nie dojrzeć, żeby nie wtrącały się w zabawy dorosłych? Czy dlatego, że swoją czystą intencją mogłyby skompromitować brudne gierki tych, którzy zajmują stanowiska? Ale kim właściwie są dorośli? Autorzy współczesnego scenicznego czytania starej tragedii odpowiadają na to każdym słowem i gestem… Dorośli to ci, którzy się nie łudzą, że człowiek jest czymś więcej niż walczącym o przetrwanie zwierzęciem. Problem w tym, że ta myśl wybrzmiewa z mocą sprzeciwu, płynącego z zakorzenionego w każdym z nas głęboko Wiecznego Dzieciństwa, i jednocześnie zaprzecza sobie z mocy fatalistycznej zgody na Odwieczną Bezsilność. Współczesne alegorie, jak niegdysiejsi bogowie, wyłaniają się z trzewi i zawisają nam nad głową. Młodzi chcą i powinni burzyć, ale przecież nie chcą mieszkać wśród ruin. Czy zamiast podtrzymywać w studentach idealistyczną wiarę w długie trwanie nauk starych mistrzów, nauczyciele zachęcają ich do zniszczenia w sobie tego zaufania, żeby przypadkiem nie okazało się, że sami kiedyś zdradzili ideały, a więc utracili autorytet przewodników? Nie pozostaje im nic innego niż skwapliwie produkować producentów gier zwanych teatrem.