Widownia w tym teatrze nie przychodzi na spektakle, ale na nieporównywalne z niczym doświadczenie wspólnotowe - mówi Paweł Sztarbowski, dyrektor artystyczny Teatru Powszechnego w Warszawie w rozmowie z Tomaszem Miłkowskim w Przeglądzie.

fot. Magda Hueckel

Po objęciu dyrekcji Teatru Powszechnego pan i Paweł Łysak przyjęliście jako hasto słowa Zygmunta Hübnera: „Teatr, który się wtrąca". To kwintesencja programu?

- To fragment większej wypowiedzi Hübnera: „Jestem zwolennikiem teatru, który się wtrąca. Określenie jest nieprecyzyjne, ale nie znajduję lepszego. Teatru, który się wtrąca do polityki, do życia społecznego i do najbardziej intymnych spraw ludzkich. Teatru, który w tych sprawach ma własne zdanie, otwarcie je wypowiada i stara się go bronić - ze sceny, ma się rozumieć. Teatru, który w swoim programie nie kieruje się obchodami rocznicowymi, a tętnem życia, teatru wyczulonego na problematykę dnia". Kiedy Paweł Łysak zaprosił mnie pod koniec 2013 r., byśmy razem stanęli do konkursu na dyrekcję Teatru Powszechnego, odniesienie do tradycji tego miejsca było dla nas bardzo ważne.

Hübner jest autorem ważnej książki „Polityka i teatr", źródło hasła nie mogło być trafniejsze, ale pod względem estetycznym nie jest zapewne waszym patronem.

- Niestety, tak to działa, że nic nie starzeje się szybciej niż estetyka. Wciąż mierzymy się z szukaniem nowego języka scenicznego, by wchodzić w kontakt z kolejnymi pokoleniami publiczności. Prowadzę zajęcia w warszawskiej Akademii Teatralnej i często oglądamy rejestracje legendarnych spektakli z dawnych lat. Niektóre fragmenty robiły oszałamiające wrażenie na ówczesnej publiczności, dziś wśród studentów wzbudzają wręcz śmiech - użyte środki wydają im się zbyt patetyczne, nieadekwatne do współczesnej rzeczywistości. Zresztą o samym Hübnerze mówiło się, że jego pomysł na Teatr Powszechny różnił się od tego, nad czym pracował w Starym Teatrze. Niektórzy recenzenci, jak choćby Marta Fik, czynili mu z tego wyrzuty. A mnie się wydaje, że to naturalna kolej rzeczy, szczególnie dziś, gdy mierzymy się z globalnym obiegiem obrazów i kultury, bazujemy na różnorodnych inspiracjach. W tym sensie staramy się zapraszać artystów, którzy proponują różne estetyki, bo to jest w gruncie rzeczy narzędzie. Ważniejsze jest dla nas to, co artysta ma do powiedzenia, jak potrafi uchwycić to „tętno życia", o którym wspomina Hübner.

Kogo może pan tu wskazać?

-  Niezwykłym przykładem jest Krystian Lupa, który zrealizował u nas spektakl „Capri - wyspa uciekinierów". Przez lata wierny pewnym tematom szuka dla nich nowych estetyk, wielokrotnie zaskakując odkryciami, użyciem nowych mediów, eksperymentalnymi sposobami pracy z aktorem.

W programie Powszechnego spotykają się spektakle nawiązujące do wielkiej literatury ze scenariuszami pisanymi na scenie, nowa dramaturgia i klasyka. Czego szukacie w klasyce?

-  Wystawianie klasyki nigdy nie było dla nas celem samym w sobie, choć Paweł Łysak jest wybitnym znawcą i inscenizatorem Czechowa. Ale gdy już decydujemy się na jakiś klasyczny tytuł, podstawowe pytanie brzmi: „Po co?". Dlaczego akurat teraz warto powrócić do jakiegoś tytułu? Jaki aspekt współczesnego życia możemy w ten sposób opowiedzieć? Już na początku naszej dyrekcji powiedzieliśmy sobie, że interesuje nas przyszłość, a nie przeszłość. Ale przecież w zajmowaniu się przyszłością nie chodzi o to, żeby tworzyć proroctwa. Bliskie nam jest rozpoznanie Waltera Benjamina, który uważał, że w rozbłyskach przeszłości możemy zobaczyć przyszłość, tylko musimy uważnie jej się przyglądać, dostrzegać jej pęknięcia i niezakończone procesy. Tak staramy się działać, wystawiając np. „Lalkę" w reżyserii Wojtka Farugi. Interesował nas zapisany przez Prusa niezakończony proces modernizacji społeczeństwa, budowanie wyobrażeń o lepszej przyszłości, bez pomysłu, jak uporządkować tę katastrofalną rzeczywistość, którą już mamy. W „Bachantkach" Maja Kleczewska odnalazła materiał do opowieści o prawach kobiet, w „Krzyczcie, Chiny!" Paweł Łysak opowiadał, jak niewiele zmieniły się reguły kapitalistycznego wyzysku. Obecnie pracujemy nad współczesną adaptacją „Jądra ciemności" - ten tekst niezwykle rezonuje ze zglobalizowanym światem.

Odrębnym rysem w programie teatru są projekty Krzysztofa Garbaczewskiego, realizowane z wykorzystaniem technologii VR. Czy w takim rodzaju teatru-nieteatru upatruje pan przyszłość?

- Krzysztof Garbaczewski od lat eksperymentuje z nowymi technologiami w teatrze. Cieszę się, że mogliśmy stworzyć przestrzeń dla jego poszukiwań dotyczących VR i tego, co on sam nazywa „sceną wirtualną". Szczególnie w czasie epidemii te poszukiwania wydają się istotne, bo duża część naszego życia stała się czymś w rodzaju sceny wirtualnej. Z naszych doświadczeń wynika jednak, że najciekawsze jest łączenie nowych technologii z żywą obecnością aktorów i widzów, jak choćby w „Nietocie", gdzie technologia VR służyła jako wehikuł, który przenosił nas w szalony świat Tatr opisanych przez Micińskiego.

Powszechny, jak mało który teatr, jest otwarty na wymianę z artystami z różnych części świata - nawet w zespole pracują aktorzy wywodzący się z różnych stron. Zapewne to świadoma polityka teatru? Praktyczne przezwyciężanie syndromu „obcego"?

- Staramy się tworzyć teatr, który odpowiada na wyzwania globalizacji. Te decyzje wynikają przede wszystkich z naszej potrzeby rozpoznawania rzeczywistości. W „Jak ocalić świat na małej scenie?" zderzyliśmy opowieści o ojcach z Polski, Senegalu i Ukrainy i okazało się, że wiele te historie łączy. W Polsce ulegamy wrażeniu, że jesteśmy pępkiem świata i że naszym podstawowym zadaniem jest zrozumieć specyfikę naszej kultury. A my wychodzimy z trochę innego założenia - że bez zrozumienia procesów globalnych nie jesteśmy dziś w stanie zrozumieć niczego. Stąd też centralnym elementem naszego programu stała się tematyka uchodźcza - to temat wielu naszych spektakli, ale też ogromnie dla nas ważna, być może wręcz centralna dla zrozumienia naszej działalności, współpraca z fundacją Strefa WolnoSłowa. Organizując projekt „Wojna. Pokój. Ukraina" i wystawiając „Dzienniki Majdanu" Wojtka Klemma zwracaliśmy na to uwagę. Współpracę z artystami z Ukrainy zresztą kontynuujemy.

Istotna też była współpraca z artystami z Syrii.

- Chcieliśmy pokazać, że wojna, która trwa tam od 2011 r., nie tylko jest lokalnym konfliktem, ale ma wpływ na naszą rzeczywistość. Mohammad Al Attar, który napisał dla nas sztukę „Damaszek 2045", mówił, że w obecnej sytuacji w Syrii widzi przyszłość Europy. Że obecna epoka pogłębiania podziałów i nakręcania spirali nienawiści przez populistów prowadzi  do  katastrofy.  Równie istotne są dla nas spotkania z węgierskim reżyserem Árpádem Schillingiem, który opuścił kraj, bo nie chciał patrzeć, jak autorytaryzm Viktora Orbana staje się codziennością. Jeszcze inną perspektywę proponuje Agnieszka Błońska, Polka mieszkająca w Wielkiej Brytanii.

Premierą graniczną w rozwoju teatru stała się „Klątwa" Olivera Frljicia. Od tej pory obserwuję zjawisko, które nazywam „teatrem po klątwie", nie tylko w Powszechnym. Ten spektakl odmienił oblicze teatru?

- Na pewno znacząco wpłynął na życie teatralne w Polsce i wywrócił do góry nogami to, co wcześniej określaliśmy mianem teatru politycznego czy sztuki krytycznej. Okazało się, że wiele działań podejmowano czysto fasadowo, bez prawdziwego ryzyka. Strategia Frljicia polega na wyszukiwaniu takich tematów, które w danym społeczeństwie stanowią tabu, są nieprzepracowane. Frljić uważa, że dopiero wtedy możliwa jest prawdziwa dyskusja - gdy podejmuje się te trudne tematy i zaczyna o nich mówić wprost. Ważne w jego teatrze są silne znaki, które działają na emocje widzów. W polskim teatrze, przyzwyczajonym do języka ezopowego, aluzji i delikatnych metafor, to podejście było przełomowe i dla wielu trudne do zaakceptowania.

Udało się wam rozniecić emocje silniejsze niż odwołanie premiery widowiska „Golgota Pienie" Rodrigo Garcíi na festiwalu Malta (2015). To powód do zmartwienia czy satysfakcji?

- Z jednej strony w ten sposób postrzegamy misję instytucji publicznej jako miejsca, które pobudza i kreuje debatę publiczną. Oliver Frljić powtarza, że zależy mu na tym, by oddziaływanie jego spektakli wychodziło poza ramy teatru. Nie boimy się dyskusji. Natomiast sytuacja, która wydarzyła się po „Klątwie", przekroczyła niestety ramy dyskusji. Próby odpalenia rac dymnych na widowni, oblężenie teatru czy rozlanie kwasu, w wyniku czego pracownicy trafili do szpitala, to akty jawnej przemocy. Podobnie jak to, że sprawą zajęła się z urzędu prokuratura, nawet nie oglądając spektaklu. To nic innego jak próby ograniczania wolności artystycznej.

Także inne przedstawienia, zwłaszcza „Mein Kampf", wywołały złe emocje zwolenników zakazów i tabuizacji niewygodnej z ich punktu widzenia tematyki.

-  To, co obserwujemy w Polsce w ostatnich latach, to postępujący autorytaryzm, a nasze spektakle mniej więcej od premiery „Juliusza Cezara" Barbary Wysockiej mówią o tym otwarcie. Głośno było wokół „Sprawiedliwości" Michała Zadary, gdzie wypędzenie Żydów z Polski w marcu 1968 r. nazwano zbrodnią przeciwko ludzkości i zostało to podparte ekspertyzami prawników i historyków. „Mein Kampf" wywołało rezonans w mediach zagranicznych jako odważna próba nazwania po imieniu odradzającego się faszyzmu. Nie tylko w Polsce, ale na całym świecie. Polityka nienawiści, wykluczenia, odgradzania się zaczyna obecnie dominować. Pryzmatem dla tych zjawisk były sprawy związane z kryzysem uchodźczym - dlatego poświęcamy temu tematowi tyle miejsca. Nic nie pokazuje dobitniej współczesnego świata niż ta katastrofa humanitarna, która odbywa się na naszych oczach, z zamykaniem granic, budowaniem płotów i obozów. Obecna epidemia jeszcze to pogłębia.

Jednym z najsilniej akcentowanych motywów przewodnich programu teatru jest feminizm. Spektakle czasem ostro stawiają kwestie przemocy wobec kobiet, ich urzeczowienia i poddawania patriarchalnym regułom życia. Czy jednak wyproszenie mężczyzn z części spektaklu „Bachantki" nie było przekroczeniem granicy umowy, jaką teatr zawiera z widzem?

- Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski zdecydowali się na ten silny gest. Długo dyskutowaliśmy o tym, odbyło się specjalne spotkanie zespołu. Najwięcej obaw miała sama Maja, a aktorzy przekonywali ją, że to konieczne, że tak przez wieki czuły i czują się kobiety w wielu sytuacjach. Na szczęście widownia jest nastawiona na to, że w tym teatrze nie przychodzi się na spektakle, ale na nieporównywalne z niczym doświadczenie wspólnotowe, w które wpisany jest element twórczego ryzyka.

Wokół Powszechnego skupił się rozpoznawalny ideowo krąg publiczności. Część recenzentów zarzuca wam, że robicie przedstawienia „dla przekonanych". Innymi słowy, że teatr nie pozyskuje nowych zwolenników, co najwyżej utwierdza przekonanych w ich przekonaniach.

-  To chybione argumenty, bo przychodzi do nas różnorodna publiczność, często o odmiennych poglądach politycznych, zróżnicowana wiekowo. Łączy ją jedno - ciekawość nowych form w sztuce. W jednym roku mieliśmy premiery „Mein Kampf", „Capri" i „Diabłów" i oczywiście w jakiś sposób łączą się one programowo i tematycznie, ale też każdy z tych tytułów jest innym kosmosem, jeśli chodzi o estetykę, środki aktorskie czy strategie twórcze. Niektóre tytuły gramy po kilkadziesiąt razy, więc trudno byłoby je wypełnić jedynie tymi już „przekonanymi".

Jak silny jest związek między Powszechnym i widzami? Można mówić o relacji zwrotnej? Mam na myśli debaty, warsztaty, rozmaite formy dialogu.

- To jest chyba najpiękniejsze, co udało nam się zbudować - grupę wiernej, wspaniałej publiczności, która żywo reaguje na nasze działania. Często z Pawłem Łysakiem bywamy na spektaklach, jesteśmy ciekawi, jak publiczność reaguje na konkretne sceny czy kwestie. I przeżycia takie jak choćby reakcje na „Klątwę" czy „Mefista", albo to, co się działo na widowni podczas „Capri" granego w wieczór wyborczy, kiedy właściwie każda scena i mocniejsza kwestia przerywane były gromkimi brawami. Debaty od początku stały się ważnym uzupełnieniem naszego programu. W ten sposób budujemy kontekst naszych spektakli. Na przykład debata „Zły dotyk władzy", zorganizowana po premierze „Klątwy", stała się pierwszym szerokim forum do rozmowy o pedofilii w Kościele i o cichym przyzwoleniu na nią przez władze. To dzięki udziałowi w tej debacie Joanna Scheuring-Wielgus stworzyła sejmową komisję badającą tę sprawę i wraz z Agatą Diduszko-Zyglewską zaczęty pracować nad mapą kościelnej pedofilii. Ważne były dla nas kolejne edycje Forum Przyszłości Kultury oraz Festiwalu Sztuki i Społeczności „Miasto Szczęśliwe", bo pozwalały nam pokazać, że nasz pomysł na teatr to coś więcej niż premiery. Że teatr rozumiemy jako część szerokiego spektrum działań społecznych.

Aktywny dialog z widzami, przybierający często formę wciągania publiczności do akcji, to jeden ze sposobów przełamywania rampy, w Powszechnym stosowany wyjątkowo intensywnie.

- Sam pan już wspomniał o „Bachantkach" i scenie wyproszenia mężczyzn z widowni. Podobne dość radykalne działania, podejmujące konfrontację z widownią, pojawiają się w „Diabłach" czy w „Neronie". Chyba pierwszą taką próbą był spektakl Wiktora Rubina „Każdy dostanie to, w co wierzy". Gdy zobaczyliśmy ten spektakl na próbie generalnej, byliśmy załamani. Wydawało nam się, że nie ma energii. Wiktor zapewniał nas, że to jest spektakl, którego bohaterem jest publiczność, dlatego nie można oceniać go bez konfrontacji z widownią. I rzeczywiście tak się stało - niezwykły kontakt, który aktorzy nawiązują z widzami, to, jak nagle widzowie zaczynają opowiadać o swoich zarobkach i innych problemach, nadaje temu spektaklowi niezwykłą dynamikę.

Które ze spektakli wskazałby pan jako flagowe, najpełniej odzwierciedlające założenia programowe sceny?

- Do wszystkich mam osobisty stosunek, wszystkie premiery przeżywam z potwornym stresem i przejęciem, nauczył mnie tego Paweł Łysak, dla którego mistrzem był Maciej Prus. Ta zasada, że żadnej premiery w teatrze nie można odpuścić i że najważniejsza jest zawsze ostatnia prosta tuż przed premierą, jest dla mnie istotna. W tym sensie wszystkie spektakle traktuję jako flagowe. Oczywiście często pojawia się poczucie niedosytu czy porażki, zmarnowanej szansy. To naturalne w teatrze i trzeba umieć zachować dystans. Ale udało nam się stworzyć program na tyle wyrazisty, że widzowie przychodzą nie tyle na konkretne tytuły, ile właśnie na część programu, część większej całości. A zatem to, co można uznać za najważniejsze, pozostawiam widowni i krytykom. Ciekaw byłbym pańskiego zdania.

Czy po ustaniu pandemii wprowadzą panowie korekty do programu?

- Sytuacja jest bardzo trudna dla wszystkich ludzi teatru, bo straciliśmy to, co w teatrze najważniejsze - możliwość zgromadzeń, a tym samym żywego i bezpośredniego kontaktu z widownią. Tej energii nie da się niczym zastąpić. Jednocześnie staramy się podtrzymywać kontakt z widzami poprzez działania realizowane w ramach projektu „Teatr minimum. Powszechny online". Pandemia zastała nas w trakcie pisania projektu „Ekologiczny teatr przyszłości". Już wcześniej zajmowaliśmy się tematem katastrofy ekologicznej, najsilniej chyba w spektaklu „Jak ocalić świat na małej scenie?". W teatrze jesteśmy przyzwyczajeni do tego, by zajmować się światem społecznym i  ludzkim. A obecna sytuacja kryzysu klimatycznego czy epidemiologicznego pokazuje, że należy rozszerzyć tę ramę społeczną, bo jest ona zbyt wąska, by odnaleźć sensowne rozwiązania. Wymaga to zmiany przyzwyczajeń, może przesterowania dotychczasowego wyobrażenia teatru. Amerykańska badaczka Una Chaudhuri stworzyła pojęcie piątej ściany teatru, myśląc o patrzeniu w górę, w niebo i szukaniu widoku poza światem społecznym. W Powszechnym często w ostatnim czasie przekraczaliśmy czwartą ścianę teatru. Czas zatem na przekroczenie tej piątej.

Czas izolacji najwyraźniej się kończy - na 10 lipca zapraszacie na premierę, już na żywo, choć w reżimie sanitarnym.

- Tak, zaplanowaliśmy premierę „Dobrobytu".

Tytuł ironiczny, jak mniemam?

- To historia luksusowego hotelu, który funkcjonuje jak państwo totalitarne. Myślę, że będzie to ciekawy spektakl - minimalistyczny, jak to ostatnio zawsze u Árpáda Schillinga, ale wynikający z jego oglądu sytuacji na Węgrzech.