11 listopada 1978 spędziłem w Krakowie, bo zamierzałem w Starym Teatrze obejrzeć premierę Snu o Bezgrzesznej, ostatecznie odwołaną i przesuniętą. Usiłowałem jeszcze dostać się na próbę, ale zapytany w bramie od placu Szczepańskiego Jerzy Jarocki nie zgodził się na jej obserwowanie tłumacząc, że nie jest warta uwagi, bo grupa aktorek będzie wyłącznie ćwiczyć śpiewanie narodowych pieśni. Sen o Bezgrzesznej obejrzałem w Krakowie tuż po premierze pod koniec stycznia 1979. Po raz drugi zaś w Warszawie, w salach Pałacu Kultury w grudniu 1979 poznałem nieco inny wariant tego spektaklu, bo widzowie podążali w nim dwiema drogami. W czerwcu 2001 podjąłem się przypomnienia i obrony Snu o Bezgrzesznej na łamach „Teatru”. Miałem świadomość wszystkich jego słabości, a jednocześnie głęboko zapadł mi w pamięć, zresztą jak wielu osobom nie tylko z mojej generacji. Bodaj żadne inne dzieło teatralne o odzyskaniu niepodległości w 1918 nie miało tej siły, co oparty na wątpliwym i ocenzurowanym scenariuszu Sen o Bezgrzesznej. Jarocki, mając poczucie niedosytu, powracał parokrotnie w publicznych wypowiedziach do idei Snu o Bezgrzesznej. Tłumaczył, że sekwencja procesu uczestników zamieszek w Krakowie w 1923 nawiązywała do protestów robotniczych z czerwca 1976 w Radomiu i Ursusie oraz osądzania i karania biorących w nich udział przez władze PRL. Co najmniej dwukrotnie jeszcze Jarocki przygotowywał podobne widowiska. W 1998 w Teatrze Polskim we Wrocławiu wystawił Historię PRL według Mrożka. Pierwotnie spektakl ten nosił tytuł Sen o PRL. Tuż przed śmiercią ukończył zaś Jarocki dla Teatru Narodowego w Warszawie scenariusz Węzłowiska, w którym wojnę polsko-bolszewicką z 1920, całkowicie przemilczaną w Śnie o Bezgrzesznej, przywołał poprzez dwa utwory Żeromskiego: dramat Ponad śnieg bielszym się stanę i reportaż Na probostwie w Wyszkowie. Niestety, nikt się nie podjął realizacji Węzłowiska po śmierci Jarockiego,ani nie próbuje kontynuować w polskim teatrze tradycji epickich widowisk obrazujących narodową historię.

————————————–

Sen o Bezgrzesznej, wielkie widowisko ukazujące dzieje Polski w latach 1864-1939, a stworzone na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich przez Jerzego Jarockiego w krakowskim Starym Teatrze na początku roku 1979, raczej nie należy do najwybitniejszych osiągnięć tego reżysera. Wkrótce po premierze uznano wręcz owo przedstawienie za dotkliwą porażkę Jarockiego. Nie ukrywano rozczarowania obrazem narodowej historii zawartym w Śnie o Bezgrzesznej, a zwłaszcza polemizowano z jego wymową. Przygotowując bowiem spektakl na sześćdziesiątą rocznicę odzyskania niepodległości Jarocki wprawdzie kwestionował fałszywą interpretację dziejów Polski narzuconą przez władze komunistyczne i wpisywał się w proces przywracania społeczeństwu pamięci, zapoczątkowany przez środowiska opozycyjne, ale zarazem podważał zbiorowe mity czy wyobrażenia wywodzące się z dwudziestolecia międzywojennego. Ukazywał znikomy wpływ działalności niepodległościowej na powstanie Polski w 1918 roku, decydującą rolę przypisując układowi sił w Europie pod koniec Wielkiej Wojny, postanowieniom mocarstw i układom międzynarodowym. Przypominał też rozdzierające odbudowane państwo wewnętrzne konflikty. Czyniąc Żeromskiego głównym świadkiem i sędzią epoki, Jarocki oczywiście zrezygnował z idealizowania przeszłości. W okresie narastania ruchu opozycyjnego publiczność oczekiwała jednak rehabilitacji dotychczas przemilczanej albo dyskredytowanej pracy konspiracyjnej i walki zbrojnej poprzedzającej odrodzenie się Polski w 1918, oddania sprawiedliwości ówczesnym działaczom politycznym. Otrzymała natomiast lekcję o daremności desperackich poczynań niepodległościowców w zderzeniu z aparatem przemocy państw zaborczych, panującym porządkiem dyplomatycznym i militarnym, a wreszcie obojętnością czy oportunizmem większości własnego społeczeństwa. Oddając hołd męczennikom narodowej sprawy, Jarocki zdawał się powątpiewać w sens ich ofiary niebędącej w stanie zmienić biegu historii. Jarocki przeciwstawiał się pojmowaniu porozbiorowych dziejów Polski w duchu romantycznym jako zbiorowej Męki poprzez śmierć prowadzącej do Zmartwychwstania. Sen o Bezgrzesznej rozegrał więc w znacznej mierze na planie mickiewiczowskich Dziadów w inscenizacji Konrada Swinarskiego. Ponadto w roli niezłomnego bojownika, wygłaszającego kwestie Czarowica z Róży i Baryki z Przedwiośnia, lecz noszącego imię Konrad, obsadził Jerzego Trelę, grającego tę postać w Dziadach, a także w Wyzwoleniu Stanisława Wyspiańskiego. Natomiast jego protagonistą, wszechobecnym i diabolicznym prowokatorem Kosmą uczynił Jerzego Stuhra, w Dziadach wcielającego się w Belzebuba i Mistrza Ceremonii. W ten sposób Jarocki wprowadził też do spektaklu dwa przeciwstawne spojrzenia na drogę do niepodległości, naznaczone romantycznym idealizmem albo racjonalistycznym sceptycyzmem.

Widowisko, rozgrywające się, podobnie jak Dziady Swinarskiego, w całym budynku Starego Teatru, zaczynało się już w hallu na parterze, przy szatni. Na drewnianym podeście odbywał się pokaz umundurowania i uzbrojenia armii trzech państw zaborczych. Pojawiającym się kolejno żołnierzom towarzyszył Kosma, który recytując pedantyczne opisy z regulaminów wojskowych objaśniał widzom jakie stroje przywdziali Polacy zmobilizowani w roku 1914. Tylko znawca militariów mógł śledzić komentarze Kosmy, lecz scena ta unaoczniła dobitnie realia obowiązujące w podzielonym między trzy mocarstwa narodzie. Gdy kończył się pokaz, do hallu wkraczali Pielgrzymi. Słowami litanii z Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego błagali o „wojnę powszechną za wolność ludów”. Widzowie udawali się do foyer na piętrze, gdzie wokół ołtarza z płonącymi świecami toczył się apel poległych, przypominający obrzęd z Dziadów. Prowadził go zresztą Roman Stankiewicz a więc odtwórca Guślarza. Przywoływane były nazwiska powstańców styczniowych, którzy zginęli w walce, zostali straceni przez okupanta lub zmarli na zesłaniu. Lista tych, którzy oddali życie za niepodległą Polskę, zdawała się nie mieć końca. Jednak widzowie, kierowani przez Kosmę i podzieleni na dwie grupy, przenosili się do następnych miejsc. Jedni, w szopie zaaranżowanej na scenie, stawali się uczestnikami pogadanki służącej budzeniu świadomości narodowej wśród ludu. Posługując się prymitywnym rzutnikiem, Prelegent prezentował zebranym rysunki Artura Grottgera z cyklu Polonia. Inni, w sali imienia Modrzejewskiej, byli świadkami przesłuchania Konrada- Czarowica przez naczelnika więzienia. W łamaniu oporu konspiratora rosyjscy urzędnicy posługiwali się narzędziami tortur. Demonstrowali stosowane w Rosji różne rodzaje kajdan i dybów, metody chłosty, sposoby oznaczania więźniów i zesłańców. Chłodnym i rzeczowym tonem objaśniali zasady użycia tych środków. Proponowali nawet widzom, by sprawdzili jak działają owe instrumenty zniewolenia, lecz z możliwości korzystał wyłącznie Kosma.

Następnie wszyscy widzowie przechodzili do głównej sali i zasiadali z dwóch stron drewnianego pomostu. Zaczynała się scena balu elity warszawskiej z Róży. Towarzystwo, trzymając się za ręce, tworzyło koło i wirowało niczym w chocholim tańcu. Zabawę urozmaicała prezentacja symbolicznych figur, ironicznie komentowanych . Ale wśród nich nieoczekiwanie pojawił się w roli Chochoła więzień ze sznurem szubienicznym na szyi – Czarowic-Konrad. Uczestnicy balu rozpraszali się. Wysoko nad widownią unosił się już zeppelin, zapowiadając wybuch wojny. Trzech cesarzy – Franciszek Józef, Wilhelm II i Mikołaj II – zwracało się do Polaków z apelem o wstępowanie do ich armii. Odezwy wygłaszali równocześnie, zagłuszając się nawzajem. Naprzeciwko siebie stawali dwaj Polacy, jeden w mundurze rosyjskim, drugi – w niemieckim. Po zamarkowaniu walki siadali, by odśpiewać wiersz Edwarda Słońskiego. Żalili się, że „rozdzielił nas zły los” i wyrażali nadzieję, „że Ta, co nie zginęła, wyrośnie z naszej krwi”. Na moment w błysku magnezji ukazywał się Józef Piłsudski, w otoczeniu legionistów pozujący do zdjęcia wykonywanego przez Kosmę. Również inni polscy działacze występowali na scenie wyłącznie w roli statystów. Gubernator warszawski von Beseler komunikował tylko wezwanej delegacji decyzję o utworzeniu Królestwa Polskiego na ziemiach dawnego zaboru rosyjskiego. Członkowie Polskiego Komitetu Narodowego prowadzili w Szwajcarii nużące dysputy, które przerywał kelner serwujący aperitif. Naprawdę rozstrzygające były postanowienia przywódców wielkich państw: orędzie prezydenta USA Wilsona postulujące utworzenie suwerennej Polski, czy dekret władz bolszewickich anulujący traktaty rozbiorowe, zawarte przez carską Rosję. Słowa tych dokumentów płynęły z głośnika. Moment odzyskania niepodległości sygnalizował rozwinięty na ścianie naiwny obraz z epoki, ukazujący orła wylatującego z grobu w asyście żołnierza w szarym legionowym mundurze, grającego na trąbce.

Po przerwie widzowie byli ponownie rozdzielani i kierowani do sali Modrzejewskiej albo na scenę. Dochodziło wówczas do prezentacji przez aktorów Starego Teatru pamiątek rodzinnych. Dzieje narodu, przywoływane w spektaklu, okazywały się wpisane w indywidualne biografie przodków aktorów i poświadczone dokumentami czy fotografiami. Sytuacja była trochę niezręczna. Aktorzy, wyraźnie skrępowani, opowiadali o życiu i działalności swych babek lub dziadków. Siłą rzeczy zmuszali jednak widzów do uruchomienia własnej pamięci, przywoływania zachowanych w domach pamiątek sprzed sześćdziesięciu lat. Pomyślałem wtedy o dziadku Stanisławie Węgrzyniaku w 1914 zmobilizowanym do armii austriackiej, od 1918 walczącym w szeregach Wojska Polskiego, jego pierścieniu z orłem w koronie, odznaczeniu za obronę Przemyśla w 1919 i zdjęciach z okresu wojny z bolszewicką Rosją. Podobnie reagowali inni. Wszyscy – aktorzy i widzowie – stawali się członkami i spadkobiercami historycznej wspólnoty.

Spektakl toczył się dalej. Na pomoście pośrodku widowni zaczynał się proces uczestników zamieszek ulicznych w Krakowie w listopadzie 1923 roku, podczas których robotnicy walczyli już z polskimi policjantami i ułanami, broniącymi niedawno niepodległości. Proces kończył się uniewinnieniem oskarżonych, a jego podsumowaniem był dialog Cezarego Baryki z Gajowcem z Przedwiośnia, wyrażający rozczarowanie rzeczywistością odbudowanego państwa. Daleka od ideału Polska dwudziestolecia międzywojennego powracała jeszcze w epilogu Snu o Bezgrzesznej. Na scence ustawionej w foyer Kosma jako konferansjer przedstawiał skecze i piosenki kabaretowe. Ukazywały one w krzywym zwierciadle stosunki panujące w sanacyjnej Polsce, lecz w podtekście nawiązywały do współczesności. Na końcu cały zespół kabaretowy wykonywał piosenkę o pociągu mknącym ku nieuchronnej katastrofie. Gasło światło, w ciemności rozbrzmiewał jednak nadal stukot kół i gwizd pędzącej lokomotywy. Trudno było nie pomyśleć o roku 1939, ale też 1979.

Niewątpliwie obraz dziejów Polski w Śnie o Bezgrzesznej był ocenzurowany. Jarocki nie mógł ukazać wojny polsko-bolszewickiej z 1920 roku. Rozpad imperium i rewolucję w Rosji ewokował w spektaklu enigmatyczny epizod rozmowy cara Mikołaja II z Michałem Rodzianko przy piłowaniu kłody drewna. Sporym osiągnięciem było wprowadzenie na scenę Piłsudskiego, choćby jako epizodycznej postaci. Roman Dmowski nie pojawił się jednak nawet w scence ze Szwajcarii. Przedstawienie drogi do niepodległości wydawało się więc pełne luk i nieco chaotyczne. Ale Jarocki nie usiłował zaprezentować własnej interpretacji sporego okresu z historii Polski, natomiast dokonując montażu tekstów literackich i dokumentów przywoływał tylko wybrane zdarzenia, realia czy postawy. Choć podważał utarte przekonania czy wyobrażenia mające rodowód romantyczny i dawał wyraz przekonaniu o bezsilności człowieka poddanego deterministycznym mechanizmom historii, nie narzucał ocen bądź poglądów. Zresztą z powodu dzielenia publiczności na dwie grupy nie była ona w stanie ogarnąć całości widowiska. W trakcie wędrówki po budynku teatru konfrontowany z przeszłością i tradycją widz musiał samodzielnie pojąć i powiązać przypominane w spektaklu fakty, symbole czy mity.

Wydaje się, że Sen o Bezgrzesznejz sekwencją prezentowania rodzinnych pamiątek mógł powstać tylko w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie zarówno zespół aktorski, jak i publiczność miały za sobą doświadczenia związane z Dziadami i Wyzwoleniem Swinarskiego. Nocą listopadową i Z biegiem lat, z biegiem dni Andrzeja Wajdy czy Weselem Jerzego Grzegorzewskiego. Ale także po 1976 roku, a więc w okresie narastającego zainteresowania dzięki samizdatowym wydawnictwom myślą i działalnością niepodległościową z przełomu XIX i XX wieku, historią Polski fałszowaną i cenzurowaną dotychczas przez władze komunistyczne. Nieco podobnych emocji, jak później na spektaklu Jarockiego, doświadczyłem 11 listopada 1978 biorąc udział w mszy w Katedrze Wawelskiej, w gronie sędziwych legionistów w mundurach schodząc do podziemnej krypty z trumną Piłsudskiego.