„Venus and Adonis” Johna Blowa w reż. Pii Partum w Polskiej Operze Królewskiej w Warszawie. Pisze Tomasz Flasiński w Teatrze dla Wszystkich.
fot. Karpati&Zarewicz
Kto by pomyślał? Prosta inscenizacja, proste (choć niepozbawione zaskoczeń) libretto, prosta – przynajmniej w porównaniu ze swymi francuskimi rówieśnikami z dworu Króla-Słońce – muzyka. A powstało jedno z najbardziej poruszających przedstawień sezonu. To nie tak, że małe jest piękne. Raczej na jego tle widać, jak mocno czasami olewają sprawę ci, którzy zajmują się dużym.
„Venus i Adonis” Johna Blowa ma, owszem, swoje subtelności. Libretto niespełna godzinnego dzieła można wprawdzie streścić jednym zdaniem – ona namawia jego, by spędził trochę czasu z innymi i z tęsknoty zapłonął wobec niej jeszcze mocniejszym żarem, on w efekcie ginie tragicznie – ale przejścia między liryką, dramatem a komedią są tu bodaj lepiej utkane niż w wielkich dramatach Lully’ego czy nawet Rameau. Anonimowy librecistka (-stka?) nie poskąpił (-a?) też pieprznych aluzji do dekadenckich obyczajów na dworze Karola II Stuarta, dziś niemożliwych do powiązania z konkretnymi osobami, jednak i tak śmiesznych. Być może ze względu na fakt, że w drugiej połowie wieku XVII niewiele powstało w Anglii oper, a jeszcze mniej się dochowało, także język muzyczny Blowa uderza swą specyfiką słuchaczy chowanych na repertuarze włoskim i francuskim – choćby ze względu na dawanie szczególnego pola do popisu pojedynczym instrumentalistom, inaczej niż u jego kolegów z monarchii Burbonów, coraz usilniej dążących, by stopić orkiestrę w jedną galaktykę dźwięku pod batutą dyrygenta-demiurga. Niewiele jednak pomogłyby walory dzieła, gdyby zawiodły reżyseria i wykonanie.
Odpowiedzialna za tę pierwszą sferę Pia Partum jest w polskiej operze zjawiskiem osobnym. Tak się składa, że nie widziałem żadnego z jej większych rozmiarami spektakli – ani „Madamy Butterfly” czy „Zakrętu” (na podstawie „Eugeniusza Oniegina”) w Szczecinie, ani „Traviaty” w Łodzi – ale te kameralne pozwalają mówić o nader oryginalnym i zwyczajnie pięknym języku teatralnym, w którym trzy najważniejsze elementy to kostiumy, ruch śpiewaków oraz pojedyncze, symboliczne rekwizyty. W Teatrze Stanisławowskim, gdzie nawet przy najlepszych chęciach nie można scenograficznie poszaleć, owa prostota pasowała jak ulał.
Z powyższej trójcy stanowczo najważniejsze były tym razem kostiumy (Emil Wysocki). Adonis, gdy myśliwi wzywają go na łów, nie odróżnia się specjalnie strojem od pozostałych; podobnie Wenus nie jest ubrana tak znowu odmiennie, niż jej dandysowaty syn Kupidyn. Ale odzienie tamtych jest przerysowane, z marszu określa ich rolę. Tytułowa para kochanków jest – co dobrze widać, gdy są sami – po prostu zwyczajna. Poza dyktatem świata, który rozdał bogom i śmiertelnikom funkcje i obowiązki. Poza systemem. Może właśnie dlatego skazana na porażkę.
Niezwykły talent ma Partum do tworzenia żywych obrazów, z których kilka na długo zostanie mi w oczach. Scena początkowa z zapadającym w pamięć rekwizytem – świeżymi gałązkami w dłoniach pasterzy i pasterek: może to moja wyobraźnia nadinterpretuje, a może miał to być przewrotny symbol duchowej młodzieńczości ludzi, z których część wiekiem i urodą stanowczo nie zdałaby się na Adonisów. Sekwencja finalna z Wenus lamentującą przy czarnym obelisku, który (z dwoma bliźniakami) przewija się w różnych funkcjach przez całą operę, a tu magicznie obraca się w kamień nagrobny. I przede wszystkim zakończenie aktu II, gdzie przewidziane librettem tańce (i tak nie do zrealizowania przekonująco w tych warunkach) zastąpiono powolnym, niczym w hipnozie, odchodzeniem pasterek i ich miłośników ze sceny – porywająca zapowiedź nadchodzącej śmierci kochanka bogini. Nawiasem mówiąc, „konsultację choreograficzną” zapewnił stary mistrz Emil Wesołowski i jako konsultant zrobił bodaj więcej, niż niektórzy rozchwytywani twórcy odpowiedzialni podobno za cały „ruch sceniczny”.
W dziedzinie muzycznej Polska Opera Królewska zaoferowała widzom to, co miała najlepszego. Chyba najważniejszym bohaterem była orkiestra, z fantastycznym kierownikiem Krzysztofem Garstką przy klawesynie oraz (specjalnie wyróżnijmy tę postać za wielki kunszt) flecistką Agnieszką Mazur-Zborowską. A przecież na scenę wyszły prawdziwe gwiazdy o nazwiskach równie wielkich co głosach: Olga Pasiecznik jako Wenus i Jan Jakub Monowid jako „jej urwis”. Co ważne, w najmniejszym stopniu nie odstawał od nich Adam Dobek w partii Adonisa, młody (26 lat) baryton, który ma wszelkie szanse stać się filarem POK: jego głos, krytykowany ongi w potyczkach z belcantem, dobrze za to pasuje do stanowiącego tu trzon repertuaru baroku. Podobnie zresztą z Sylwestrem Smulczyńskim, który nie zawsze dotąd radząc sobie w muzyce późniejszej (na przykład w Rossinim), okazał się za to wzorcowym wykonawcą ról barokowych comprimari – co i tym razem udowodnił jako Myśliwy.
A morał z tego wszystkiego taki, że choć niektórzy kręcili nosem na rozstrzygnięcie konkursu dyrektorskiego w POK, widać już wartość, jaką zapewnia pozbawiona nagłych przełomów kontynuacja i duch współpracy w zespole. Oraz powolne, lecz stałe szlifowanie muzycznego i teatralnego rzemiosła, co zresztą tyczy się też Partum. Z jakiegoś powodu dawno zapomniano, że Mariusz Treliński nie zrobił swej słynnej „Butterfly” wkraczając do opery wprost ze świata filmu, że po drodze był teatr dramatyczny oraz kameralny „Wyrywacz serc” Elżbiety Sikory. Także „Halka” Natalii Korczakowskiej, przedstawienie, które śmiałą reinterpretacją klasycznych motywów dziwnie skojarzyło mi się z dziełem tu recenzowanym, miała przed sobą „Jakoba Lenza” w kameralnej Sali Młynarskiego. Chcemy mieć duże i piękne? Uczmy się pracować nad małym. I nie zapominajmy o tych, którzy się sprawdzą.
Po prostu (co świetnie pokazał okrzyczany „Simon Boccanegra” w TW-ON) talent w innych dziedzinach niż opera nie chroni przed upadkiem, jeśli człowieka rzucić od razu na głęboką wodę. Nie tędy droga. Blow napisał sporo muzyki instrumentalnej, nim się porwał na „Adonisa”; Henry Purcell sumiennie śledził poczynania Blowa i dopiero potem wszedł w dialog z wzorami mistrza „Dydoną i Eneaszem”. Ile mamy jeszcze przedstawiać dowodów, że w reżyserii też tak to działa?