"Sztuka intonacji" Tadeusza Słobodzianka w reż. Anny Wieczur w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Rafał Węgrzyniak w portalu Teatrologia.info.

fot. Krzysztof Bieliński

Tadeusz Słobodzianek napisał pięć dramatów odtwarzających epizody z dwudziestowiecznej historii teatru w Polsce i w Związku Sowieckim. Mają one charakter teatrologiczny i nieprzypadkowo zostały właśnie opublikowane przez oficynę założoną i współprowadzoną przez Dariusza Kosińskiego, w tomie Kwartety otwockie. Równocześnie na małej scenie Teatru Dramatycznego, kierowanego przez Słobodzianka, powstał spektakl oparty na dwóch spośród pięciu Kwartetów otwockich, których drugi człon tytułu sygnalizuje nowe miejsce zamieszkania pisarza.

Podstawą przedstawienia jest tytułowa Sztuka intonacji, ukazująca dwie rozmowy Jerzego Grotowskiego z sowieckim aktorem i reżyserem Jurijem Zawadskim. Odbywają się one w moskiewskim mieszkaniu Zawadskiego w 1956, na początku studiów reżyserskich Grotowskiego w GITIS-ie, czyli Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, oraz po upływie dwudziestu lat, w 1976, w apogeum sławy polskiego inscenizatora, który ogłosił koniec teatru, natomiast tuż przed śmiercią jego nauczyciela. Te spotkania Mistrza z Uczniem przedzielone zaś zostały Powrotem Orfeusza, jakoby odtwarzającym kształtowanie się kierownictwa i repertuaru opolskiego Teatru 13 Rzędów, w krakowskiej kawiarni w 1959 w trakcie rozmów krytyka Ludwika, malarza i scenografa Tadeusza oraz reżysera Jerzyka, czyli zmarłego w poprzednim roku w Paryżu Flaszena, Kantora i znowu Grotowskiego. Ten ostatni, po klęsce inscenizacji Wujaszka Wani Antona Czechowa w Starym Teatrze, postanawia zainaugurować działalność awangardowego teatrzyku w Opolu Orfeuszem Jeana Cocteau. Z kolei Kantor, przechwalający się wystawą taszystowskich obrazów w Paryżu, podsuwa Flaszenowi ideę teatru ubogiego i transponowanie dramatów Stanisława Wyspiańskiego w realia obozu Auschwitz, gdzie zmarli ich krewni. Do Opola z Ludwikiem jedzie w końcu Jerzyk. Przed Tadeuszem kelnerka Marysia tańczy zaś walca Francois, który rozbrzmiewał od 1975 w Umarłej klasie. (Pozostałe sztuki należące do cyklu Kwartety otwockie to Geniusz, Krzak gorejący i Helsinki, w których protagonistami są Konstantin Stanisławski, Kazimierz Dejmek i Konrad Swinarski.)

Główną postacią w przedstawieniu Sztuka intonacji jest więc zmarły dwadzieścia trzy lata temu we Włoszech Grotowski, którego prochy zostały rozsypane w Indiach. W pierwszej części spektaklu Zawadski opowiada mu o pracy Jewgienija Wachtangowa w Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego nad Księżniczką Turandot Carla Gozziego, w której grał Kalafa, oraz nad Dybukiem Szymona An-skiego w Habimie. Wspomina Stanisławskiego i Wsiewołoda Meyerholda, którego dorobek studiować jakoby starał się Grotowski. W pewnym momencie biseksualny Zawadski proponuje Grotowskiemu taniec do muzyki Arama Chaczaturiana. Napisana ona została specjalnie do inscenizacji Zawadskiego Maskarady Michaiła Lermontowa, powstałej w Teatrze im. Mossowietu w Moskwie w 1952. Gdy obaj mężczyźni wirują w tańcu – niczym bywalcy biesiad u Josifa Stalina – budzi się zamroczona alkoholem niegdysiejsza żona, a wówczas Asystentka Zawadskiego, aby uprzytomnić młodemu mężczyźnie z homoerotycznymi skłonnościami, o którego jest najwyraźniej zazdrosna, że nie jest on w stanie być aktorem ani reżyserem. Przekonuje go, że powinien zostać w ostateczności krytykiem, po czym pada na podłogę nieprzytomna i zasypia.

W części końcowej przedstawienia przywieziony z kliniki Zawadski roztrząsa z przebywającym w Moskwie Grotowskim jego inscenizacje Akropolis Wyspiańskiego, Księcia Niezłomnego Calderona/Słowackiego i Apocalypsis cum figuris, znane mu z rejestracji filmowych lub opisów. Analizuje powody porzucenia teatru przez Grotowskiego uznawanego za najsłynniejszego reżysera i odwołania się przez niego do pozaeuropejskich tradycji religijnych czy widowiskowych. Dostrzega w tym kontynuację niegdysiejszych poszukiwań Rudolfa Steinera lub Georgija Gurdżijewa, chociaż sam Grotowski przywołuje „kościół międzyludzki” Witolda Gombrowicza. Grotowski usiłuje zmusić Zawadskiego, aby zadzwonił na Kreml i uzyskał zgodę w kierownictwie KPZR na granie w Związku Sowieckim Apocalypsis cum figuris.

Zawadski dostrzega niedorzeczność, a przynajmniej ograniczenia, idei Grotowskiego. Wygłasza wówczas apologię teatru opartego na słowie. Przeciwstawia synkretycznym eksperymentom Grotowskiego – spektaklom, w których aktorzy maltretowali kwestie lub monologi z klasycznych dramatów albo pozawerbalnym rytuałom parateatralnym – „sztukę intonacji” wywodzącą się „z Zachodu, z demokratycznej Grecji czy elżbietańskiej Anglii”, a będącą „techniką ludzi wolnych, którzy mówią na scenie, co myślą”. W tym momencie Zawadski, w marynarce obwieszonej orderami, prezentuje bodaj stanowisko Słobodzianka. Chociaż łatwo zauważyć, że w sowieckim teatrze, pomimo kultywowania sztuki intonacji, ze sceny przemawiali jednak ludzie zniewoleni. W końcu rozmowy zmęczony Zawadski zaczyna przeraźliwie krzyczeć, dopóki Pielęgniarka nie uśmierzy jego bólu zastrzykiem. Grotowski dyskretnie wychodzi z mieszkania. Spektakl zamyka zaś mocny akord muzyczny.

Słobodzianek nie usiłował dokonać radykalnej rewizji wizerunku Grotowskiego, jaką podjęto w dwóch przedstawieniach postdramatycznych, stworzonych przez w miarę młodych reżyserów, granych zaś w Opolu i Wrocławiu oraz w Warszawie. Nie ujawnił też nieznanych momentów z jego życia i działalności. Jednak – przynajmniej dla osób znających dwudziestowieczną historię teatru – dialogi w obu dramatach Słobodzianka są pasjonujące i zarazem prowokacyjne, gdy wprowadzają do znanych i opartych na ustaleniach teatrologów biografii czy dziejów zespołów hipotezy albo fikcyjne założenia, mieszają prawdę historyczną z literacką fikcją. Ponadto bywają dowcipne, chociażby ze sprawą swoistych intermediów, czyli kolejnych wejść kobiecych postaci zakłócających dysputy mężczyzn: Asystentki-alkoholiczki, Kelnerki z aspiracjami i Pielęgniarki uzależnionej od sowieckich seriali wojennych.

Nie brakuje w obu dramatach kwestii kontrowersyjnych, dotyczących szczególnie Grotowskiego. Wątpliwa jest pojawiająca się parokrotnie w Sztuce intonacji sugestia, że Grotowski został aktywistą komunistycznym i pojechał na studia do Moskwy, aby odbyć kurację chorych nerek, możliwą wyłącznie w Bajram-Ali w Turkmenii. W każdym razie po raz pierwszy przychodzi do Zawadskiego z prośbą, aby napisał on list popierający jego wysłanie do sanatorium. Potem w Krakowie chorobą nerek tłumaczy Kantorowi swe studia w Moskwie. Dlaczego w takim razie po powrocie do Polski po odbytej kuracji włączył się do ruchu młodzieży rewolucyjnej, a później pozostał w PZPR albo tworzył teatr odwołujący się do tradycji rosyjskich? Spektakl nie daje też odpowiedzi na pytanie już niegdyś stawione: co łączy działalność polityczną i twórczość teatralną Grotowskiego? A jest nim niewątpliwie gnostyckie dążenie do odkrycia dróg samozbawienia człowieka.

Aby Zawadskiemu nadać rysy postaci z powieści Fiodora Dostojewskiego, Słobodzianek uczynił z niego konfidenta sowieckiej policji politycznej. Przyznaje się on przed śmiercią Grotowskiemu, że doprowadził swym donosem do aresztowań w kręgach inteligencji, a w konsekwencji największą rosyjską poetkę, Marinę Cwietajewą, do samobójstwa w 1941. Lecz Cwietajewa w 1918 jedynie zakochała się platonicznie w Zawadskim, który był wtedy w związku homoseksualnym z młodym poetą. Za to mąż Cwietajewej był niewątpliwie współpracownikiem OGPU, na dodatek zamieszanym w morderstwo polityczne. Szkoda natomiast, że Słobodzianek, bawiąc się w Powrocie Orfeusza podobnymi insynuacjami, nie odwołał się do doświadczeń Grotowskiego ze Służbą Bezpieczeństwa. W odpowiedzi na spowiedź Zawadskiego mógłby przynajmniej napomknąć, że w 1964 złożył zeznanie obciążające związanego z frakcją maoistów działającą w PZPR dziennikarza, skazanego na cztery lata więzienia. Skądinąd wokół nadal ukrywanych wypadków z 1964 w teatrze Grotowskiego, związanych z tą sprawą, można zbudować osobną sztukę.

Jedną w osób przywoływanych wielokrotnie w obu dramatach jest Ket, czyli zmarły w 1989 krytyk teatralny Konstanty Puzyna, któremu Słobodzianek dedykował Kwartety otwockie. Zawadski napomyka o lekturze recenzji Apocalypsis cum figuris, będącej nieomal poematem. Chodzi rzecz jasna o Powrót Chrystusa Puzyny, opublikowany po raz pierwszy na łamach „Teatru” w 1968. Grotowski uznał interpretację Puzyny za kanoniczną, bo obawiając się reakcji rzymskiego Kościoła, nie dopuścił do publikacji po polsku wydrukowanych w języku angielskim komentarzy Flaszena do swego ostatniego spektaklu. Ale z dzisiejszej perspektywy ta recenzja jest trudna do zaakceptowania dla obu stron ideologicznego sporu o Grotowskiego zarówno z powodu bagatelizowania przez Puzynę bluźnierczej wymowy spektaklu, jak i przemilczania w nim motywów homoseksualnych pojawiających się w relacjach Jana z Ciemnym-Chrystusem.

Zawadski w 1976 parokrotnie wspomina aktorkę, która opuściła zespół Grotowskiego i zaczęła z powodzeniem grać w tradycyjnych teatrach i filmach. Chodzi rzecz jasna o Maję Komorowską. Żałuję jednak, że Słobodzianek nie poruszył sprawy jej rozstania z Grotowskim w trakcie prób Apocalypsis cum figuris na tle religijnym.

Oczywiście Słobodzianek nie byłby sobą, gdyby nie zademonstrował antyklerykalizmu. Sparafrazował wielokrotnie wygłaszane przez Grotowskiego, a od kilku lat podważane przez jego biografów i egzegetów, dziecięce wspomnienie z lekcji religii we wsi Nienadówka, o bijącym go kijem po głowie za zadawanie kłopotliwych pytań proboszczu i dobrotliwym wikarym pożyczającym do czytania Ewangelie. W dramacie Słobodzianka ów wikary, którego śladu nie ma w parafialnych dokumentach, okazuje się homoseksualistą i pedofilem. Grotowski, zapytany przez Zawadskiego o źródła wrogości do Kościoła katolickiego, opowiada, że wikary, recytując mu hymn o miłości św. Pawła masturbował się, po czym osiągnąwszy zaspokojenie zmusił go do połknięcia swej spermy. Grotowski dodaje, że odtworzył tę sytuację w Apocalypsis cum figuris, mając na myśli scenę z bochenkiem chleba, rozgrywającą się w prologu spektaklu pomiędzy Janem a Marią Magdaleną.

W przedstawieniu, nader precyzyjnie wyreżyserowanym przez Annę Wieczur pod okiem dramatopisarza-dyrektora, w tyleż realistycznej, co umownej dekoracji, triumfuje zapomniana w polskim teatrze sztuka transformacji. Dostarcza ona sporo emocji osobom, szczególnie takim jak ja, oglądającym niegdyś bezpośrednio Grotowskiego, Flaszena czy Kantora i mającym ich w pamięci. Adam Ferency, dzięki naturalnej łysinie, obywa się bez charakteryzacji. Na początku jest Zawadskim w pełni sił, zdemoralizowanym i cynicznym, a równocześnie bezsilnym. Na końcu ukazuje się jako umierający starzec, unieruchomiony w fotelu, lecz zachowujący przytomność umysłu. Sławomir Grzymkowski łudząco przypomina Flaszena, z jego fryzurą i brodą, strojem i sposobem bycia.

Modest Ruciński ekspresyjnie naśladuje zachowania, pozy i gesty Kantora, w rezultacie prezentując go niemal jako kabotyna i snoba. Powinien bardziej zróżnicować ton jego kwestii. Anna Moskal sugestywnie gra Asystentkę dotknięta chorobą alkoholową. Zabawna z kolei jest Barbara Garstka jako krakowska Kelnerka, która okazuje się tancerką. Nieco mniej przekonuje tylko w epizodycznej roli moskiewskiej Pielęgniarki, opiekującej się Zawadskim.

Na scenie dominuje jednak, paradoksalnie niewysuwający się na pierwszy plan, Łukasz Lewandowski w trzech całkowicie odmiennych wcieleniach Grotowskiego: pilnego ucznia, komunistycznego działacza z PRL w garniturze i ciemnych okularach, a wreszcie hippisa z brodą i w sukni nałożonej na koszulę i spodnie. Lewandowski demonstruje w roli Grotowskich wszystkie swoje atuty: inteligencję i pokorę, techniczną wirtuozerię i komizm. Przeistacza się w Grotowskiego niebywale wiarygodnie i pod każdym względem – tembru głosu i sposobu mówienia, poruszania się czy palenia papierosów. Nie ukrywa swej ironii w stosunku do Grotowskiego, ale bynajmniej go w łatwy sposób nie ośmiesza, traktując wszystkie słabości, kompleksy i przypadłości jako nieodłączne elementy nadzwyczajnej osobowości. Jego komentarzem do metamorfoz Grotowskiego jest tyleż infantylny, co diaboliczny chichot nagle zademonstrowany w ostatniej rozmowie z Zawadskim, gdy porównuje swą wysoką pozycję w USA, jako prekursora kontrkultury czy New Age, z inwektywami, jakimi bywa obdarzany w Polsce. Popisowa gra Lewandowskiego zasługuje na wszelkie nagrody aktorskie.

Warszawska widownia przez blisko cztery godziny ogląda spektakl z napiętą uwagą i bez znużenia, a wręcz przeciwnie – ulegając narastającej ekscytacji, mimo iż porusza ono sprawy istotne przede wszystkim dla środowiska teatralnego. Można się tylko obawiać, że rezonans spektaklu ograniczony będzie do wytrawnych teatromanów. Oba wystawione dramaty wymagają przecież sporej erudycji i dzisiejsze wykształcenie humanistyczne nie gwarantuje rozumienia wszystkich nawiązań czy sugestii Słobodzianka, który odwołał się w Kwartetach otwockich do swej wiedzy zdobytej podczas studiów teatrologicznych na Uniwersytecie Jagiellońskim i osobistych doświadczeń z tamtego czasu, a poniekąd i wcześniejszych sztuk: Snu pluskwy i Naszej klasy. W każdym razie Sztuka intonacji, zgodnie ze swym konserwatywnym programem, jest przejawem żywotności tradycyjnego teatru opartego na dramacie i transformacyjnym aktorstwie, a zaprzeczeniem diagnozy Grotowskiego sprzed półwiecza o jego końcu. Chociaż można dowodzić, że teatr roztrząsający własną historię znajduje się w fazie schyłkowej.