Powoli, powoli... nadajmy znaczenia słowom

Rozmowa między Christophe'em Triau a Martą Ziębą w „Théâtre/Public”.

Genezą tego dialogu jest kilkutygodniowy warsztat prowadzony we Francji przez Martę Ziębę, polską aktorkę znaną z wielu spektakli Krystiana Lupy, ze studentami studiów magisterskich „Teatr: Reżyseria i dramaturgia” na Uniwersytecie Paris Nanterre oraz studentów EUR ArTeC, w asyście Agnieszki Zgieb, która zajmowała się tłumaczeniem, oraz Christophe'a Triau, wykładowcy, dziekana tego kierunku studiów.

MARTA ZIĘBA — Teatr polski, przynajmniej w ostatnim czasie (z nielicznymi wyjątkami spektakli poszukujących), coraz bardziej skupia się na formie, zaniedbując to, co kiedyś było ważne: emocje i prawdę w teatrze. Liczy się obraz, efekt i bezpośredniość przekazu. Myślę, że reżyserzy, których twórczość wydaje się – podkreślam: wydaje się – skierowana do wąskiej grupy odbiorców, są dziś lepiej rozumiani u was, we Francji. Jako że sama jestem osobą poszukującą, blisko mi to takich twórców. Nie znaczy to jednak, że nie uczestniczę w obecnym nurcie – próbuję to robić najlepiej jak potrafię, w sposób odpowiedzialny. Nie można przecież żyć wyłącznie z głową w chmurach.

Kiedyś teatr był u nas teatrem mocno zaangażowanym, bardzo wtedy było to potrzebne. W czasach komuny ludzie sztuki mocno narażali się reagując na bieżącą sytuację, mówiąc ze sceny prawdę, niepoprawną politycznie, wykazywali się świetną intuicją artystyczną. Potem przyszedł czas wolności słowa i teatr zajął się emocjami. Następnie rządy prawicowe zmusiły artystów do zabrania głosu w sprawie wolności słowa i znów teatr wszedł w politykę. Dzisiaj żyjemy w świecie naznaczonym nieustanną i wyczerpującą walką o to, kto jest silniejszy i kto ma więcej, prężymy muskuły i gromadzimy dobra materialne, a zgubiliśmy temat człowieka, także w teatrze. Bardzo tęsknię do człowieka i jego inteligencji – tej prawdziwej, nie sztucznej...

Kiedy prowadzę zajęcia w Polsce, na przykład w Krakowie na Uniwersytecie A. Frycza Modrzewskiego lub w Warszawie, w szkole filmowej, studenci są niezwykle zaskoczeni, gdy mówię im, że będziemy pracować nad tekstem, bo chcieliby od razu wejść na scenę – są do tego przyzwyczajeni. Obecnie szkoły kształcą gotowe typy sformatowanych aktorów, którzy potrafią bardzo dobrze śpiewać, mówić, poruszać się, są prawdziwymi gimnastykami, ale nie są szkoleni w refleksji, w myśleniu.

Podczas pracy z francuskimi studentami, byłam zachwycona, że chcą rozmawiać o tekście. Oczywiście widziałam u nich również tę samą niecierpliwość, aby od razu wejść na scenę. W Krakowie udało mi się przekonać studentów, aby najpierw przejść przez etap czytania by uświadomili sobie jak szkoła jest błogosławionym i cudownym czasem, i daje możliwość przygotowania się do samodzielnej pracy w przyszłości w teatrze. Bardzo często reżyserzy nie mają czasu czy ochoty, aby pracować z aktorem nad znaczeniem i budowaniem jego postaci, przynajmniej w przypadku tych „małych” ról, tak jakby tylko główne postaci miały złożoną historię, a pozostałe nie wymagały pogłębiania, nie potrzebowały historii. Często tłumaczy się studentom, że są to postacie pomagające, budujące te główne. A przecież każda z nich musi mieć swoją własną historię, swoje własne życie, by zyskać autonomię, wtedy dopełni świat pozostałych bohaterów.

Oczywiście są studenci, którzy chcą czytać, i którzy będą czytać, dla których tekst, jego zgłębianie jest ważne. Wielu jednak nie ma takiej potrzeby. Jestem ciekawa, czy tak samo jest we Francji. Czy pracujecie raczej nad tekstami dramatycznymi stricte, czy robicie adaptacje powieści?

CHRISTOPHE TRIAU — To uderzające. We Francji przez długi czas panował niemal „święty” stosunek do dramatu i autora. A jednak w ostatnich dziesięciu, piętnastu latach obserwujemy wyraźne przesunięcie. Rozwój tego, co nazywa się „pisaniem na scenie”, sprawił, że coraz częściej odchodzi się od gotowych dramatów. Powstają materiały pisane pod konkretny spektakl albo adaptacje tekstów niedramatycznych. Często są to przedstawienia dokumentalne, adaptacje powieści czy scenariuszy filmowych.

M.Z. — Dokładnie taka sama sytuacja ma miejsce w Polsce. To bardzo interesujące, ponieważ ujawnia kryzys dramatopisarstwa. Wydaje się, że nie ma dobrych tekstów – w rzeczywistości sztuki teatralne starzeją się znacznie szybciej niż powieści. Pracując nad powieściami, poszukuje się nowego języka poprzez adaptację i tłumaczenie, co daje nam większą swobodę. Sztuki są jak partytury muzyczne; dramatopisarze narzucają im pewne elementy, z którymi trudniej dyskutować, czy je zmieniać.; ale teatr nie ma takiej mocy, jaką ma opera, gdzie nośnikiem emocji jest uniwersalny język muzyki, i która starzeje się inaczej. Dramat bardzo szybko staje się obiektem archiwizacji. Myślę, że to globalne zjawisko: staramy się poruszać naprawdę palące tematy i szukamy tego nowego języka.

C.T. — Krystian Lupa mówił o tym już dawno. Kiedy pytano go, dlaczego tak często sięga po powieści, odpowiadał, że dramat bywa zbyt związany z konwencją teatru. Zbyt sztywny formalnie. Nie daje procesu, nie daje „materii” do dalszego pogłębiania. Powieść — przeciwnie — zostawia więcej przestrzeni na pracę, na rozrastanie się formy.

M.Z. — W aktorstwie nie dajemy się już tak łatwo zaspokoić: nie wystarczy nam powiedzieć, że mamy iść w lewo czy w prawo, jak pionek, który się ustawia, bez możliwości wykazania się kreatywnością. Szukamy pewnej wolności, tej która może zaistnieć w filmie na przykład – w teatrze jesteśmy dziś bliżej filmu niż opery.

C.T. — Widzisz w tym coś dobrego? Czy raczej nie?

M.Z. — Nie oceniam tego: myślę, że jeśli w tym, co dzisiaj proponujemy, będziemy „opowiadać człowiekiem”, to po latach Ci, którzy po nas przyjdą, i tak nazwą to jakimś rodzajem formy. Jestem zafascynowana starymi spektaklami, chociaż tak się już nie gra. Ale zawsze rozpoznawałam w tej formie, w tym dziwnym geście czy manierze mówienia prawdę i fałsz. Nie można mieć pretensji, że teatr się zmienia, ale nie można też odcinać się od historii teatru, jako rytuału. Powtarzam to studentom: zmieniają się sposoby wyrażania, ale w rzeczywistości korzystamy nieustannie z historii gestu teatralnego. Nawet jeśli chcielibyśmy mówić, że jesteśmy inni, warto znać źródło, więc zawsze będę im podsuwać do obejrzenia stare spektakle, żeby pokazać sposób myślenia reżysera, to, o czym i jak chciał powiedzieć. Jest to rodzaj zapisu wrażliwości danej epoki i tematów, jakimi zajmowali się ludzie w teatrze. To część naszej historii. W teatrze zapisana jest chociażby historia naszej Europy: jak tematy i sposoby myślenia migrują między krajami, jak się przenikają. Widać wyraźnie, jak ważna jest kultura i jak ważni w jej tworzeniu możemy być my sami.

Praca ze studentami pozwala mi doświadczać tego wszystkiego i otwiera mnie na inny sposób myślenia. Staję się coraz bardziej otwarta na różne formy. Nie jest dla mnie problemem, że studenci wybierają musicale — w Polsce to dziś bardzo popularny gatunek, bo wydaje się łatwiejszy, przyciąga publiczność, a młodzi aktorzy często wierzą, że dzięki niemu szybciej zrobią karierę. Ja jednak powtarzam im, że w musicalu też trzeba myśleć — że to również może być forma wysoka. Warsztat jest oczywiście ważny, ale jeśli jesteś w zgodzie z własną myślą, z tym, co naprawdę chcesz wyrazić, wtedy zbliżasz się do człowieka. I dopiero wtedy możesz naprawdę poruszyć widza, sprawić, że poczuje, że warto być człowiekiem — istotą myślącą i czującą. Jest miejsce dla wszystkich form teatru, nie musimy ze sobą walczyć. Być może brakuje nam krytyki — nie krytykanctwa, lecz prawdziwego krytycznego namysłu, który od wewnątrz wspierałby takie poszukiwania.

C.T. — To trochę tak, jak mówiłaś o technikach i dobrze wyszkolonych, doświadczonych studentach i studentkach aktorstwa: każda forma może zasilać teatr, pod warunkiem, że nie sprowadza się to jedynie do odtwarzania nabytych technik — nawet jeśli dają one złudzenie, że są narzędziami wolności. Wspomniałaś przed chwilą o współczesnej wolności aktora [teatralnego], bliższej wolności jaką ma aktor filmowy. Mam jednak wrażenie, że takie zapożyczenie może bardzo szybko przerodzić się w nowy rodzaj konformizmu — w „wygładzenie” gry, spłaszczenie różnorodności środków aktorskich, które dotąd były obecne na scenie. Odnosi się to zresztą nie tylko do Francji, lecz do całej Europy: model filmowy — zwłaszcza w zakresie gry aktorskiej — stał się dziś czymś w rodzaju nowej normy, „realistycznym” wzorcem, którego punktem odniesienia jest w istocie obraz realizmu filmowego, a czasem wręcz telewizyjnego — obecnego zarówno w kinie, jak i choćby w serialach produkowanych przez Netflix. I ten model się rozprzestrzenia: nie tylko na aktorstwo, także na całą wyobraźnię sceniczną: adaptacje, transpozycje, estetyki. To normalne, ponieważ są to odniesienia konstytutywne dla naszej współczesnej kultury. Ale gdy stanie się on niekwestionowaną normą, bezkrytycznym powielaniem stylu i techniki, ten „naturalizm” przestanie być wyborem, stanie się odruchem. I zacznie rządzić.

M.Z. — Tak, to ogólna tendencja. I nie chodzi o aktorstwo polskie, francuskie czy niemieckie... Nie ma konkretnego typu aktorstwa. Wszyscy jesteśmy w jakimś momencie poszukiwania nowego języka, który uwiódłby widza, oderwał od ekranu, by przeżył coś w bezpośrednim kontakcie z drugim człowiekiem, w teatrze. Jak przekonać młodych ludzi, pogubionych, samotnych i odzwyczajonych od funkcjonowania w grupie, do bycia w stadzie... Zwyczajnie namawiam do rozmowy o tekście: bo to właśnie tworzy tę grupę, inicjuje stado. Od nowa uczymy się dialogu. Podczas prób to my, aktorzy, jesteśmy pierwszymi widzami; mój partner jest pierwszym odbiorcą mojej myśli, a jeśli uda mi się z nim porozmawiać, wysłuchać jego racji, w odpowiedzi na to, co ja sama wyrażam i proponuję, będę umiała wyjść z tym do widza i będę gotowa na, możliwe przecież, odrzucenie mojej myśli. Chodzi bowiem o bycie otwartym na różnice: otwartym na odmienność. Dlatego zachęcamy uczniów do dialogu i indywidualnej refleksji. Budowanie naszych postaci polega na ogromnej, samodzielnej pracy, myśli: im lepiej potrafię ją odczytać i przekazać tę wizję reżyserowi, tym lepiej będziemy potrafili wspólnie zbudować nowy język, wspólną myśl, wspólny temat.

C.T. — Pamiętam, jak w Nanterre, pracując nad Rosshalde Hessego, studenci pisali monologi postaci. To był moment przełomowy: nagle okazywało się, że praca nad postacią polega także a może przede wszystkim — na tym, by zrozumieć, jak dana postać patrzy na akcję, na innych bohaterów oraz na całą powieść, w której jest osadzona — a więc również na to, jak postacie postrzegają się nawzajem. Nie jest to jednak pierwszy odruch młodego aktora rozpoczynającego pracę nad „swoją” rolą.

M.Z. — Kiedy tworzysz postać, żyjesz jej życiem. I uświadamiasz sobie, jak wiele jest jeszcze do odkrycia. Można je odkrywać na przykład żyjąc życiem przestępcy czy świętego. W tej samej sztuce, podążając tymi samymi śladami, ale wcielając się w różne postaci, dokonuje się innych odkryć. Mamy tę niesamowitą możliwość, że możemy sobie zrobić, poprzez grane role, coś w rodzaju terapii, ale bez skutków ubocznych. Dla przykładu: próba zrozumienia historii wojennych, powracających traum, pomaga nam dzisiaj, bo przecież świat znowu jest w stanie wojny, ludzkość niczego się nie uczy, a nie mamy instynktu wyjącego zwierzęcia, jako sygnały ostrzegawcze mamy słowa. Musimy się ostrzegać. W pewnym sensie rolą artysty jest zapobiec nadchodzącej katastrofie: dostrzec zło, przyłożyć do niego szkło powiększające; przyglądać się, ale nie tylko złu, także szczęściu i nadziei...

C.T. — W tym, co mówisz, podnosisz kwestię podwójnej dynamiki, na której – mam wrażenie – opiera się wiarygodność aktora (i która przypomina to, co Krystian Lupa określa mianem wzajemnego wampiryzmu, jaki zachodzi między aktorem a postacią). Tu nie chodzi o to – a przynajmniej nie tylko o to – by znaleźć „wspólny mianownik”, w którym aktor spotyka postać jako zewnętrzną i sztywno określoną fikcyjną prawdę; chodzi przede wszystkim o otwarcie możliwości. To bardzo ważne w odniesieniu do tego, co przed chwilą powiedzieliśmy, o sprawności technicznej i tej nowej modzie na naturalizm, bo „realizm” i „naturalizm” mają rzekomo opowiadać i opisywać „rzeczywistość” (lub jakąś rzeczywistość). Tymczasem bycie aktorem, granie, teatr — to być może w równej mierze otwieranie możliwości, tworzenie światów spekulatywnych, rozszerzanie tego, co nazywamy „rzeczywistością” – to otwieranie tej przestrzeni. Aktor doświadcza wolności, staje się „sobą samym”, co tak naprawdę oznacza, że staje się kimś innym, niż sądził, że jest…

M.Z. — Zawsze trzeba zmierzać w kierunku tego, czego się nie wie. Przez długi czas uczono nas gotowych schematów gry aktorskiej – co zrobić, żeby się śmiać, płakać, jak manipulować publicznością…; tak jak kiedyś uczono nas matematyki za pomocą wzorów do zapamiętania. Ale teraz, kiedy uczymy matematyki, staramy się, żeby uczniowie zrozumieli, skąd bierze się ten wzór, i w efekcie by sami go wyprowadzili. Jeśli masz dobrego przewodnika, to sam znajdziesz rozwiązanie. Dla mnie właśnie tak zmieniła się praktyka aktorska i na tym opiera się wolność naszej pracy.

C.T. — Lupa odegrał w Polsce ogromną rolę i zajmuje szczególne miejsce na twojej aktorskiej drodze. Na ile przemiana w postrzeganiu zawodu aktorskiego była efektem jego działalności pedagogicznej? Oczywiście nie tylko on kształcił aktorki i aktorów twojego pokolenia. W jaki sposób te różnorodne impulsy mogły krążyć w środowisku, być przyswajane i dalej przekazywane?

M.Z. — Niektórzy podążają śladami Grotowskiego, inni fascynują się Brookiem, obserwujemy też silny powrót do Kantora. W szkole czytamy Stanisławskiego, Craiga... Nie można, jak już wcześniej wspomniałam, nie brać pod uwagę historii. Lupa też nie zjawił się znikąd. Ale zawsze pozwalał uczniom, aktorom i reżyserom, podążać własną drogą – to, co zrobił, jest niezwykłe. To fundament dla nas wszystkich: samodzielne poszukiwania, rozwijanie własnego języka – właśnie dlatego, że język teatralny się zmienia. Sama staram się uczyć od moich studentów. Właśnie spotkanie z twoimi słuchaczami studiów magisterskich na Uniwersytecie Paris Nanterre, było tego przykładem. Nie mogąc porozumiewać się z nimi w ojczystym języku, korzystałam z pomocy tłumaczki Agnieszki [Zgieb]. I wtedy też uświadomiłam sobie, jak ważne jest tłumaczenie, przełożenie tekstu na dzisiejszy język. Paradoksalnie, praca z tłumaczką bardzo pomogła mi zrozumieć, dlaczego trzeba przeformułować tekst, aby ponownie przyswoić sobie pewne tematy, by były zrozumiałe dla współczesnego odbiorcy. Trzeba wspólnie z tłumaczem zastanowić się, jak przekazać to, co ukryte jest w słowach. To przecież tłumacz bada sens poszczególnych zdań, idiomów. Trzeba drążyć i drążyć, dogłębnie analizować, aby słowa nas nie zwiodły, nie zmieniły sensów. Tytaniczna praca nad tekstem.

C.T. — Tak, ale trzeba jednocześnie doprecyzować, że nie chodzi wyłącznie o kwestię odniesień czy „realizmu”, którą można by rozwiązać poprzez aktualizację języka (na przykład używanie bardziej współczesnego słownictwa, aby tekst wydawał się bardziej „wiarygodny”). Dla aktora prawdziwym wyzwaniem jest raczej ponowne przyswojenie tej materii — wejście w nią i nawiązanie z nią autentycznej relacji. Byłaby to więc przede wszystkim kwestia zrozumienia sytuacji…

M.Z. — Realia się zmieniły: tematy, których kiedyś nie można było poruszyć, dziś możemy rozwijać, zagłębiać się w nie z pasją. I teraz, wiedząc w jakiej epoce powstał dany tekst, znając biografię autora, możemy rozczytać zaszyfrowane relacje. Rok po warsztatach w Nanterre miałam spotkanie ze studentami w Krakowie; poprosiłam ich, aby przeczytali dowolny tekst Hessego: nikt z nich nie pomyślał, aby zajrzeć do jego biografii. Nie zdawali sobie sprawy, jak wiele osobistych przeżyć autora znajduje się w jego powieściach. Chciałam uświadomić uczestnikom warsztatów, że artyści, którzy tworzą spektakle, reżyserzy, opowiadają przecież o kondycji świata, a do tego niezbędna jest znajomość epoki, w której książka została napisana. Trzeba słuchać muzyki, o której mówi się w książce, trzeba znać obrazy, o których mówi autor, czytać to, co czytają bohaterowie, bo wtedy nakarmisz swoją postać wrażliwością i zrozumiesz, jak bardzo problemy danej epoki są nam bliskie. Zadanie sobie na przykład pytania: jakiej muzyki we współczesnym świecie słuchałaby ta osoba, pozwala zrozumieć i budować tę postać tu i teraz. I potem bardzo łatwy dla młodego adepta sztuki aktorskiej jest powrót do tu i teraz, bo przeszła ona po śladach tamtego życia.

C.T. — Aktorzy i aktorki muszą zrozumieć, że skoro tekst literacki jest owocem tak głębokiego wglądu autora w siebie, że jest nie do odseparowania od świata, w którym żył, to ożywią ten tekst tylko poprzez zaangażowanie na równie głębokim poziomie. A koniec końców — poprzez pracę dramaturgiczną. Dla wyjaśnienia posłużmy się może przykładem warsztatów w Nanterre. Nie były one dedykowane początkującym aktorom, lecz początkującym dramaturgom i reżyserom (z których większość miała jednak za sobą jakieś doświadczenia aktorskie); niemniej celem było ustawienie ich w roli aktora — pracowałaś z nimi tak, jak pracowałabyś ze studentami i studentkami szkoły aktorskiej. I zobacz, ponieważ powiedziano im, że elementem warsztatów będą improwizacje, wszyscy myśleli — nakarmieni aktualnym wyobrażeniem na temat tego, czym jest praca aktorska — że od razu wejdą na scenę. Tym bardziej byli zdziwieni, jak dużo czasu spędziliście na czytaniu tekstów wokół Hessego (zwykle mówimy o próbach „stolikowych”, ale w tym wypadku było sporo pracy autorskiej z ich strony, jak również wspólnego czytania napisanych przez nich tekstów, inspirowanych postaciami z powieści). Istnieje obecnie tendencja do szybkiego wchodzenia na scenę oraz improwizowania na niej; niestety wydaje mi się, że w ten sposób możemy przegapić masę niuansów zawartych w tekście (albo każdym innym materiale), że jest to pójście na skróty — zamiast wspomnianą przez ciebie „drogą” — które uniemożliwia ową głębię wglądu. Panuje współcześnie bardzo naiwne przekonanie o cudownych właściwościach improwizacji scenicznej, przekonanie, które zakłada, że coś może powstać z niczego, że teatr rodzi się samoistnie na scenie; to jak fetyszyzowanie instynktu, oparte na fałszywej wierze, że jeśli coś wyrasta ex nihilo, to jest bardziej naturalne, bardziej spontaniczne… Tymczasem, według mnie, praca nad rolą jest też pracą dramaturgiczną (która obejmuje również, jak zauważyłaś, świadomość historyczności, oryginalnego materiału, jak również świadomość sytuacji, w jakiej znajdujemy się obecnie — co jest rzadką praktyką wśród współczesnych dramaturgów), nie w sensie, że dramaturgia miałaby być odrębną częścią procesu powstawania dzieła teatralnego; przeciwnie — to praca, która poprzez głębię analizy tekstu i przyswajania sobie jego niuansów, ma swój immanentny udział w tym procesie, jest jego niezbędnym elementem.

M.Z. — Absolutnie tak: zadanie, zadanie, pisanie, refleksja, czytanie… Czytaliśmy raz, drugi, trzeci, wracaliśmy do jednego zdania kilka razy, mówiąc sobie, że może ono być kluczem do danego rozdziału… I to było wspaniale, bo okazało się, że każdy z nich nagle, łapiąc się tego zdania opowiedział inna historię, albo podobną, tylko że z innej perspektywy. Bardzo ważne jest to, co mówisz: jeżeli człowiek będzie korzystał tylko i wyłącznie ze swojej intuicji, to będzie zawsze proponował to samo; jeżeli wykona pracę badacza historii, o czym już mówiłam, będzie w stanie wykreować, a nie odtworzyć swoje indywidualne smutki, radości, nienawiści. Może wówczas na improwizacji naprawdę żyć życiem innej postaci. Do improwizacji trzeba się naprawdę dobrze przygotować. To nie jest prezentacja jakim się jest naturalnym; tylko jaką niesie się w sobie tajemnicę? Ale tajemnicę nie taką, którą sobie wymyśliłam w domu, ale tę, która jest właśnie ukryta w historii, wpisanej przez autora. Czego on chciał? Jaki ciężar niesie? I wtedy masz gimnastykę: musisz wykonać bardzo dużo pracy, żeby zdobyć kondycje postaci; jak sportowiec, który, żeby wystartować w maratonie, musi się bardzo długo przygotowywać. Premiera jest takim udziałem w maratonie, każdy spektakl jest startem maratończyka, a cały okres prób gimnastyką umysłu. I każdy spektakl jest nowym wyzwaniem, zaczynasz nowe życie. Dlatego dla mnie tak długa praca w przygotowaniu się do improwizacji jest ważna.

C.T. — Wspominasz o „byciu nośnikiem” tajemnicy… Dla mnie to rezonuje z tym, o czym przed chwilą mówiłem na temat konceptu rzekomej naturalności, według którego, na przykład, improwizacja miałaby być ekspresją czystej spontaniczności, a nie formą będącą również wynikiem pracy. Coraz częściej mylimy pojęcia naturalności czy spontaniczności z prawdą; panuje przekonanie, że to, co bardziej bezpośrednie – a więc przypuszczalnie także prostsze – jest prawdziwsze i, w związku z tym, bardziej oczywiste dla widza. Tymczasem teatr obejmuje rozmaite, bardzo osobliwe formy; nie można zawężać roli aktora teatralnego do serwowania łatwostrawnych, bezpośrednich komunikatów, bowiem obecność sceniczna może się wyrażać na najróżniejsze, nawet dziwaczne sposoby… Spójrzmy na wspomniany przeze mnie naturalistyczno-medialny sposób gry aktorskiej. Istnieje ryzyko, że stanie się on normą kosztem nietypowych aktorów i aktorek, jakich znamy z przeszłości, używających bardziej formalnych środków ekspresji, „potworniejszych”, które nie mieszczą się „w ramach” dogmatu realizmu właśnie z powodu osobowości scenicznej określanej jako „nie- naturalna” (choć w rzeczywistości jak najbardziej żywej) z uwagi na nadekspresję, czy też wręcz odwrotnie – minimalizm. W pracy, o której mówisz, fakt, że aktor w swojej postaci powinien być „prawdziwy”, a jednocześnie pozostać sobą, już sam w sobie jest problematyczny; praca aktora to coś więcej niż zwykłe naśladownictwo za pomocą wspomnianych już technik i kodów gry naturalistycznej. Krótko mówiąc: to oczywiste, że „spontaniczność” i „prawda”, jakie ty i inni aktorzy pokazujecie na scenie, nie są tym samym, co wasza codzienna naturalność – owszem, to jesteście wy, ale nie w takim samym wydaniu, jak wtedy, gdy spotykamy was na ulicy albo ucinamy sobie z wami pogawędkę, jak my teraz… Prawda – przynajmniej w teatrze – nie jest naturalna. Jest to kwestia obecności scenicznej, która ściśle wiąże się z kwestią relacji z widzem. Wszystko to tworzy tę skomplikowaną układankę, którą staramy się przekazać na warsztatach…

M.Z. — Zawód aktora jest bardzo trudnym zawodem… Często o tym zapominamy, myślimy o karierze, marzymy o filmie, o sławie… Decydując się na zawód aktora, nie należy kierować się chęcią zdobycia sławy, ale predyspozycją do tworzenia — nie tylko wykonywania, egzekwowania; na tym polega bycie artystą. Mówi się, że aktor jest jednocześnie twórcą i materią… Aktor pracuje nad emocjami i z emocjami — trzeba być tego świadomym, decydując się na szkołę teatralną, i mieć do tego predyspozycje psychiczne. Twoim instrumentem jest twoje ciało — trzeba być na to przygotowanym, w przeciwnym razie istnieje duże ryzyko, że pozbawisz nie tylko siebie, ale i grupę twoich towarzyszy, możliwości rozwoju i postępu. Jesteś przecież w drużynie. Jeśli chcemy wykonywać ten zawód uczciwie i z pasją, musimy być świadomi, że wymaga on pewnego rodzaju poświęcenia się i opiera się na czymś w rodzaju emocjonalnego ekshibicjonizmu.

Jak zatem pracować nad ciałem i emocjami? Są sceny, które wymagają pewnej bliskości, intymności. To pedagog musi czuwać nad tym, aby uczniowie nie przekraczali granic, aby nie dochodziło do przemocy ani braku szacunku. Jestem przekonana o konieczności przygotowania pedagogicznego nauczycieli w szkołach artystycznych — niestety w Polsce nie jest to wymagane. Umiejętność indywidualnego podejścia do uczniów jest niezbędna. Proces dotarcia do wrażliwości każdego z nich jest niezwykle delikatny: pedagodzy muszą posiadać cechy pozwalające im nie ranić ucznia, prowadząc go przez proces pracy. Trzeba bardzo uważnie przyglądać się psychice każdego studenta i mieć świadomość, że należy mu zapewnić narzędzia pozwalające uchwycić wszystkie subtelności procesów związanych z ćwiczeniami i doświadczeniami postaci, z którymi ma do czynienia.

Niebezpiecznie jest zostawiać ich samych przy pracy nad rolą. Należy wspólnie wybierać tematy scen, które chcą zagrać, zastanawiać się nad problemami, które ich interesują, niepokoją i są dla nich ważne. Należy pobudzać ich wyobraźnię i podsuwać im dobrą literaturę. Jest to podstawowy obowiązek pedagoga. Należy również zabierać ich na spektakle, omawiać je i wyjaśniać wszystkie ich aspekty, nawet te kontrowersyjne, ponieważ w pracy aktorskiej będą spotykać różnych reżyserów — z których niektórzy wymagają większego zaangażowania indywidualnego, podczas gdy inni prowadzą aktora krok po kroku. Należy uczyć ich samodzielnej pracy i podejmowania inicjatywy, ale także dać im możliwość wchodzenia w role psychologicznie złożonych postaci i wychodzenia z nich, nie zaniedbując umiejętności oddzielenia się od postaci, wyjścia z roli. Należy naprawdę starać się zrozumieć i rozpoznać predyspozycje każdego ucznia.

Chodzi zatem o pracę nad emocjami — a mam wrażenie, że żyjemy w świecie, w którym zaczynamy cenzurować się emocjonalnie, świecie, który chce uczynić z nas istoty pozbawione emocji, jak w filmie Cronenberga „Cosmopolis”. Emocje są częścią naszej pracy, czymś w rodzaju intuicji, pierwotnego instynktu zakorzenionego w nas, niemal zwierzęcego, który pozwala nam przetrwać, żyć — jeśli odbierze się nam to, będziemy tylko pustymi manekinami…

C.T. — Dodatkowo jest coś w dzisiejszym świecie, co skłania młodych ludzi do pośpiechu, do skracania procesów.

M.Z. — Trzeba im powiedzieć, że nie można przeskakiwać etapów, że nie da się być aktorem lub aktorką bez rozwijania swojej wrażliwości. Tak, świat technologii pędzi naprzód… Ale właśnie z tym należy walczyć: skracanie drogi prowadzi tylko do szybszego zbliżania się do grobu, ale jeśli pozwolimy sobie na „wolniejszą i głębszą podróż”, zdobędziemy więcej doświadczeń. A kiedy żyjemy dłużej, to doświadczamy intensywniej, wtedy zaś jesteśmy bardziej nasyceni. Tak samo jest z postacią: jeśli pogłębimy i rozszerzymy jej drogę, wypełnimy jej życie, nauczymy doświadczać życia.

Niezwykła aktorka Danuta Szaflarska, która zmarła kilka lat temu w wieku 102 lat, powiedziała, że jako młoda dziewczyna marzyła o graniu wielkich ról, pędziła, wszystko musiało się dla niej dziać. W tym zawodzie wspaniale jest nieustannie odczuwać niedosyt, ponieważ oznacza to, że wciąż się rozwijamy. Często śmieję się, kiedy przypominam sobie siebie z czasów studenckich, gdy mówiono mi, że muszę zagrać Ofelię, że to ważna rola, której nie mogę przegapić — a przecież wiadomo, że myśl zawarta w postaci Ofelii nie przynależy do jej wieku, raczej do wrażliwości. Myślę, że wszystko jest jeszcze przede mną wszystkie żyjące Ofelie. Wiek niczego mi nie odbiera wręcz przeciwnie: teraz zaczynam lepiej rozumieć i mam największy apetyt.

Kiedy jesteś na pierwszym roku szkoły teatralnej, jesteś oczywiście wielkim aktorem i chodzisz z dumnie wypiętą klatą! Ale im dłużej jesteś w zespole, tym bardziej stajesz się „mały”, a ten zawód z każdym rokiem staje się dla ciebie coraz większą tajemnicą. Otwierają się przed tobą światy, które przekraczają granice i języki — i to właśnie kocham: kiedy na przykład kolega aktor, partner sceniczny zabiera Cię tak daleko od twojej kultury…a mimo to udaje ci się porozumieć z nim ponad słowami, i przeżywasz z nim coś niemal mistycznego i chcesz zbadać tę tajemnicę, zrozumieć, dlaczego wykonał taki gest, podniósł rękę, stanął przed oknem lub — wręcz przeciwnie — cofnął się, bo wylewało się z niego tyle światła…

C.T. — Tajemnica ta dotyczy aktora, który jest jak góra lodowa: widz zobaczy tylko jego wynurzającą się część, ale wiemy, że pod spodem znajduje się część niewidoczna, do której nie mamy bezpośredniego dostępu, która umyka naszej uwadze, lecz której istnienie i znaczenie odczuwamy — i która, choć pozbawiona ekspresji, jest nierozerwalnie związana z częścią widoczną i nadaje obecności większą gęstość oraz wrażliwość, niż wynikałoby to wyłącznie z samego sposobu komunikacji. To coś, co przekracza słowa, ale także wykracza poza nie. I nie chodzi tylko o to, żeby – o czym już wspomnieliśmy – być spontanicznym, żeby wszystko pokazać, podać na tacy, trzymając się tylko widocznej części, bez schodzenia w głąb, albo o to, żeby „wyrażać się” przystępnie. Zrozumienie i nauczenie się tego, a potem przyswojenie sobie tego w pracy zawodowej, to długa droga…

M.Z. — Uświadamiam sobie przy tej rozmowie, że żyjemy właściwie w tym samym teatrze, mamy to samo marzenie, przyglądamy się tym samym problemom, zauważamy te same zmiany. Musimy tę młodzież zatrzymywać i mówić im: wolniej, spokojniej, nadajmy znaczenia słowom. Bardzo zmieniliśmy znaczenie słów — trzeba wrócić do ich źródła: my nie mówimy, my bełkoczemy; język staje się coraz bardziej ubogi, coraz bardziej wulgarny, wręcz nieprzyzwoity — przykładem jest Donald Trump. Oczywiście wulgarność jest obecna we wszystkich językach, a jej funkcją jest wywołanie minimum komunikacji poprzez skanalizowanie frustracji. We wszystkich kulturach, gdy ktoś przeklina, w mózgu zachodzą specyficzne procesy, które są bez wątpienia niezbędne człowiekowi do wyrażenia frustracji i emocji. Teatr zawsze używał tego rodzaju języka do opisywania rzeczywistości, ale kiedy ten brutalny język zaczął zalewać korytarze życia politycznego i kulturalnego, przyniósł ze sobą skrajne i gwałtowne emocje.

Jestem przekonana, że w sferze artystycznej powinniśmy powrócić do wyższych standardów językowych, zamiast podążać za erozją języka, która pociąga za sobą erozję wszystkich innych norm. Problem nie leży w literaturze czy fikcji, ale w rzeczywistości. W czasach, gdy normy ludzkie ulegają upadkowi, naszym zadaniem jest powrócić do pewnych standardów. Mimo, że młode pokolenie żywi się TikTokiem, wierzę, że możemy przyczynić się do odbudowy języka; język Trumpa nie może i nie powinien być normą.

Szkoły artystyczne muszą ponownie zacząć uczyć myślenia, a nie tylko rzemiosła i technik (w Polsce ograniczono liczbę godzin teorii na rzecz zajęć praktycznych). Trzeba posługiwać się językiem, który coś znaczy — a teatr daje możliwość komunikowania się między słowami, poprzez ciszę, która wyraża to, czego słowa nie są w stanie przekazać.

Nie można powielać złożonych konceptów bez znajomości słów, czyli abecadła — chodzi o podarowanie narzędzi poznawczych. Musimy wiedzieć, że są pewne dzieła niepodważalnie wybitne. Nigdy nie przeczytamy wszystkiego, ale wiemy, że istnieją i o czym są, i że zawsze możemy do nich sięgnąć. Dopóki patrzymy tylko na nasze buty, myślimy, że sznurówki są wszystkim (jak powiedział mi pewien artysta), ale kiedy podniesiemy głowę, zobaczymy niebo, gwiazd…. Nie zobaczymy wszystkiego, ale zobaczymy, że nieskończoność istnieje i ile jest jeszcze nieodkrytego. Zadaniem pedagoga jest podniesienie głowy studenta ku górze, pokazanie mu wybitnych dzieł i powiedzenie: „Ty do tego gwiazdozbioru dorzucisz kolejne światło”. Bardzo wierzę w młodych ludzi i chcę im o tym mówić, chcę dodać im skrzydeł.

***

Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.

Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.

Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.

Marta Zięba i Andrzej Kłak, Balkony – Pieśni Miłosne, reżyseria Krystian Lupa, Teatr Polski w Podziemiu, Wrocław, 2024. © Natalia Kabanow

Warsztaty prowadzone przez Martę Ziębę ze studentami studiów magisterskich „Teatr: Reżyseria i dramaturgia”, EUR ArTeC, na Uniwersytecie Paris Nanterre, Rosshalde, H. Hesse, 2024. Na zdjęciu Alice Roudier, Séléna Bijlenga-Kelmachter, Auriane Buchet, Ornella Touati, Sacha Paula. © Agnieszka Zgieb

Warsztaty prowadzone przez Martę Ziębę ze studentami studiów magisterskich „Teatr: Reżyseria i dramaturgia”, EUR ArTeC, na Uniwersytecie Paris Nanterre, Rosshalde, H. Hesse, 2024. Na zdjęciu Clemens Zoller i  Carmen Dorel.  © Agnieszka Zgieb