"Piknik pod Wiszącą Skałą" Joan Lindsay w reż. Leny Frankiewicz w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Jacek Szymański.

fot. Magda Hueckel/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Mogłoby się wydawać, że przedłużająca się w nieskończoność epidemia covidu, która przyczyniała się do przesunięcia premiery Pikniku pod Wiszącą Skałą, przesłoniła aktualność problemów katastrofy klimatycznej czy bezwzględnej przemocy państw kolonialnych i instytucji religijnych wobec słabszych, które legły u podstaw nowego dramatu, napisanego dla Teatru Narodowego w Warszawie na motywach popularnej powieści i kultowego dla wielu filmu. Wystarczyły jednak dwa miesiące wakacji, aby obrazy teatralne zmaterializowały się za sprawą potężnych pożarów na południu Europy oraz przerażających odkryć grobów wychowanków katolickich, a następnie państwowych przymusowych szkół dla indiańskich, inuickich i metyskich dzieci w Kanadzie. Rzeczywistość po raz kolejny uświadomiła nam, że koniec świata nie ogranicza się do wyobrażeń podyktowanych aktualnym źródłem strachu, i zapewne dlatego współcześni humaniści częściej piszą o „końcach świata” niż o jego ostatecznej formie.

Konsekwentnie pojawiający się w przedstawieniu pożar buszu oraz eksploracja wielorakich rodzajów przemocy człowieka wobec innych ludzi i natury nie stanowią obrazu wybranego narzędzia przyszłego zniszczenia naszego ludzkiego świata, lecz wpisują się w trwającą już katastrofę, ogarniającą całość naszego przeszłego, teraźniejszego i przyszłego doświadczenia. Ogromna skala teatralnej opowieści o zbliżającej się zagładzie wypełnia tym samym tezy Timothy’ego Mortona, który podkreśla, że koniec świata należy raczej do naszej przeszłości niż przyszłości, zaś jego natura ma charakter hiperobiektu, a zatem zjawiska przekraczającego możliwość ogarnięcia naszymi zmysłami.

Idąc w kierunku wyznaczonym przez myśl Mortona, dramaturgiczny obraz kataklizmu, który coraz wyraźniej rysuje się w świadomości współczesnych mieszkańców naszego globu, zakotwiczony został w literackiej opowieści sprzed ponad wieku. Tajemnicze zaginięcie trzech dziewczynek i nauczycielki, które w dniu Świętego Walentego w 1900 roku wybrały się wraz z pozostałymi mieszkankami pensji na piknik pod Wiszącą Skałą, na deskach Teatru Narodowego w Warszawie rozrasta się do epickich rozmiarów opowieści o ludzkości i świecie. Słowa patrzącej ze skały pensjonariuszki: „Widok jest niezwykły, gdy zmrużyć oczy, widać ocean, gdy je zamknąć, widać cały świat. (…). Tutaj palcem wskazać niebo, to dotknąć go”, jasno dają widzowi do zrozumienia, że Australia jako miejsce akcji to jedynie pars pro toto całego świata. Konsekwentnie zatem pożar buszu staje się w nowej, teatralnej wersji powieści Lindsay symptomem zniszczenia naszego globu. Nieobecna w powieści postać Pastora pozwala wprowadzić do dramatu przemoc nie jako złośliwość przypadkowych bohaterów, ale wszechobecne zło panującego systemu, zaś tytułowy piknik staje się metaforycznym obrazem naszego, ludzkiego bytowania w świecie, w którym rozsiedliśmy się wygodnie w przekonaniu o naszej wyższości, o prawie do beztroskiej zabawy w każdych okolicznościach, wreszcie o statusie niezniszczalnych. Łatwo przyzwyczaić się do tak wspaniałego życia. Wokół nas trwa jednak katastrofa i całkiem możliwe, że już niedługo będziemy musieli przyzwyczaić się do czegoś całkowicie odmiennego, kiedy nadciągający koniec świata (końce świata) z władców przemieni nas w bezsilne ofiary. I nie musi to być wszechogarniający, ostateczny pożar czy potop. Doświadczanie końca nie dotyczy bowiem finalnego momentu dramatycznej katastrofy w przyszłości, lecz stanowi proces, który już się zaczął. Wystarczy uświadomić sobie, w jaki sposób reagujemy jako ludzkość na kolejne lockdowny, powodowane covidem. Nasz ogólnoludzki piknik został znienacka przerwany za sprawą pandemii. Udogodnienia i rozrywki oferowane przez wielkie miasta, technologiczne możliwości podróży czy nawet dostępność nowych filmów, których produkcja stanęła, zostały nam nagle odebrane. Nie trzeba nikomu tłumaczyć, do jak mocnej frustracji przyczyniły się te ograniczenia. Czy zatem zdołamy przyzwyczaić się do nowego „kończącego się świata” z jego kolejnymi kataklizmami? Odniesieniem do tego pytania są słowa wypowiadane przez jedną z postaci dramatu, które ironicznie podkreślają nadzwyczajne zdolności adaptacyjne ludzi:

„A teraz jesteś tym, co zostanie zniszczone.

Przyzwyczaj się.

Przyzwyczaisz się.

Człowiek do wszystkiego umie się przyzwyczaić”.

Czy jednak faktycznie potrafimy zrezygnować z wizji nieograniczonego, coraz lepszego świata? Jak długo bylibyście w stanie wytrzymać w swoich pokoikach, patrząc jedynie przez szybę na ponure ulice, puste pola czy znieruchomiałe drogi, wiedząc, że z ludźmi spotykać się wam wolno jedynie w sklepach, w których obowiązuje zachowanie półtorametrowego dystansu? Siła rosnących protestów przeciwko reżimom sanitarnym podpowiada, że niezbyt długo. A koniec świata będzie raczej trwał, już trwa.

Małgorzata Anna Maciejewska, autorka nowej wersji dramatu, jaki rozgrywa za sprawą Pikniku pod Wiszącą Skałą, sięgając do wydarzenia sprzed 121 lat, roztacza przed widzem jedną z wersji toczącego się końca świata. Jednocześnie dość banalną fabułę powieści sensacyjnej rozwija do rozmiarów wszechogarniającego krajobrazu ludzkiego doświadczenia. Popularna, dla niektórych wręcz kultowa historia zostają bowiem przepisane na nowo. Jednocześnie zupełnie oryginalna dramaturgiczna wersja opowieści nie ogranicza się do jej uwspółcześnienia, poszerzenia czy odczytania na nowo, choćby pod włos. Nową perspektywę utworu wyznacza bowiem przede wszystkim zmieniony porządek redystrybucji głosów postaci oraz autorefleksja nad tym, jak opowiadamy historie ludzkości i co z tego wynika. W ramach zmian redystrybucji głosów głównymi przewodniczkami po przedstawianym świecie oraz jego komentatorkami stają się kobiety, które w powieści, a chyba jeszcze bardziej w filmie, stanowiły przede wszystkim obiekty obserwacji, zachwytu, ale też elementy ugruntowanych przez tradycyjną sztukę patriarchalnych fantazji. Refleksja nad tym, w jaki sposób ludzkość dokonuje swojej autoprezentacji, ujawniającej się między innymi w narracjach powieściowych, uwidacznia się najlepiej za sprawą zagadki zniknięcia czterech kobiet podczas wycieczki pod Wiszącą Skałę. Zarówno w powieści Joan Lindsay, jak i filmie Petera Weira owa zagadka stanowi źródło bogactwa różnorodnych interpretacji oraz estetycznych fascynacji. Twórcy spektaklu w Teatrze Narodowym postanowili jednak poszukać odpowiedzi nie tyle na pytanie, co doprowadziło do zniknięcia kobiet, ale raczej oddać się dociekaniom, jaka tajemnica kryje się za gestem fabularnym Lindsay, która w centrum swojej powieści umieściła nierozwiązaną zagadkę, i dlaczego ta zagadka jest tak bezwzględnie pociągająca dla potencjalnych czytelników i widzów.

Przepisywanie dawnych narracji, dramatów lub innych tekstów kultury we współczesnym teatrze dawno już przestało być prostym dopełnieniem oryginału lub jego subwersywnym przetworzeniem. Pod piórem Maciejewskiej oraz za sprawą wybitnych umiejętności i wrażliwości intelektualnej aktorek, aktorów oraz całego zespołu dość swobodna, nieco chwiejna w swojej strukturze opowieść przeradza się w dzieło o bezwzględnym porządku, którego ogrom i waga przedstawianych spraw nadają mu dynamikę, niemożliwą do pochwycenia w siatkę słów, pojęć czy też innych narzędzi poznania otaczającej nas rzeczywistości.

Kobiety – linia życia

Opisanie wszystkich zabiegów, które złożyły się na oryginalną opowieść o Pikniku pod Wiszącą Skałą, nie miałoby większego sensu. Jest ich zbyt wiele. Dlatego pozwolę sobie ograniczyć się do zwrócenia uwagi na te aspekty przedstawienia, które wydają się najbardziej interesujące.

Zarówno w powieści, jak i filmie pierwszoplanową postacią wśród dziewcząt z pensji pozostaje Miranda, która poprowadzi dwójkę swoich koleżanek ku szczytom Wiszącej Skały. Jej przyjaciółka Sara, ze względu na swoje pochodzenie (obecny opiekun wziął ją z sierocińca), pozostaje osobą niepewną, zepchniętą na dalszy plan. Tymczasem w dramacie Maciejewskiej to Sara staje się mentorką Mirandy. Dopełniając przeczucia, jakie towarzyszą lekturze powieści, Sara przedstawiona zostaje jako dziecko białego mężczyzny, które odebrano aborygeńskiej matce, aby umieścić je w sierocińcu. Grana na deskach Teatru Narodowego na zmianę przez dwie ciemnoskóre aktorki – Bonnie Sucharską i Ifi Ude – jest źródłem mądrości i siły czczonej przez Aborygenów Matki Ziemi Eingany. To pod jej wpływem Miranda wyrusza na czele dwóch innych koleżanek z pensji na Wiszącą Skałę. Każda z dziewcząt ma jednak do spełnienia swoją ważną funkcję w dramatycznym obrazie świata. Grająca Mirandę Michalina Łabacz wypełnia swoją postać nadzwyczajną wręcz siłą przywódczą, która sięga znacznie głębiej aniżeli możliwości wyznaczone przez jej znakomitą technikę aktorską. Nie mniej ważną postacią okazuje się Irma, która za sprawą Zuzanny Saporznikow ostatecznie okazuje się osobą głębokiej powagi i spokoju. Zanim jednak osiągnie ten stan, przejdzie przez traumatyczne doświadczenia. Jako jedyna spośród zaginionych zostanie odnaleziona żywa na zboczu Wiszącej Skały. Nie będzie to jednak życiowy przypadek. Podobnie jak sama wyprawa pensjonariuszek, która stanowi realizację powołania wybranych przez Skałę dziewcząt w celu przekazania im prawdy kryjącej się za zasłoną snu. W tym metafizycznym porządku Irma zostaje odrzucona przez Skałę jako osoba niedostatecznie dojrzała do udźwignięcia ciężaru epifanii. Co istotne, rozwój wcześniejszych wypadków pozwala widzom uchwycić, na czym polega brak dojrzałości Irmy. W niewinnej scenie zabawy pensjonariuszek, polegającej na wróżeniu za pomocą stokrotki, Irma ogłasza, że wygrała miłość. Pozostałe dwie dziewczęta zarzucają jej jednak oszustwo, ponieważ widziały dobrze, że wygrała sen. Sen w porządku świata Aborygenów jest prawdziwą rzeczywistością, drugą stroną świata, który w świadomym doświadczeniu pozostaje zaledwie iluzją. Irma nie dojrzała jednak do tego etapu i wciąż marzy o wyzwoleniu do miłości, przekroczeniu krępujących ją granic i z tego względu nie jest gotowa na spotkanie z prawdą. Wraca więc do naszego świata niema jak każdy, kto nie będąc gotowym, ujrzał Boga. Jej rozmowy z dyrektorką wydają się nieistotne. Pytana przez koleżanki z pensji o to, co zobaczyła na górze, milczy, co prowadzi do jednej z kluczowych scen w przedstawianej historii. Rozwścieczone pensjonariuszki zaczynają ją osaczać i grozić jej. Jednak agresja pensjonariuszek nie wyrasta z lekceważenia ich przez Irmę czy też z jej domniemanej wyniosłej postawy. Młode kobiety są przerażone przede wszystkim tym, że prawda jest przed nimi skrywana przez dorosłych. Chcą się dowiedzieć, żeby pozbyć się lęku, tymczasem Irma może jedynie milczeć. Wobec tak nieznośnej sytuacji na czoło tego swoistego buntu wysuwa się Edyta Horton. Ta sama, która ruszyła w drogę na szczyt góry, ale później, zniechęcona, zawróciła. W trakcie konfrontacji z Irmą zapowiada, że sama wyjawi tajemnicę wzgórza, i zaczyna kreślić przed koleżankami obrazy bezwstydnego rytuału i zmyślonych trupów, stając się fałszywym prorokiem. W genialnym wydaniu Pauliny Szostak przynudzająca dziewczynka z nadwagą (tak wygląda Edyta w wersji filmowej) zmienia się w postać prawdziwie zabawną, ale i nadzwyczaj irytującą.

Tak barwna gama postaci dziewczyn z pensji zmienia zasadniczo ich pozycję i funkcję w historii Pikniku pod Wiszącą Skałą. W odróżnieniu od grupki pensjonariuszek z filmu Weira, które stały się przedmiotem fascynacji męskiego patrzenia na tajemnicze i zwiewne istoty, w przedstawieniu na deskach Teatru Narodowego przemieniają one się w postacie w pełni sprawcze, obdarzone potencjałem zmiany porządku, w którym uwięził je czas przełomu XIX i XX wieku.

Mężczyźni – władcy przeznaczenia

Mogłoby się wydawać, że tak wyrazisty obraz kobiet spycha postacie męskie na margines wydarzeń. Jednak w dramatycznej wersji historii Pikniku pod Wiszącą Skałą każda najdrobniejsza nawet scena pulsuje napięciem, odkrywając przed widzem horyzont nieoczekiwanych treści.

W powieści Lindsay dwie główne męskie postacie to młodzi przyjaciele: bratanek bogatych państwa Fitzhubertów, który przyjechał do nich z Anglii, oraz woźnica Albert. Niezwykle rozciągnięta historia przyjaźni, która w powieści ogniskuje się wokół głównego wątku zaginięcia czterech kobiet, w dramacie zyskuje nadzwyczajną wręcz energię i powagę. Dzieje się tak między innymi za sprawą znakomitych ról scenicznych. Wykreowany przez Mateusza Kmiecika Albert to pełna energii i pewności siebie postać, którą każdy chłopak chciałby mieć za przyjaciela. Piotr Kramer, grający Michela, doskonale balansuje pomiędzy eleganckim paniczykiem a godnym partnerem dzikiego i inteligentnego Alberta. Duet tak dobranych bohaterów jest oczywiście doskonale znany czytelnikom powieści oraz odbiorcom popularnych w naszej kulturze narracji. Michel to modelowy nieskazitelny młodzieniec, którego zadanie stanowi uratowanie pięknej kobiety z pomocą wiernego druha. W Pikniku pod Wiszącą Skałą to właśnie Michel odnajdzie zagubioną Irmę, co stanie się zaczątkiem niezbyt udanego, a jednak romansu. Dramat bierze ten wyświechtany motyw pod lupę krytycznej analizy, odsłaniając przed nami słabości takiego zmyślenia. W naszej fantazji Michel, jak wielu innych młodzieńców wybawicieli, to wyidealizowana postać bez skazy, której bohaterski czyn ma odkupić wszystkie nasze większe i mniejsze złe postępki. Nieskazitelność to jednak czysta fikcja, która zostaje zdemaskowana w kolejnych dialogach między przyjaciółmi. Najpierw, kiedy Michel zarzuca Albertowi brak wystarczającego zainteresowania zaginioną siostrą, Albert ripostuje: „A ty, paniczu Fitzhubert, co robisz na naszej ziemi? Przecież wszyscy, co tu przyjeżdżają, są albo brytyjskimi kolonizatorami, albo brytyjskimi złoczyńcami. A czasem jednym i drugim. Ty kim jesteś? Kolonizatorem czy złoczyńcą?”. Później, kiedy Michel, wypełniając model zbawcy, postanawia wyruszyć na poszukiwania zaginionych dziewcząt, woźnica uzmysławia mu (a może raczej nam) absurd projektu, zgodnie z którym niedoświadczony młodzieniec znajdzie kobietę na obcym obszarze o wielkości trzydziestu tysięcy kilometrów kwadratowych, który od wielu dni przeszukuje lokalna policja. Tymczasem Michel tańczy już hakę, której nauczył go Albert. To przecież on, kolonizator, ma okazać się odważniejszy, silniejszy i bardziej prawy od rdzennych mieszkańców. Jakżeż są nam potrzebne takie fantazje, prawda? Rzecz w tym, że są one nie tylko absurdalne i buńczuczne, ale wpływają też na życie otaczających nas ludzi. W przedstawieniu ów wpływ ujawnia się w metafizycznym porządku losu. Michel, odnajdując Irmę, wcale jej nie ratuje, a jedynie butnie zmienia jej los. Irma wyrwana z drogi ku oświeceniu nie wraca bowiem nawet do porządku świata, który opuściła. Dlatego w scenie na pensji milczy lub odpowiada zdawkowo. Bohaterskie czyny zmieniają wprawdzie naszą rzeczywistość, najczęściej jednak nie potrafimy unieść postępującej za nimi odpowiedzialności. A przecież Albert ostrzegał swojego przyjaciela już wtedy, gdy Michel podziwiał piękno dziewczyn z pensji przeskakujących przez potok. „One jeszcze nie wiedzą, ale większość z nich już jest obiecana kontrahentom. Umowy już podpisane. W dobrze przygotowanym życiu nie ma miejsca na niespodzianki. Wydarzenia, jak nanizane na nitkę paciorki, przepływają jedno po drugim, nie gubiąc swojej kolejności. Czasem jednak znikąd pojawia się ktoś, kto burzy ten porządek. Paniczu Fitzhubert, ty jesteś nieoczekiwaną niespodzianką. Uważaj, żebyś nie zburzył porządku…”. W teatralnej wersji Pikniku pod Wiszącą Skałą nic bowiem nie dzieje się znienacka. Porządek, który się powoli ujawnia, jest jednak bardziej przerażający niż kojący.

Niekończący się piknik kolonistów

Tytułowy piknik nie ogranicza się do popołudnia spędzonego pod skałą. Jest bowiem metaforą całości ludzkiego życia, którego obraz przeradza się w gargantuiczną imprezę w postaci organizowanego przez Pułkownikową Fitzhubert, żonę najbogatszego Australijczyka, Garden Party w Lake View. Pułkownikowa, w znakomitym wykonaniu Gabrieli Muskały, to osoba bezwzględna i mało inteligentna. Pułkownik, w tej roli równie dobry Wiesław Cichy, jest bardziej refleksyjny i to z jego ust nieoczekiwanie padają profetyczne słowa: „zabawimy się na śmierć”, jako odpowiedź na plany żony urządzenia największego balu na świecie. Niech was jednak nie zmylą ludzkie odruchy Pułkownika – oboje z Pułkownikową stanowią obraz bezwzględnych kolonizatorów. W świecie, który poznajemy za sprawą przedstawienia ponad logiką przyczyn i motywacji, stoi intryga oraz wola ludzi bogatych. Małżeństwa młodych dziewczyn z pensji są już dawno zakontraktowane, zaś los samej pensji przesądzony od czasu, gdy Pułkownikowa zdecydowała się poprzeć Pastora w walce o miejsce w radzie miasta. Pensja Pani Appleyard jest przy tym miejscem niejednoznacznym w ocenie dzisiejszego widza. Z jednej strony wdraża reguły bezwzględnego reżimu, z drugiej zaś spełnia funkcję subwersywną wobec porządku społecznego, w którym kobieta pozostaje przedmiotem małżeńsko-ekonomicznego kontraktu. Lekcje z matematyki lub lektura Freuda jako nowinki z zakresu psychologii to wiedza postrzegana przez rodziców oraz pozostałą część społeczności jako rzecz zbędna, a wręcz niebezpieczna. Pensja pozostaje zatem solą w oku lokalnych prominentów, którzy wykorzystują zaginięcie dziewczyn do jej likwidacji. Inaczej niż w książce i filmie upadek pensji nie jest powodowany brakiem wpłat od zaniepokojonych tragicznym wypadkiem rodziców, lecz stanowi arbitralną decyzję ludzi trzymających władzę, którą Appleyard oznajmia Pastor. Najbardziej dojmująca jest jednak nie sama prawda o hierarchii władzy w naszym świecie, lecz przerażająca bezsilność właścicielki pensji, której odwaga i świadomość swoich praw okazują się całkowitą iluzją. Kiedy bowiem Appleyard stanowczo deklaruje, że nie pozwoli zamknąć pensji, podkreślając: „To moja własność… Moje pieniądze… Nie możecie”, w odpowiedzi słyszy spokojne w swojej bezwzględności słowa Pastora: „Ależ oczywiście, że możemy. Nawet musimy…”. To naprawdę przerażająca scena, kiedy uświadomimy sobie, że sytuacja ta nie ogranicza się do wymyślonego świata fikcji. Jednocześnie siłą przedstawienia Teatru Narodowego jest nie sama konstatacja ogromnej bezsilności, na którą bywamy skazani, ale niesamowity przebieg emocjonalnej zmiany, której ulega postać właścicielki pensji. Surowa dyrektorka pensji staje się nagle słaba, zagubiona, a jednocześnie wolna od roli społecznej, którą musiała grać przez ostanie lata. Nie sposób ująć w słowa miriadę emocji, które przemykają przez ciało postaci podczas jej finałowego monologu. Geniusz Ewy Wiśniewskiej, która gra Panią Appleyard, sprawia, że jedyne, co nam pozostaje, to patrzeć i słuchać.

Prawda to zły nawyk myślowy

Całość przedstawienia rozgrywa się pomiędzy precyzyjnie rozpisanymi motywacjami działań i zdarzeń a nadrzędnym wobec nich porządkiem świata. Aby jednak uwolnić widza od rozstrzygania, który z typów teatru, wcieleniowy czy krytyczny brechtowski, stanowi obowiązującą regułę rozumienia tego, co dzieje się na scenie, wydarzenia pikniku ujęte zostały w ramę rekonstrukcyjną. Pojawia się ona za sprawą nieobecnej w powieści postaci Alberta Fitzhuberta, syna Michela Fitzhuberta. W otwierającym spektakl monologu Albert przedstawia się jako godny następca swojego ojca, który spełniając synowski obowiązek, „pomnożył jego fortunę”. W kontrze jednak do swojego rodzica jest osobą silnie refleksyjną i dręczy go pytanie, czy za jego życiem, składającym się z samych sukcesów, nie kryje się coś więcej, jakaś tajemnica? Dociekliwość każe Albertowi wyruszyć w podróż do Australii, gdzie po raz pierwszy słyszy historię zaginionych dziewczyn z pensji. Podążając tym tropem, postanawia rozwiązać zagadkę, co realizuje, organizując wielką rekonstrukcję przeszłych wydarzeń, która dla nas, widzów, staje się przedstawieniem. Wszystkie wypowiedziane słowa oraz zdarzenia stają się zatem jedynie pewną intelektualną spekulacją, z jednej strony podbudowaną, opartą na emocjach atrakcyjnością odkrywania tajemnicy, z drugiej – racjonalnym trybem dociekania prawdy. Zagadka zaginięcia pensjonarek pod Wiszącą Skałą stanowi jednak fałszywy trop. Przez lata czytelnicy i widzowie Pikniku starali się wyjaśnić przyczynę tej tragedii, sięgając po niezliczone narzędzia humanistycznej refleksji nad narracjami, które wytwarzamy dla ujęcia otaczającej nas rzeczywistości. Na tej nęcącej tajemnicy opierała się niezwykła popularność kinowej i literackiej historii o zniknięciu dziewczyn z pensji Pani Appleyard. Tymczasem dramat odważnie obnaża fałszywy kierunek takich poszukiwań. Okazuje się, że zagadka zniknięcia dziewczyn, kryje znacznie głębszy sekret. Możemy zresztą dostrzec to już na początku przedstawienia, kiedy Albert z niepokojem zauważa, że w perfekcyjnej linii życia jego ojca „zieje otchłań tajemnicy”. Żeby ją odkryć, trzeba jednak przejść na drugą stronę lustra i zamiast rozwiązywać zagadkę, sprawdzić, co się kryje za nią samą. A kryje się sporo.

Albert Fitzhubert nie dotrze jednak do sedna tajemnicy. W swoim dochodzeniu nie potrafi bowiem wyjść poza pytania, które wyznaczają horyzont możliwych, znanych mu/nam odpowiedzi. Odpowiedzi, które gwarantują kształt naszego bezpiecznego, oswojonego świata. Doskonałe wcielenie takiej postawy stanowi w przedstawieniu scena badania przez Pastora Irmy, który ma sprawdzić, czy dziewczyna nie została zgwałcona. Kiedy okazuje się, że do niczego takiego nie doszło, zaniepokojenie Pastora wzrasta. Uprowadzenie czy też atak na kobietę bez podtekstu seksualnego nie pozwala znaleźć pożądanego wyjaśnienia na gruncie moralnym. W przestrzeń świata wkrada się zło i budząca grozę tajemnica. Tajemnica pojawia się bowiem wszędzie tam, gdzie boimy się odkrycia prawdy. Co zatem skrywa zagadka zaginionych na zboczach Wiszącej Skały pensjonariuszek?

Po drugiej stronie zagadki

Albert Fitzhubert nie dowie się tego nie tylko z powodu swojego przywiązania do racjonalnego trybu dochodzenia prawdy, ale – paradoksalnie – z racji nadmiernej wrażliwości. To przecież emocjonalna natura pchnęła go do podjęcia działań zmierzających do odkrycia tajemnicy, która kryje się w pełnym sukcesów życiu ojca, a w konsekwencji też i jego. Wysoko wrażliwi nie docierają jednak do prawdy. Wskazują jedynie do niej drogę innym.

W jednej z najpiękniejszych i głęboko wzruszających scen przedstawienia Albert Fitzhubert spotyka swojego zmarłego ojca Michela, który z rodzicielską troską dzieli się z synem swoim doświadczeniem. Jako wytrawny myśliwy opowiada mu, co znaczy „pięknie zabić”. Przerażający koncept, kiedy odkryjemy głębię jego fałszu. Nie chodzi przecież o dobrą śmierć czy nawet o piękno myślistwa. Brutalne zabijanie innej istoty, konieczne dla naszego przetrwania, zostaje przedstawione jako rodzaj głębokiego porozumienia między człowiekiem a zwierzęciem, które z pełną świadomością czerpie z własnej śmierci przyjemność równą tej, jaką odczuwa myśliwy. Język, którym opowiada swoją opowieść ojciec Alberta, pozbawiony jest dramaturgicznych erupcji czy podniosłych zwrotów. Ojciec mami nas swoim spokojem i dojrzałością pewnego siebie narratora. Scena o „pięknym zabijaniu” stanowi jednocześnie kwintesencję całości stylu dramatu, którego piękno wyrasta niezwykle płynnie z toczącego się języka postaci, skrywającego jednak pod swoją powierzchnią niepokojące refleksje i rozpoznania współczesnej rzeczywistości.

Słuchając potoczystych słów ojca, widzowie obserwują jednocześnie znieruchomiałą twarz syna, Alberta, do którego zaczyna zapewne docierać, że otchłań tajemnicy, która go niepokoiła, nie tkwi w zagadce zniknięcia dziewczyn z pensji, lecz stanowi samą istotę życia jego ojca, jego samego, całej ludzkości. Nie znajdzie jednak dość siły, aby kontynuować podróż do źródeł prawdy. Dochodzenie przejmie okoliczna społeczność na czele z Pułkownikiem, jego żoną i Pastorem. Oni również nie zdołają rozwiązać zagadki zniknięcia dziewczyn na Skale. Kiedy, wyczerpani, zasypiają na swoich miejscach, na scenę wchodzą cztery przywołane przez skałę kobiety. Nie budzą śpiących, lecz w zgodzie z logiką australijskiej idei snu budzą się po ich stronie, by dokończyć śledztwo, odkryć prawdę.

Finał przedstawienia wypełniają przeplatające się monologi bohaterek, odsłaniające przed nami obraz postępującej zagłady, której nie dostrzegamy, ponieważ tak przyzwyczailiśmy się do życia. Bo przecież nawet jeśli coś nas niepokoi, potrafimy to ubrać w formy literackiej opowieści czy anegdoty, które skutecznie ukryją przed nami to, co niesmaczne czy przerażające. Ostatecznie życie to niekończący się piknik, na którym ludzkość potrafi bawić się wbrew wszystkim przeciwnościom, a nawet symptomom katastrofy. „Zabawimy się na śmierć” – żartuje Pułkownik w odpowiedzi na słowa swojej żony. Tyle że śmierć „nie ma w sobie nic romantycznego”. Czym jest śmierć, dowiadujemy się z jednego z monologów Mirandy, która opisuje ją w sposób nad wyraz prawdziwy, jako „fizjologiczny strach” naszego ulegającego destrukcji ciała. Kolejne monologi demaskują następne elementy naszych niewzruszonych przeświadczeń i przekonań, które pozwalają nam uwierzyć, że tak jak dziś będzie już zawsze. „Dzisiaj jest pierwszy dzień twojego nowego życia”, co jednak zrobić, jeśli jutro się nie zdarzy? „Nie ziewaj” – zwraca się do widzów Sara:

„Powiedz mi lepiej, jakie masz plany na jutro

Jak miło mieć

jutro

Tak łatwo się przyzwyczailiśmy”

Fantastyczna ironia zawarta w poetyckim skrócie. Czy ktoś kiedyś pomyślał, jak mocno przywykliśmy do tego, że po dzisiejszym dniu przyjdzie jakieś jutro? Nie, nie chodzi o niepewność jutra. O to, że być może w nocy jakaś kosmiczna katastrofa zakończy losy tego świata. Nadchodzącą (lub raczej już trwającą) zmianę lepiej obrazuje różnica pomiędzy pokoleniem ludzi w wieku okołoemerytalnym i młodzieży. Paradoksalnie to ci starsi beztrosko układają swoje plany na jutro, ich katastrofa jeszcze ominie, ale jakie masz jutro, kiedy w wieku dwudziestu kilku lat twoją świadomość wypełnia niemalże nieunikniona katastrofa? Klimatyczna, ekonomiczna, społeczna, moralna itd. Kiedy wiesz, że nawet jeśli uda ci się dożyć sędziwego wieku, to i tak nie będzie już nigdy lepiej. Pokolenie twoich dzieci nie otrzyma rekompensaty za trudy twojego życia. Takich filozoficznych olśnień w tekście finału teatralnego Pikniku pod Wiszącą Skałą jest znacznie więcej. Kluczowa pozostaje jednak różnica perspektywy czasowej pokoleń. Pochylone nad śpiącymi zdobywcami ziemi młode kobiety widzą to, co znajduje się poza horyzontem poznania królów tego świata, dla których racjonalność z narzędzia poznania przekształciła się w dyktaturę zagmatwanych ślepych uliczek. Wciąż jeszcze potrafimy się bawić, rozwiązując coraz bardziej zawikłane zagadki. Wciąż czerpiemy przyjemność z sięgania w głębiny sensu, nicowania drugiej strony naszej rzeczywistości czy też krytycznego odsłaniania źródeł więżących nas reżimów. W swoim zadufaniu jesteśmy jednak ślepi jak szekspirowski Prospero, do którego w ostatnich słowach zwraca się Sara:

Ile jeszcze czasu ci zostało, mój miły Prospero,

nim twoje królestwo na zawsze zamieni się w pył

Ile jeszcze czasu możesz poświęcić?

Na korzystne aranże, intrygi dworskie, małe i duże zemsty.

Na gładzenie palcem delikatnych stron

z cielęcej skóry pełnych tajemnej wiedzy,

która najpewniej nikomu już się nie przyda.