Rozmowa Magdaleny Jankowskiej z dr Jarosławem Cymermanem, historykiem teatru z UMCS, autorem książki Sezony pierwsze i ostatnie. Teatr Miejski w Lublinie w latach 1944-1949 (Wydawnictwo UMCS). 

Początkowo władza, owszem, formułowała pewne oczekiwania, publikowała listy preferowanych sztuk, ale nie była już konsekwentna w ich egzekwowaniu. W przypadku scen takich jak lubelska - w zasadzie niedotowanych przez władze centralne - miała dość ograniczone możliwości nacisku.

W połowie bieżącego roku [2022 - red. e-teatr.pl] nakładem Wydawnictwa UMCS uka­zała się twoja książka Sezony pierwsze i ostatnie. Teatr Miejski w Lublinie wiatach 1944-1949. To dysertacja, która stanie się podstawą przewodu naukowego. Co podyktowało wybór tego wycinka historii?

Zająłem się tym okresem, gdyż jestem przekonany, że lata tuż powojenne stanowią jeden z najbardziej interesujących, o ile nie najbardziej interesujący czas w dziejach lubelskiej sceny. Poza tym, to właśnie wtedy w gruncie rzeczy wykuwał się porządek organizacyjny i hierarchie artystyczne w polskim teatrze. Stąd pisząc o tych latach bardzo często miałem wraże­nie, że otaczająca nas teatralna rzeczywistość ma korzenie wła­śnie w tamtym czasie.

Przejdźmy więc do kwerendy archiwalnej.

Rzeczywiście, moim podstawowym źródłem była ówcze­sna prasa i materiały archiwalne: różnego rodzaju dokumenty dotyczące funkcjonowania teatru. I to jest punkt wyjścia. Jed­nocześnie jednak, gdy pisałem tę książkę, bardzo mi zależało na tym, by nie przytłoczyć potencjalnego czytelnika materiałem, ale przedstawić w sposób jak najbardziej rzetelny i pełny atrak­cyjny obraz tego, co działo się w Teatrze Miejskim w Lublinie w burzliwym czasie zaraz po zakończeniu II wojny światowej.

Odradzające się nad Bystrzycą życie teatralne oglądasz z oby­dwu stron rampy. Pozycję widza dały ci opisy cudzych wrażeń. Czy tylko te (subiektywne, a więc często sprzeczne) przesłanki kazały uznać rangę przedstawienia?

Istotnym kryterium były dla mnie okoliczności realizacji spektaklu - to, że był on pierwszy, że inaugurował lub zamy­kał działalność sceny lub zespołu miało i ma wciąż przecież swoją wagę. Przede wszystkim starałem się jednak brać pod uwagę świadectwa ówczesnego odbioru sztuk - obok recenzji były to organizowane np. przez prasę ankiety, cytaty z opinii widzów, podsumowania sezonu, raporty kasowe. W ten spo­sób zwróciła moją uwagę na przykład Nadzieja holenderskiego autora Hermana Heijermansa w reżyserii Karola Borowskiego z 1946 roku, w której recenzenci chcieli zobaczyć przede wszyst­kim dramat biednych rybaków wykorzystywanych przez chci­wych armatorów i właścicieli ubezpieczalni. Jednak pomimo tej ideologicznej wykładni spektakl stał się jednym z przebojów sezonu, a Juliusz Kleiner uznał go za jedno ze swoich najważ­niejszych przeżyć teatralnych tamtego czasu, gdyż dostrzegł w tej sztuce bliski tamtym czasom dramat ludzi, którzy w imię etosu podejmują się beznadziejnej misji. Podobnie trudno przejść obo­jętnie obok granych w sierpniu 1944 roku Jeńców Lucjana Rydla w reżyserii Ireny Ładosiówny, w której to sztuce dwie słowiań­skie branki więzione przez Niemców wzniecają pożar, by uła­twić zdobycie grodu słowiańskim wojom.

W 1944 roku Lublin stał się PKWN-owską stolicą Polski. Po „wyzwoleniu" (w książce używasz tego cudzysłowu) tutejsze deski teatralne nagle stały się pierwszą sceną. Jak to ideolo­giczne wyniesienie odcisnęło się na kształcie życia teatralnego?

Trudno nazywać wyzwoleniem sytuację, gdy przedstawiciele legalnych, uznawanych niemal na całym świecie władz i pod­legli im żołnierze zostają po kilku dniach od wspólnej walki z Niemcami aresztowani i osadzeni w tych samych miejscach, w których więzieni byli Polacy w czasie okupacji hitlerowskiej. Stąd ten cudzysłów. Wołałbym nie utrwalać także w języku wizji tych wydarzeń, jaką narzucono nam w okresie PRL. Wracając jednak do teatru: w okresie PKWN Lublin stał się rzeczywi­ście najważniejszym ośrodkiem polskiego życia kulturalnego. Z przyczyn propagandowych można było tu sobie pozwolić na więcej niż w zajętych wcześniej miastach, takich jak Lwów czy Wilno, które decyzją Stalina miały zostać sowieckie. Zjeżdżali się więc do Lublina różni twórcy, także ci, którzy wcale nie prze­padali za nową władzą, ale chcieli po prostu wrócić po koszma­rze okupacji niemieckiej do w miarę normalnej pracy. Wszystko trwało do lutego-marca 1945 roku. Wraz z przeniesieniem się władz na zachód, do Warszawy i Łodzi, większość tych twórców wyjechała. Teatr Wojska Polskiego zabrał z Lublina wszystko, co udało się tu z niemałym trudem zgromadzić, łącznie z pie­niędzmi z kasy. Antoni Różycki i Karol Borowski, którzy zaczęli robić później „normalny” teatr, już nie cieszyli się takimi wzglę­dami komunistycznych władz, jak Władysław Krasnowiecki czy Jacek Woszczerowicz. Pomimo tego w kolejnych sezonach nie­źli aktorzy i reżyserzy (notabene w sporej części warszawscy) robili teatr na dobrym poziomie, widownia tłumnie zapełniała salę, lokalni recenzenci chwalili, ganili, spierali się, a prasa war­szawska, łódzka czy krakowska milczała. Nie wiem, czy było to celowe przemilczanie, wynikające choćby z faktu, że chciano, by Lublin - także ten teatralny - kojarzył się przede wszystkim z „heroicznym” okresem PKWN, czy może po prostu wygod­nie było po „stołecznym” epizodzie wrócić w kraju do myślenia o Lublinie jako swego rodzaju wręcz modelowym przykładzie miasta prowincjonalnego. Niemniej jednak, skutkiem tego jest zastanawiająca nieobecność dokonań lubelskiego Teatru Miej­skiego w syntetycznych ujęciach dziejów teatru w Polsce. Tak jakby w pamięci pozostać miały tylko pionierskie Śluby panień­skie i Wesele Teatru Wojska Polskiego.

No właśnie, okładkę Sezonów... (wg projektu Krzysztofa Troj- nara) zdobi kadr z lubelskiego Wesela w reżyserii Jacka Woszczerowicza, w którym rolę Panny Młodej grała Ryszarda Hanin, a Pana Młodego Jan Świderski. Jednak ich krótkotrwała obec­ność ma wiele powodów.

Był to w ogóle, nie tylko w teatrze, czas wielkiej wędrówki ludów. Szkoda, że rozproszeni po wojnie twórcy teatralni, tacy jak Juliusz Osterwa, Leon Schiller, Edmund Wierciński czy Wilam Horzyca, ominęli w tym czasie lubelską scenę. Grali za to na niej twórcy, którzy przed 1939 rokiem mieli status wiel­kich gwiazd, jak Irena Malkiewicz, Jerzy Pichelski czy Antoni Fertner. Niestety ciągnęła się za nimi częstokroć niezasłużona infamia związana z występowaniem na scenach jawnych w oku­powanej przez Niemców Warszawie, co notabene Malkiewicz i Pichelski łączyli z zaangażowaniem w działalność w ruchu oporu, do tego po niewłaściwej, z punktu widzenia nowej wła­dzy, stronie. Siłą rzeczy zatem spektakle z ich udziałem nie interesowały zbytnio recenzentów z bliskich komunistom gazet i czasopism.

Linia repertuarowa sceny odzwierciedla zarówno przyjętą wizję rzeczywistości, jak i troskę o pozyskanie widowni, za którą idzie zasobność teatralnej kasy. Jakie koncepcje wów­czas się ścierały?

Wbrew deklaracjom prasowym dyrekcji sceny przy ulicy Narutowicza dominował repertuar rozrywkowy. Wydaje się, że ówczesny Teatr Miejski przede wszystkim skupiał się na odbior­cach lokalnych, tych najbliższych, dla których był on podsta­wowym i często jedynym miejscem kontaktu ze sztuką sce­niczną. Występy gościnne, a dziś festiwale, to święto, na co dzień chodziło się i wciąż się chodzi do „swojego teatru”. Tak to się ukształtowało w XIX wieku, kiedy to posiadanie teatru - przy­najmniej w Europie - stało się jednym z kluczowych wyznacz­ników wysokiego statusu miasta. I tak, mam wrażenie, było do całkiem niedawna. Dziś nie jest już to aż tak oczywiste, ale to temat na inną rozmowę.

Jednak władza zaczęła wprzęgać sztukę w swoje cele polityczne.

W okresie tuż powojennym robiono to jeszcze dość subtel­nie i widzimy te zabiegi raczej w opisach czy recenzjach niż w samych inscenizacjach. Podkreślano na przykład związki Szekspira z tradycją plebejską, wskazywano na pacyfistyczną wymowę Szklanki wody Eugene Scribea czy antyniemieckość wspomnianych Jeńców. Jeśli się w tego rodzaju interpretacjach zapędzano, to krytyka potrafiła wówczas jeszcze zareago­wać kpiną, jak wtedy gdy Maria Bechczyc-Rudnicka w pro­gramie do Pana Jowialskiego stwierdziła, że sztuka Fredry jest dziś ważna przede wszystkim ze względu na zawartą w niej „mądrość ludową”. Początkowo władza, owszem, formułowała pewne oczekiwania, publikowała listy preferowanych sztuk, ale nie była już konsekwentna w ich egzekwowaniu. W przypadku scen takich jak lubelska - w zasadzie niedotowanych przez wła­dze centralne - miała dość ograniczone możliwości nacisku. Niemniej jednak w miarę upływu czasu presja rosła. Stopniowo znikały z afisza sztuki angielskie, francuskie czy amerykań­skie, coraz rzadziej grano także przedwojenne polskie teksty. Z czasem zastępowały je coraz mocniej rozpychające się tytuły rosyjskie. Lubelski teatr opierał się dość długo. Jeszcze latem 1949 roku przy ulicy Narutowicza grano komedię amerykańską.

Pięć sezonów, którym poświęcasz uwagę, to czas przed upań­stwowieniem Teatru Miejskiego, lata działalności bez stałej subwencji i etatów. Brak bezpieczeństwa ekonomicznego mogło rekompensować samodzielnie zrzeszającym się akto­rom i reżyserom współtworzenie oryginalnej idei artystycznej. Czy w Teatrze Miejskim było na nią miejsce?

Z nowatorstwem w Lublinie było dość trudno i jeśli już gdzieś go szukać, to w wyborach repertuarowych, zwłasz­cza w pierwszym okresie. Lubelski Teatr Miejski w 1944 roku w pewnym sensie wyznaczał trendy. Mówiąc półżartem, pół­serio, był wówczas „ogólnopolskim kontekstem”. Później się to oczywiście zmieniło i to lubelski teatr „gonił” resztę kraju. Wio­sną 1945 zaryzykowano prapremierową inscenizację Drogi do źródeł Tadeusza Perkitnego, znanego podróżnika i dendrologa. Lubelski teatr bywał niepokorny. Dość wspomnieć o Weryfi­kacji Ireny Ładosiówny, która jesienią 1946 roku przedstawiła na scenie zagmatwane losy polskich kobiet w czasie niedawnej okupacji niemieckiej (ze skandalizującym wątkiem domnie­manego romansu bohaterki z oficerem Gestapo), czy o sztuce Kazimierza Barnasia o polskich lotnikach walczących w bitwie o Anglię. Wywołały one wyraźny sprzeciw władz (Weryfika­cję nawet zdjęto), ale nie spotkały za nie aktorów i samego teatru jako instytucji większe represje. Przyszły one dopiero później, w czasach stalinowskich, i miały niekiedy dość bru­talny charakter.

Na koniec intymne wyznanie czytelniczki Sezonów.... Twoją książkę odebrałam bardzo emocjonalnie, a to za sprawą małych wtrętów, które rozmieszczasz w dowcipnie zatytułowanych rozdziałach. Dzięki nim praca naukowa obrasta w przesłanki psychologiczne. Motyw próżności, zawiści, koniunkturalizmu, konfliktu ról, zestawiony z czystym marzeniem o wielkości dzieła, czynią tę opowieść bardziej plastyczną. Jesteś akade­mickim teatrologiem, urzędnikiem w kierownictwie Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego, inicjatorem wielu przedsię­wzięć scenicznych, recenzentem i publicystą kulturalnym, więc znasz ten świat na wskroś. Wyczucie jego tkanki towarzyszyło mi podczas lektury. Wiesz, o czym mówię?

Bardzo się cieszę, że zwróciłaś na to uwagę. Zależało mi na tym, by narracja o teatrze sprzed niemal 80 lat była jak najbardziej wielowymiarowa. Teatr od zawsze jest przecież miejscem pełnym sprzecznych emocji i ambicji, często to z nich tkana jest materia spektakli, to one są ich siłą napędową. Ich źródła biją oczywiście po obu stronach rampy i czasami znajdują odbicie w relacjach prasowych. W tych barwnych określeniach, zwro­tach czy komentarzach odnaleźć można jakąś prawdę o tym wszystkim, co kłębiło się wówczas wokół lubelskiego teatru.

Rozmawiała Magdalena Jankowska