„Ślepy tor” Krzysztofa Meyera i Antoniego Libery w reż. Marka Weissa w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Tomasz Flasiński w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Krzysztof Bieliński

Nie jest łatwo pisać o prapremierze operowej, w której i reżyseria, i poziom muzyczny, i wreszcie sama opera (tak pod względem muzyki, jak libretta) są skończenie arcydzielne, a na obiekt krytyki nadają się co najwyżej detale. Ostatni raz utwory tej rangi powstawały w Polsce w latach dziewięćdziesiątych, gdy Eugeniusz Knapik stworzył swą trylogię o Helenie Troubleyn, Hanna Kulenty „Matkę snów czarnoskrzydłych”, a Penderecki „Króla Ubu” – znamienne, że wszystkie trzy zamówiła zagranica. Opera Narodowa, w której Waldemar Dąbrowski wystawił niejedno prawykonanie światowe, ale żadne z pokazanych dzieł nie doczekało się (i niestety słusznie) kolejnej produkcji, tym razem rozbiła bank. Jak na ironię media, zwykle zapewniające premierom TW-ON wręcz przesadny hype, tym razem przespały sprawę, zajęte wypytywaniem wszystkich, na kogo zagłosują i dlaczego nie na PiS (albo na PiS, zależnie od medium). Niesłusznie. „Ślepy tor” Krzysztofa Meyera z librettem Antoniego Libery to opera, która – obstawiam – zostanie z nami jeszcze wtedy, gdy obecny konflikt polityczny będzie się wydawał równie odległy i nieważny co powstanie Chmielnickiego.

Specyficzny i rozwijany od lat język muzyczny Meyera, oparty – mówiąc najogólniej – na zastosowaniu środków wyrazu awangardy lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych do generowania obcej temu nurtowi spójnej, po szostakowiczowsku bogatej narracji (pełnej też cytatów i nawiązań, choć dyskretniejszych niż np. w „Królu Ubu”), wyraźnie znacznie lepiej sprawdza się w operze niż w symfonice. Tu idealnie zespolił się z minimalistycznym, wiele czerpiącym z ducha Becketta i Mrożka tekstem Libery – poza jednym aspektem: ansamblami. O ile w partiach solowych zrozumieć można każde słowo, a puls opowieści bije pewnie i żwawo, o tyle Meyer po prostu nie podołał temu zadaniu w nielicznych fragmentach, gdzie kazał kilku postaciom mówić równocześnie. Może dlatego generalnie ich unikał, i słusznie: właściwie jedynym naprawdę rozczarowującym fragmentem opery jest pierwsze wejście solistów, kakofonia, w której przez kilka minut nie dałem rady się zorientować, po jakiemu właściwie śpiewają.

Dalej jest już tylko dobrze, albo bardzo dobrze. Wyśmienite libretto potrafi tyleż skłonić do zadumy, co rozbawić – łącznie z ryzykownym, ale ostatecznie dobrze rozegranym zabiegiem zwieńczenia opery „prywatną” rozmową wykonawców siedzących po spektaklu w garderobie. Jeśli coś okazjonalnie zgrzyta, to język: pisał to jednak inteligent-erudyta do spółki z profesorem muzykologii i obaj wyraźnie zapomnieli, że na przykład małoletnia dresiara raczej nie powie „abyśmy mogli wsiąść”. To jednak omsknięcie naprawdę drobne, które wobec poziomu reszty starczy skwitować życzliwym uśmiechem.

Reżyseria Marka Weissa, na którego w przeszłości nieraz narzekałem, tym razem stanęła na wysokości zadania, a nawet okazała się wartością dodaną. Oba miejsca akcji – obskurną dworcową poczekalnię i zapierający dech w piersiach nocny widok peronu z torami – w sensie scenograficznym rozrysowano bezbłędnie. Początkowo kręciłem nosem na prościutkie scenki choreograficzne robiące za „wypełniacze” czysto muzycznych fragmentów (choćby pierwsze wejście Zakonnic), ale w miarę rozwoju akcji zawsze się to jakoś składało z resztą historii, w której postacie rysowane są dosyć grubą kreską, podobnie jak u Mrożka nie mając stanowić drwiny z konkretnych osób, lecz wydobywać problemy z grupą, którą dany delikwent ucieleśnia. Bardzo ładnie rozegrał Weiss na scenie wątek Feministek, prowadząc go inaczej niż w oryginalnym libretcie Libery, ale bez nachalności. Znakomicie wpisała się w akcję dodana przez reżysera postać Oczekującej (Anna Stasiak), czyli personifikacji śmierci; przekonał mnie wreszcie przewrotny finał, wariacko polemiczny wobec ostatecznego zamysłu Meyera i Libery. Jednego tylko żal: skreśleń i zmian w tekście. Naprawdę nie można było na prapremierze zaprezentować dzieła w całości zamiast wyrzucać fragmenciki, które akurat reżyserowi nie pasują?

Łukasz Borowicz poradził sobie z trudną partyturą Meyera bardzo dobrze – orkiestra TW-ON ani na chwilę nie gubi rytmu i w ogóle nie czuć, że dyrygent bynajmniej nie specjalizuje się w muzyce współczesnej. Spośród śpiewaków trudno nawet kogoś wyróżnić. Krzysztof Szumański jako Zawiadowca – urzędnik nigdy nie schodzący z posterunku – dowiódł, że należy do najwybitniejszych barytonów polskich, a godnym jego partnerem okazał się Stanisław Kuflyuk w roli niezmordowanego Samobójcy. Swoją klasę wokalną potwierdził także Robert Gierlach, choć wyraźnie czuł się lepiej jako nieprzesadnie skromny Profesor w akcie pierwszym i ultraprzerysowany Generał Zakonu w drugim niż jako Timur w trzecim; trzeba jednak nieco bandyckiej charyzmy, by zbudować przekonująco postać szefa gangu gitowców. Szczególnie utkwił mi w pamięci jeszcze występ Mateusza Zajdla w akcie II – w partii Producenta Wina ujawnił vis comica godną najwybitniejszych ról rossiniowskich. W ogóle choć Krzysztof Meyer odżegnywał się od takich skojarzeń rękami i nogami, skojarzenia z „Podróżą do Reims” nasuwały się same – zarówno z samą operą, jak i z wybitną inscenizacją Tomasza Koniny sprzed dwóch dekad.

Sądząc po reakcjach, wyraźnie zdezorientowana była publiczność (specyficzna co prawda, bo premierowa) – zbyt się to wszystko różniło od propozycji, jakie Opera Narodowa na co dzień serwuje widzom. Jeśli bowiem nie liczyć rozrywkowej „Marii de Buenos Aires”, utworu z zupełnie innej bajki, kiedy ostatnio scena przy placu Teatralnym uraczyła nas dziełem współczesnym? Ale to już inny temat-rzeka: problemy TW-ON z konsekwentnym budowaniem repertuaru. Tu określenie „ślepy tor” warte jest rozważenia.