1.
Krystian Lupa pokazał na Boskiej Komedii, przedpremierowo, najnowszy spektakl. Okazało się, że reżyserowi – który miesiąc temu skończył osiemdziesiąt lat – nie przeszkadzają w tworzeniu udanych przedstawień ani wiek, ani oskarżenia o przemoc werbalną, symboliczną albo ekonomiczną, ani nawet odwołanie premiery w Genewie. Tak więc po raz kolejny nie zdarzył się koniec czy przynajmniej schyłek teatru Lupy, jaki od lat wieszczą co poniektórzy krytycy, a już na pewno teatralni aktywiści, dla których Lupa stał się czymś w rodzaju wodza pokolenia dziadersów, symbolem dziadocenu, który należy zabić, przybić osinowym kołkiem i na zawsze zakopać. Jest to nieco perwersyjne, bo przecież od lat Lupa robi spektakle o swoim końcu, wypaleniu, autokompromitacji, gra z własną pozycją – w dodatku w stronę stronnictwa postępowego wysyła deklaracje lojalności.

Dzięki wizycie w Krakowie wiem, że jednak ciągle fala go niesie. Nie złożył samokrytyki, nie traci rezonu i dowcipu, a jego głos z offu z każdą premierą wydaje się coraz bardziej dominować nad materią sceniczną. Wciąż niektórzy znaczący dyrektorzy, szefowie festiwali, krytycy i aktorzy, także ci najbardziej lewicowi i aktywistyczni – kochają Lupę. Francja (i ogólnie Zachód) też wciąż kocha Lupę, bo potrafi tak pięknie opowiadać o bankructwie wnętrza człowieka Starego Kontynentu z perspektywy późnej melancholii. Takim gigantom wiele się wybacza (zbyt wiele…). Ale, czy pisanie o nich musi być uwikłane w „za” i „przeciw”, ma być zrównywane z popieraniem przemocy albo wpisane w ramy walki z dziadocenem, tak jakby nie można było pisać po prostu?

Po wypadkach szwajcarskich Lupa pracował w Paryżu nad odwołaną w La Comédie de Genève premierą prozy W.G. Sebalda i we Wrocławiu, w Teatrze Polskim w Podziemiu, nad spektaklem Balkony – pieśni miłosne. Dziwny to tytuł, wywiedziony, jak się okazało, z pomysłu scenograficznego. W scenariuszu Lupa wykorzystał sztukę Federico Garcíi Lorki Dom Bernardy Alby, powieść Johna Maxwella Coetzeego Lato, przywołał postać Elfriede Jelinek oraz – o czym nieco więcej za chwilę – monolog Anny Ilczuk. W programie spektaklu czytam postępowe slogany, o „tkwieniu w więzieniach myślowych konwencji, obowiązujących norm moralności, obyczajowych tabu, w klatkach schematów pokoleniowych”, a „te więzienia w dotkliwy sposób deformują nasze życie”. To jest ten Lupa na poważnie, ale przecież potrafił po mistrzowsku demaskować naiwność wiary w ucieczkę z tych więzień, a przynajmniej ironicznie ją komentować – jak choćby w Imagine (2022) czy Capri – wyspie uciekinierów (2019), przedstawieniach z Teatru Powszechnego w Warszawie. Dlatego wciąż nie ma poważnej konkurencji wśród nie odróżniających się od siebie artystów młodszych. I ci z mojego pokolenia, i ci z „millenialsów” czy „zetek”, wciąż powtarzają to samo i tak samo, używając poprawnościowego słownika pełnego szczebioczących złudzeń, jakby urodzili się wczoraj. (W pociągu do Krakowa niedaleko mnie siedzi dziewczyna, trzyma torbę z napisem „Take care each other”…). Lupa wśród nich jest jak dinozaur, ale i jak prorok, którego przepowiednie w końcu się spełniły. Jego ideały młodości, jeszcze z lat siedemdziesiątych, właśnie wchodzą do mainstreamu, ale – choć przecież nie może się nie zgadzać i z koniecznością ogólnoświatowej rewolucji seksualnej, i „żądaniem niemożliwego”, i z tym, że odziedziczony świat trzeba stworzyć na nowo – jest już zupełnie gdzie indziej. Bardzo daleko. W świecie Sebalda, Coetzeego, Jelinek, Bernharda, Kafki. Jego teksty i spektakle są pełne wyjaśnień, dlaczego, jako rodzaj ludzki, żyjący tu i teraz, ciągle mamy kłopoty. Wie, że z „take care each other” tak łatwo nie idzie. Fascynuje go przemoc i jako temat, i jako metoda. Lubi manipulować aktorami albo po prostu wrzeszczeć na wpatrzonych w jego aurę, krzyczy „kurwaaa!” na nich i na siebie, także na cywilizację zachodniego człowieka, którą uważa za przegraną, a potrafi o niej tak fascynująco opowiadać, używając najlepszej literatury. Z tym nihilistą udającym utopistę można się przynajmniej pokłócić. Jest szczerym potworem w teatralnym kłamstwie. Wolę jego diagnozy, boleśnie szczere niż uszczęśliwianie ludzkości przemocą, z hasłem czułości na sztandarach. 

A Balkony zaskakują. Lupa ma dobry moment. Może dlatego, że jest w defensywie, że buduje swoją siłę na oporze? Skompromitowany prorok jest ciekawszy, kiedy mało kto go już słucha. Ciągle ma moc budowania nieśpiesznych, pełnych wewnętrznego napięcia scen, przy snującej się z odległego tła muzyce. Hipnotyczna, niebywała gęstość materii scenicznej, zwodnicze poczucie, że tu chodzi o coś więcej. Od razu też precyzyjnie lokalizuje sytuację, w której będziemy tkwić przez cztery i pół godziny. Lorca (Piotr Skiba) w podeszłym wieku, którego przecież nie dożył, wspomina tragiczną śmierć z rąk bojówkarzy Franco („wywlekli mnie na ulicę…”), z komentarzem wizualnym z obrazów Goyi i słownym, z offu, kiedy reżyser mówi o swojej matce. Jesteśmy w przestrzeni po śmierci i w subiektywnym wspomnieniu. I tak już będzie niemal do końca. Nakładają się warstwy. Lorca we własnej wyobraźni odgrywa sceny ze swojego dramatu, a reżyser z aktorami równocześnie robią bardzo wiele, by ich patos rozbroić i sparodiować, więc w efekcie Dom Bernardy Alby zmienia się w kostiumową satyrę. W części drugiej spektaklu – fantazja biograficzna o młodym, jeszcze nieukształtowanym, niepewnym siebie Coetzeem (kolejna znakomita rola Andrzeja Kłaka), który jest u Lupy nie tylko współautorem scenariusza, ale i postacią sceniczną. Z kolei Jelinek jako postać została potraktowana nieco zdawkowo, w kilku scenach rozmawia przez telefon, odmawiając udziału w krzątaninie świata i zamieszaniu wokół siebie.

Tak więc do galerii pisarzy-ikon XX wieku, których Lupa cenił, dorzucił noblistów Coetzeego i Jelinek. Sięgnął po dzieło południowoafrykańskiego autora z dwóch, jak się wydaje powodów. Pierwszy jest publicystyczny, tak jak i wybór zwietrzałego nieco dramatu Lorki. Powieść Lato dostarczyła mu kilku aktualnie brzmiących fragmentów, rymujących się z kompromitowaniem katolickiego konserwatyzmu w Domu Bernardy Alby. Kłak czyta zapiski Coetzeego z początku lat siedemdziesiątych, o cynizmie ekipy rządzącej w RPA, która z hasłami o płomieniu zachodniej cywilizacji na ustach, pod zasłoną patriotyzmu, świadoma końca, kupuje jachty, mieszkania i szykuje sobie wygodne gniazdka w Europie. A jaki jest drugi powód? Coetzee to kolejny porte parole reżysera. Zdystansowany, wyobcowany nadwrażliwiec, przerażony, czy też porażony, z darem patrzenia poprzez ludzi na mechanizmy rządzące rzeczywistością, dostrzegający fundamentalną przemoc rządzącą światem, nie do zniesienia. Lupa sportretował go w momencie narodzin, jeszcze w młodzieńczym idealizmie. „Kiedy szachiści grają o przewagę, kolejne pokolenia są pożerane!” – wykrzykuje do ojca, którego oskarża o konformizm. Jako kontrapunkt służy postać Jelinek, ta która wie już wszystko o płomiennej młodości, mówi „uzurpacje, wszystko uzurpacje…”.  

Sporo jednak też w Balkonach… mielizn, męczy nieśmieszny zgniły humor wprowadzany przez dzielnego kobiecego majordomusa Bernardy Alby (nieszczęśliwie obsadzony Michał Opaliński) i przez Skibę, który ustanawia już wzorzec autoparodii stylu Lupy (zdecydowanie nie powinien śpiewać namiętnych hiszpańskich cansiones). Nużą kwadranse ekspozycji i podprowadzeń. Tak jest z chyba z godzinną sekwencją rozpoczynającą drugą część, kiedy enigmatyczny dziennikarz-biograf pisarza przepytuje równie enigmatyczną przyjaciółkę Coetzeego (Marta Zięba). Ale wybaczam, być może pokazywanie nudy zwykłego życia służy budowaniu odpowiedniego poziomu napięcia. Może ta męczarnia jest po to, by potem nastąpiła krótka scena pierwszego zbliżenia pisarza z przyjaciółką (fascynacja, romans na granicy gwałtu?), kiedy w potężniejącym akompaniamencie kwintetu Schuberta – od subtelności do przesterowanej tortury – pokazane jest dotkliwie mijanie się w samotności dwojga ludzi. Nie można zmusić nikogo do usłyszenia piękna muzyki Schuberta. Nie można zmusić do bliskości, do pełnego zrozumienia – to nie istnieje. Pozostaje pożądanie jako jedyny horyzont.

Nie można też pominąć Lupy jako wszechwładnego narratora i komentatora, wchodzącego w rozmaite relacje z aktorami. W Imagine prowadził długi dialog z Andrzejem Kłakiem, w Balkonach zaskakuje, dokonując czegoś w rodzaju chwilowej abdykacji, w kulminacyjnej scenie nazwanej w programie Wędrówką Adeli. W dramacie Lorki jest to scena ucieczki doprowadzonej na skraj szaleństwa dziewczyny z opresyjnego domu, tuż przed samobójstwem. Anna Ilczuk, w białej halce, na wielkoformatowej projekcji błąka się po nieużytkach i bagniskach, a potem następuje nagłe cięcie, przeraźliwy krzyk na widowni. Aktorka krąży teraz pomiędzy przejściami, jakby chciała uciec z teatru. Mówi własnym tekstem, przejmująco i wzruszająco pyta Lupę: „Czemu każesz mi biec swoim wariactwem gdzieś? Postać ci się zerwała… Wśród dziwnego lasu ludzi… Nie zostawiłeś mi nic… Rozpuścić się w kimś…”.

Tyle, więcej nie zapamiętałem. Nie była to scena publicystyczna, wyraz buntu przeciwko grze aktorskiej w tradycyjnym sensie albo spektaklowi jako opresyjnej formie patriarchatu. Naiwnością byłoby myśleć, że Ilczuk, zrzucająca z siebie w tamtym momencie postać Adeli, rezygnująca z niej, buntuje się przeciwko, ponoć odchodzącemu bezpowrotnie, teatrowi arcydzieł czy teatrowi z reżyserem-demiurgiem w centrum. Ilczuk, oscylując na granicy uruchomionej i uprawianej przez Lupę retoryki, na chwilę wyłamała się z niej, ale i ostatecznie w niej przecież pozostała. Zagrała złożone, perwersyjne uwikłanie aktorki, reżysera, publiczności w podejrzany i fascynujący układ, który czasami w teatrze się zdarza. Niczego nie wolno od niego oczekiwać, ale niespodziewanie, wszystkim jego uczestnikom potrafi dać coś w zamian.

2.
W drodze na Boską Komedię śledzę doniesienia o warszawskim Teatrze Dramatycznym. Skandalicznym życiem tego teatru żyje teraz środowisko, w oczekiwaniu na Heksy według powieści Agnieszki Szpili, pierwszą premierę w reżyserii dyrektorki. W głośnym wywiadzie udzielonym dla Onetu Strzępka, oprócz wyjaśnień na temat masowych zwolnień i obrony przed oskarżeniami o przemoc, szukając uzasadnienia, posłużyła się fundamentalnym uproszczeniem. Przeciwstawiła aktorstwo performatywne, jakoby lepsze, czulsze, bardziej polityczne, współczesne – aktorstwu wcieleniowemu, które należy najwyraźniej odesłać na śmietnik historii. Właśnie tą bzdurę przypominam sobie, wychodząc z Balkonów. Poza tym, wiadomo – równościowe hasła, a pod spodem agresja. Kiedy nie możemy natychmiast, w ciągu jednego sezonu, naprawić świata – zaczynają się stare sprawki, mobbing, szczucie podwładnych na siebie, poszukiwanie kozłów ofiarnych, eliminacja aktorów nie podzielających światopoglądu, tych o „złej krwi”. Niektórzy „postępowi” tak samo łatwo niszczą ludzi i zabijają teatr jak i „konserwatyści”, cóż w tym nowego. Przemoc nie ma twarzy konkretnej ideologii, przybiera maski.

„Dialog bez dialogu” – takim celnym hasłem opatrzono debatę, którą spontanicznie zaaranżowali organizatorzy Boskiej Komedii. Pomyślana jako dyskusja wybrańców za zamkniętymi drzwiami, przerodziła się w trzygodzinną, pierwszą od lat tak szeroką dyskusję środowiska. Punktem wyjścia do rozmowy miała być sytuacja w Teatrze Dramatycznym, punktem dojścia – stworzenie rekomendacji na przyszłość. Każdy mógł się wypowiedzieć: dyrektoriat, reżyseriat, krytyka, związki zawodowe, aktywizm. I Krystian Lupa. Kłopoty Moniki Strzępki nie zdominowały spotkania, a właściwie – szybko się z niego ulotniły. Każdy kto chciał, mógł pożalić się na swój temat przed wspólnotą (?). Zdarzały się jednak odniesienie ogólniejsze, do systemu teatralnego i obecnej w nim przemocy. Paweł Łysak szczerze podzielił się obserwacjami z długoletniego dyrektorowania teatrami: w systemie rok w rok jest coraz mniej pieniędzy i dyrektorzy, aby zbilansować budżet, muszą dokonywać magicznych zabiegów. Układ organizator-teatr jest nieuregulowany (ustawa o prowadzeniu działalności nie wystarczy), co pokazują sytuacje kryzysowe. To wszystko sprawia, że – to już moja dopowiedź – panuje coraz większe zdziczenie obyczajów. Krytyk Jacek Cieślak ganił środowisko za brak wspólnej reprezentacji, co skutkuje lobbystyczną nieskutecznością oraz brakiem – środowiskowych właśnie – mechanizmów rozjemczych. Zuzanna Piwowar, mówiąc w imieniu „pracowników niższego szczebla”, rzemieślników i ekip technicznych, podawała drastyczne przykłady nadużyć, do jakich dochodzi podczas produkcji i eksploatacji spektakli, wskazywała też na permanentne niedofinansowanie „dołów”. Piotr Śnieguła (memiarski facebookowy profil Jurek, Tadek i ziomki z Teatru) w prosty sposób wyjaśnił środowisku, dlaczego utracił do niego zaufanie – mówi ono co innego, a robi co innego. Krystian Lupa opowiedział, co się zdarzyło w Genewie i dlaczego winni temu byli technicy. Konkluzji i rekomendacji ani w kwestii przemocy w teatrze, ani w żadnej innej, jak się łatwo domyślić, zabrakło.

3.
Na dwie doby do premiery Heks Agnieszka Szpila odpaliła bombę w mediach społecznościowych, informując ze smutkiem i rozczarowaniem o tym, że nie wybiera się na premierę i że nie jest odosobniona, dwoje aktorów wycofała się właśnie z obsady. Oskarżyła Strzępkę o przemocowe zachowania i o to, że „rypiąc patriarchat, nie umiała go zrypać w sobie”. Wydarzenia toczą się zgodnie z logiką śnieżnej kuli. Aktualny stan: doniesienia o buncie (części?) obsady spektaklu; warszawski ratusz, do tej pory raczej broniący Strzępki, domaga się, by ta złożyła urząd; krążą wieści, że ta ustąpić nie chce.

Jest afera, nie ma przedstawienia. Mamy za to książkę, reklamowaną jako najbardziej radykalna, rewolucyjna proza, feministyczne ekstremum, przekraczające wszelkie tabu. I tak jest w istocie, Szpila zaczyna tam, gdzie kończy Tokarczuk. Opowiada o radykalnej przemianie cynicznej karierowiczki w arcykapłankę. Anna Szajbel, ogrywając uległościowe scenariusze, pnie się w męskim, konserwatywnym świecie polityki na sam szczyt – na stanowisko prezesa największej państwowej spółki paliwowej. Katalizatorami tej przemiany są seks i przemoc. Remedium na wszystkie problemy świata, środki do osiągnięcia upragnionego celu, ekoseksualnej utopii. Anna, która nie może dłużej znieść dotychczasowego życia, odreagowuje jako lunatyczka i miłośniczka seksu z roślinami. Kiedy jej skłonności zostają odkryte, traci stanowisko. Wkrótce potem zabija męża, w akcie zemsty – kiedy odkrywa, że ten udaje inwalidę, a zamiast seksu z nią woli pornografię. Morderstwo podnieca ją, pozwala jej odkryć w sobie transowe powiązania z przodkiniami i z kultem pramatki, Starodziewicy. I tak zostaje kapłanką ekoseksualnego rytu „rypania”. Powieść kończy się orgią na Jasnej Górze. Zbiegłe ze szpitala psychiatrycznego kobiety pod przewodnictwem Szajbel wkraczają podczas mszy do klasztoru, biją księży, zabijają arcybiskupa, a potem inicjują obrzędową orgię. Dołącza do nich, schodząc z obrazu, Matka Boska. Dzieciątko Jezus zamienia się w dziewczynkę, a Matka Boska Jasnogórska – w Starodziewicę…

Duet Strzępka-Demirski, stosując strategię prowokacji, wyznaczał trendy w debacie publicznej. Reżyserka twierdzi na przykład, że spektaklem W imię Jakuba S. wywołała zwrot ludowy w nauce polskiej. Rzeczywiście, to się udawało wiele razy. Zawsze też para ta lubiła napędzać się energią pochodzącą z obrazoburstwa i profanacji. A może z Heksami miało być tak, jak z Klątwą Olivera Frljicia? Zapowiedziane rytualnym wprowadzeniem do Teatru Dramatycznego instalacji Wilgotnej Pani sceniczne ekscesy na motywach społecznego kobiecego wkurwu miały przełożyć się na promocję spektaklu? Stać się jego, znacznie głośniejszym, medialny odpowiednikiem? To jest lekcja Frilića, dziś teatr krytyczny musi pracować głównie poprzez media. Przedstawienie miało przyciągać i oburzać, wzywać pod teatr protesty, a w końcu – przejść do historii jako transgresywny gest ustanawiający nowy etap ekofeministycznej rewolucji. Ale, pracując na afekcie i na spontanie, w dodatku jako reżyserka-dyrektorka, Strzępka władowała się na potężną minę. Strategia skandalu to miecz obosieczny, szczególnie na jednej z największych scen w Warszawie, przejętej wbrew wieloletnim przyzwyczajeniom publiczności i z zespołem nienawykłym do sekciarskich przyzwyczajeń pani dyrektor. Do tego ziścił się scenariusz znany z kryminałów: gliniarze walcząc ze wszechobecnym złem, sami stają się coraz bardziej brutalni, aż w końcu upodobniają się do bandytów. Tak w Teatrze Dramatycznym wygląda walka z przemocą patriarchatu. Czym się zakończy?

4.
Żeby lepiej coś z mielenia hasła „przemoc” zrozumieć, czytam Przemoc. Sześć spojrzeń z ukosa Slavoja Žižka. Całkiem przyjemna książka, będąca ni mniej, ni więcej tylko zachętą do wmyślenia się w przemoc, stopniowo przeradzającą się w jej przewrotną apologię. Žižek wychodzi od pożegnania ze złudzeniem, że z przemocą, my ludzie, raczej się nie rozstaniemy – i jest to jedyne jego rozpoznanie, z którym mogę się zgodzić. Następnie wprowadza rozróżnienie trzech rodzajów przemocy: subiektywnej, obiektywnej-symbolicznej i obiektywnej-systemowej. Przemoc subiektywna to ta, którą widzimy gołym okiem albo poprzez media – co dzień popełniane krzywdy i zbrodnie. Trudniej dostrzegalne, wywodzi Žižek, są dwa rodzaje przemocy obiektywnej. Ta symboliczna jest immanentna, wpisana w ludzki byt. Systemowa – jest efektem, mówiąc w skrócie, wyzysku. Przemocy subiektywnej i obiektywnej nie można traktować tak samo, analizować z tej samej perspektywy, a obiektywna często jest ukryta i niewidoczna. Filozofowi-aktywiście oczywiście chodzi o eliminację przemocy obiektywnej-systemowej, której sprawcą jest w tym momencie dziejów przede wszystkim ogólnoświatowy kapitalizm. Podaje nawet receptę, jak to zrobić. Posługując się wierszem Brechta wyjaśnia, że postaci typu Bill Gates albo George Soros należy po prostu rozstrzelać. Mamy też sporo ciekawych uzasadnień stosowania rewolucyjnej przemocy – Žižek twierdzi, że aktywiści (w tym przypadku alterglobaliści) stosują przemoc, aby uzyskać widzialność i w ten sposób upomnieć się o świat, który nadchodzi. Przemoc w funkcji fatycznej zaś, podtrzymania komunikacji i tak dalej... Nie miejsce, by streszczać paradoksy filozoficzne, którymi naszpikowana jest ta lektura, budująca struktury uzasadnień dla – jak ją określa autor – „przemocy wyzwoleńczej”.

Widziane z tej perspektywy teatralne ekscesy, paroksyzmy przemocy subiektywnej, są oczywiste i zrozumiałe jako efekty uboczne walki o świat bez przemocy systemowej. Lektura Žižka, jeśli w czymś  pomaga, to w uchwyceniu punktu widzenia takich postaci jak Monika Strzępka czy Agnieszka Szpila. One widzą cel i, nie licząc się z konsekwencjami, chcą do niego dotrzeć. Czy z tezami Žižka zgodziłby się teatralny kontynuator rozpoznań psychoanalizy, Krystian Lupa?