Jest cała sfera dźwięków, które wydaje nam się, że istnieją: oglądamy łamiącą się kość, a tak naprawdę słyszymy coś zupełnie innego. Koniec końców sądzimy, że łamiąca się kość brzmi jak łamiący się seler – mówi Justyna Stasiowska, teoretyczka, autorka tekstów z dziedziny sound studies, tłumaczka, didżejka i autorka sound designu do wielu prac performatywnych. Rozmawiała Marcelina Obarska w portalu Culture.pl.

Marcelina Obarska: Czy podpisanie twojej pracy jako "muzyka" to niemal takie faux pas jak pisanie "dekoracje" o scenografii? W opisach prac performatywnych, które współtworzyłaś najczęściej pojawia się określenie "dźwięk" lub "sound design", rzadziej "muzyka" lub "kompozycja". Jaki masz stosunek do tej nomenklatury?

Justyna Stasiowska: Na początku bardzo się burzyłam na nazywanie mnie kompozytorką i pomawianie mnie o robienie muzyki. Trochę dlatego, że muzyka jest dla mnie nie tylko puszczonym dźwiękiem, ale także całą kulturą słuchania. To, co dla mnie jest muzyką, to utwory wykonywane w określonej strukturze – na przykład w sali koncertowej, w filharmonii – które wymagają bardzo aktywnego słuchania i wgłębiania się. Przez to, że wielu teoretyków muzyki i twórców chce przede wszystkim odbiorcy, który będzie się wgłębiał, była to zawsze sfera, która mnie w ogóle nie interesowała. To, co mnie interesuje, to moment, w którym słuchacz nie słucha uważnie, a dźwięki, które się pojawiają, są rodzajem tapety albo cichego, afektywnego oddziaływania – sferą muzaku [muzak – nieangażująca muzyka tła nadawana w miejscach publicznych – przyp. red.]. Dlatego nazywanie siebie twórczynią muzyki kolidowało mi trochę z tradycją teatralną, w której mamy utwór na przejście aktorów do kolejnej sceny, a muzyka to osobny byt wypełniający pauzy. Miałam wobec tej tradycji i nazewnictwa wielką niechęć, ale potem uświadomiłam sobie, że działam w określonych strukturach, w obrębie których wartościowanie muzyki wobec nazw jeszcze nie ustabilizowanych, jak "sound designer" czy "osoba remiksująca" ma wymiar bardzo ekonomiczny. Częściej o autorskość posądza się kompozytorów, traktując ich inaczej niż osoby, które otwarcie mówią, że remiksują. Nie jestem w stanie przekształcić całej struktury prawnej, w której nadal funkcjonuje duża ilość instytucji. Przyjmuję kontrakty, nazywając siebie kompozytorką, bo i tak to, w jaki sposób przetwarzam sample czy utwory jest moją kreatywną aktywnością. Ze względu na funkcjonowanie w tym środowisku przejmuję całość nazewnictwa z dobrodziejstwem inwentarza. Najbardziej lubię jednak określenie "sound designing", ponieważ mówi o tym, jak dźwięk zachowuje się w przestrzeni i jakie niesie efekty.

Mówisz o wartości momentu nieuważnego słuchania. W jednym z tekstów napisałaś, że "w sound designie brzmienie i materialność dźwięku schodzi na dalszy plan wobec jego funkcji informacyjnej. Najczęściej nie powinniśmy nawet pamiętać, że coś usłyszeliśmy". W krytyce i analizie sztuk performatywnych często pomija się kompozycję dźwiękową. To wynika na pewno w dużej mierze z edukacji, w której kładzie się nacisk na opis, analizę i interpretację tekstu albo materiału wizualnego, ale nie dźwięku.

Wydaje mi się, że jest to rzeczywiście bardzo mocno związane z wykształceniem. Kiedy studiowałam teatrologię, nie było nawet jakiejś głębszej analizy wykorzystania utworów. Zwykle traktowało się muzykę jako przerywnik, a nie coś, co kontekstualnie buduje kolejne znaczenia. To, co mnie interesowało, a czym nikt się nie zajmował, to to, jak źródła dźwięku w danej scenie – pochodzące np. od aktorów – łączą się z wykorzystaniem innych dźwięków. Następny problem w kontekście zauważania i niezauważania dźwięku to to, że skuteczność sound designu polega na tym, że się go nie pamięta. Interesuje mnie afektywna sfera jego oddziaływania związana m.in. z niskimi tonami i przewodnictwem kostnym. Wtedy bardziej coś odczuwamy niż jesteśmy w stanie to nazwać. Najprościej jest wyjaśnić to na przykładzie efektów dźwiękowych w filmach: oglądamy łamiącą się kość, a tak naprawdę słyszymy coś zupełnie innego. To zaczyna się na tyle łączyć z naszą pamięcią i odczuwaniem świata, że koniec końców sądzimy, że łamiąca się kość brzmi jak łamiący się seler. Jest cała sfera dźwięków, które wydaje nam się, że istnieją. Cały sound design tworzy nam fałszywą pamięć.

Do regulowania emocji poprzez dźwięk odniosłaś się w instalacji "Słodzenie" zrealizowanej w 2020 roku w CSW. Nawiązałaś do "śmiechu z puszki" – performatywnego wynalazku zaprojektowanego jako urządzenie wpływające na emocje odbiorcy. W swoich tekstach zajmowałaś się także kwestią broni akustycznej i nadzoru społecznego przy użyciu dronów, pisałaś o dźwiękach jako narzędziu odstraszania z parkingów hipermarketów czy dworców. Jak świadomość tych afektywnych oddziaływań wpływa na twoją pracę w sztukach performatywnych?

Przy "Słodzeniu" wykorzystywałam dźwięki będące na wolnych licencjach – studio Hanna-Barbera oddało do użytku większość dźwięków z "Flinstonów". One są świetnie skomponowane, ale wszystko działa a zasadzie narastającego napięcia prowadzącego do momentu wybuchu. Przetworzyłam je tak, żeby nigdy nie nastąpił moment dramatycznego zerwania. Bardzo bliski był mi wykład Susan Sontag “Notes on pornography”, w którym mówi, że różnica pomiędzy tragedią i farsą polega na tym, że w farsie wszystko się powtarza, ale nigdy nie ma ostatecznego zakończenia, więc funkcjonuje się w stałym loopie. Ten rodzaj myślenia towarzyszy mi przy wszystkich działaniach performatywnych. Wykorzystanie śmiesznych dźwięków fascynuje mnie dlatego, że mlaśnięcie, czy dźwięk naciąganej gumy przez dwie sekundy jest zabawnym akcentem, ale kiedy staje się ciągle obecnym elementem jak w “Słodzeniu” lub “Inflammations” Ani Nowak – gdzie przez pierwsze trzydzieści minut słyszymy same mlaski – to całkowicie zmienia się nasza percepcja. Dźwięki stają się wtedy podrażnieniem odbioru, z którym musimy się skonfrontować i zastanowić, dlaczego bawi nas znak jakiejś porażki (jak upadek, mlask, seplenienie, rozerwanie materiału) jako chwilowe zaburzenie, ale tracimy poczucie komfortu, kiedy staje się on częścią naszej przestrzeni i nie jesteśmy w stanie wyrugować jego źródła.

Korzystanie z kontekstu, w jakim się pracuje, jest dominujące, dlatego traktuję muzykę jako obiekt kulturowo usytuowany. Niektóre supermarkety, żeby odgonić młodzież z parkingów, puszczały Mozarta. W aktualnej reklamie popularnego fast foodu widzimy rodzinę, która pojechała na Szostakowicza, żeby pokazać swoją klasową wyższość, ale ta muzyka przedstawiona została jako coś niestrawnego. Cała kulturowa obecność muzyki ma swój performatywny wymiar, co wpływa na późniejszy odbiór. Decyzja twórców, czy chcą korzystać z muzyki współczesnej, krajobrazu dźwiękowego czy muzyki pop jest bardzo polityczną decyzją wobec tego, jak ocenia się słuchacza. Chopin w Pendolino stał się obiektem do konsumowania pewnego stylu życia. Uwzględnianie tego w działaniach performatywnych jest dla mnie najważniejsze.

W instalacji "Vortex" stworzonej z Pawłem Sakowiczem i Anką Herbut zaproponowaliście inne spojrzenie na choreografię. To czterokanałowa instalacja, w której to odbiorcy są obecni fizycznie na scenie – leżąc lub siedząc w niemal zupełnej ciemności – i w której przestrzeń wytwarzana jest przez dźwięk. Jak nad nią pracowałaś?

To, co było w tej pracy najciekawsze to połączenie trzech różnych, uzupełniających się rodzajów słuchania. Bo każda z osób w inny sposób słucha tańca. Zastanawialiśmy się, jak przenieść coś, co jest nie do końca powszechną formą zapisu – ponieważ to kultura wizualna, a nie dźwiękowa jest tym, co zdominowało taniec. Zastanawialiśmy się też nad formami pamięci – Paweł na przykład nie potrzebuje zapisu wizualnego do zapamiętania choreografii, bo jego pamięć jest bardzo fizyczna, to znaczy, że po wykonaniu jednego kroku kolejne kroki same mu się przypominają. To pchnęło nas do dalszego myślenia o tym, jak zapamiętujemy rzeczy związane z ruchem i o tym, jak się je przedstawia. Myśleliśmy o tym, jakie efekty tworzy się, żeby pokazać taniec w filmie. Wzięliśmy na przykład dźwięki wirowania albo dźwięki cekinów, bardzo popularne w mainstreamowych filmach. Robiłam też nagrania tańca Pawła. Kolejną kwestią było to, jak umieścić to w przestrzeni. W "Vortexie" każdy dźwięk ma swoją ścieżkę ruchu i wiruje, przechodząc przez różne kanały. Całe nasze myślenie skupiło się na tym, jak ruch dźwięku wpłynie na osobę, która słucha. Dużą inspiracją był dla mnie artykuł "Choreographing the Weather – Weathering Choreography” ["Choreografując pogodę – tworząc z choreografii pogodę”] Gerko Egerta, który pisał o tym, jak myśleć o choreografii w kontekście struktury pogody i jak złamać pewną liniowość w tańcu. Zbieraliśmy także materiał, który jest historycznym opisem tańca i funkcjonuje jak rodzaj wirusa wyobraźni. W relacjach słyszy się na przykład często, że Niżyński, kiedy tańczył, to "latał po scenie". Anka Herbut stworzyła z tych materiałów teksty, które są niczym earworms [zjawisko uporczywego tkwienia utworu w pamięci – przyp. red.], czyli są melodyjne i przez to bardzo łatwe do zapamiętania. Archiwum takich melodramatycznych przekazów jest tym, co opowiada o tańcu pełniej i skuteczniej wirusuje wyobraźnię niż jakiekolwiek zapisy choreografii i rejestracje. Taniec nadal działa w takim wymiarze i bardzo ważne jest, by docenić sferę afektywną, która pomaga poradzić sobie z tym, że nie siedzę i nie myślę, co ten ruch znaczy i nie próbuję siekać całego doświadczenia do klasycznych teatralnych odczytań spektaklu.

W oscylującej wokół romantyzmu "Dramie", czyli poprzedniej współtworzonej z Pawłem Sakowiczem pracy, sytuacja odbiorcza, podobnie jak środki wyrazu, była bardziej konwencjonalna. Jak różniły się te doświadczenia? Jak wyglądał twój "romantyczny" research?

Paweł jest bardzo ciekawy pod względem choreograficznym, bo w ogóle nie boi się teatru; nie boi się, że straci swój charakter czy osłabi własną wizję, biorąc elementy bardzo mocno teatralne. To bardzo ciekawe, że w ramach pracy nad "Dramą" dostawałam od niego propozycje, które wydawały mi się dość dobrze znane, ale to, gdzie on je kierunkował oddalało te pomysły od czystej teatralności i nacechowania psychologicznego. Rozmawialiśmy o tym, jakie chce uwzględnić utwory: ma niezwykle ciekawy sposób słuchania i jego spektrum odnośników jest bardzo szerokie. Miałam przyjemność dostać od niego utwory, po które sama bym nie sięgnęła. Wyzwaniem było dla mnie, jak je przerobić.

Czyim pomysłem było "Cry for You" – dance’owy hit, który pojawia się w "Dramie"?

To był pomysł Pawła, ale ja z tego czterominutowego utworu zrobiłam coś, co ma dwadzieścia minut – najpierw jest to spowolnione, potem przyspiesza, potem spowalnia… Ciekawe było dla mnie to, jak z czegoś, co jest popularne i rozpoznawalne można zrobić coś tak mocno formalnego, pokazując, jak zmienia się dźwięk przy różnych tempach. Dzięki temu można sprawdzić, co się dzieje, kiedy przez dwadzieścia minut słyszy się coś tak intensywnie oddziałującego jak "Cry for You": czy ma się ochotę położyć i już nigdy więcej nie chcieć słuchać tego utworu, czy nadal działa efekt earworm . Do tego dodałam element myślenia o krajobrazie dźwiękowym, co znajduje się gdzieś między romantyzmem a gotyckim romantyzmem. Dźwięki kominka, padającego deszczu, cottagecore albo dark academia [odpowiednio – estetyka posługująca się wyidealizowanym obrazem wiejskiego życia oraz estetyka odnosząca się do wyidealizowanego obrazu wyższej edukacji w gotyckich budynkach - przyp. red.] – zwłaszcza w pandemii zaczęliśmy intensywnie korzystać z możliwości zbudowania sobie całego przeżycia dźwiękowego, co miało dla mnie charakter bardzo romantyczny. Bycie w domu i konstruowanie sobie rzeczywistości skojarzyło mi się z romantyczną praktyką stawiania ruin w ogrodzie. Tak podeszłam do konstruowania soundscape’u burzy w "Dramie" – ona początkowo wydaje się bardzo naturalna, a z czasem staje się sztucznym elementem. Dla mnie nieustannie ważne jest, żeby pokazać, że nawet tradycyjne field-recordingowe kompozycje, które mają być z założenia bardzo naturalne, są silnie autorskim i wykadrowanym wyborem. W sferze dźwiękowej jest dużo łatwiej okłamywać odbiorcę niż w sferze wizualnej. Pod tym względem żyjemy w hiperrzeczywistości – dźwięk przełykania i zachwytu w reklamie Coca-Coli jest tak dobrze wyprodukowany, że staje się hiperdoświadczeniem ugaszenia pragnienia.

W "Złym zielu" – podejmującym temat odrzuconych roślin nazywanych chwastami – pole inspiracji obejmuje wiele wątków: od kocepcji trzeciego krajobrazu przez parkour po roślinoślepotę [plant blindness – zjawisko poznawcze polegające na niedostrzeganiu roślin w otoczeniu]. Jak ty podeszłaś do tematu chwastów i jak wyglądał twój research?

Zebrane przez Ankę Herbut materiały [dramaturżkę "Złego ziela" – przyp. red.] tworzyły duże spektrum, część z tych tekstów znałam, ponieważ sama pisałam o sonifikacji roślin [przetwarzanie danych produkowanych przez rośliny na dźwięk – przyp. red.] i praktyce projektowania dźwiękowego wobec roślin. Zainteresowałam się natomiast kwestią posiadania gruntu i ziemi. Jest dość dużo teoretycznych opracowań na temat funkcji rytmu, ale to, co mnie zainteresowało to mały wycinek dotyczący tego, jak w XVII wieku wykorzystywano rytm w działaniach militarnych. W pewnym momencie perkusyjne ustawianie musztry i wojskowe komendy zyskały funkcję polegającą na dzieleniu przestrzeni na parcele i tym samym porządkowaniu ciał znajdujących się w niej. Żeby masywne wojsko mogło przejść, musiało być musztrowane poprzez dźwięk. Rytm pozwalał też wyznaczyć, w jakim czasie jaka ilość wojska przejdzie jaki obszar. Kiedyś Paweł Sakowicz powiedział mi, że zobaczył mnie na ulicy i był w stanie obliczyć, jak długi musi mieć krok, żeby spotkać się ze mną w jakimś punkcie. To przykład myślenia o rytmie podczas chodzenia i pozyskiwania przestrzeni. Miałam poczucie, że aby mówić o posiadaniu gruntu i nieużytkach, muszę zająć się tą kwestią. Czułam też rodzaj zmęczenia wobec różnych performansów tanecznych, w których z rytmu korzysta się tylko do wyznaczania ruchu, czyli do bardzo prostych rzeczy. Zawsze wydawało mi się, że z rytmem można zrobić dużo więcej. Całe budowanie ścieżki w “Złym zielu” polegało na tym, żeby stworzyć takie struktury rytmiczne, które będą się na siebie nakładały, będą gęstniały, walczyły i rywalizowały. Ze względu na to, że Magda Jędra jest niezwykła w koncentracji na minimalistycznych strukturach ruchowych, to nie podążała za moimi rytmami, tylko tworzyła przestrzeń pomiędzy kolejnymi warstwami rytmów.

Z kwestią terytorium i przemieszczania się po nim związane są prace site-specific, które współtworzyłaś. Mam na myśli "KIRIBATI", czyli spacer performatywny po dzikiej stronie Wisły, performans "2170" Julii Wissert zrealizowany w przestrzeni publicznej w Dortmundzie czy słuchowisko towarzyszące "Osuwisku" – wystawie Agaty Siniarskiej w Muzeum Sztuki w Łodzi. Jak różni się twoje twórcze podejście, kiedy pracujesz nad projektem odbywającym się poza zamkniętą przestrzenią?

Kiedy wiem, że coś, nad czym pracuję, będzie sceniczne, bardzo często odwołuję się do struktur odbioru związanych z kinem czy teatrem. Bardzo bawi mnie to, że w teatrze w jakiś dziwny sposób nadal istnieje koncepcja słuchania stereofonicznego. Jesteśmy kulturowo przyzwyczajeni, że mając dwa głośniki, słyszymy wszystko. Wprowadzam też bardzo proste zmiany związane z akustyką. Przy jednym spektaklu akustyk po prostu przesunął dźwięk mówienia na kanał, który był bliżej osoby performującej i od razu pojawiło się wrażenie większej naturalności niż kiedy głos osoby stojącej po prawej stronie słyszymy równocześnie z obu głośników. Obecność stereo w teatrze wydaje mi się dziwną plagą – mamy statyczną sytuację akustyczną, chociaż wszystko dzieje się na żywo. To także pewna hipokryzja myślenia o tym, czym jest nażywość [z ang. liveness – przyp. red.]w teatrze. Przy realizacji "Expirii" [spektaklu choreograficznego w koncepcji Agnieszki Kryst – przyp. red.] chciano, by moja ścieżka była równocześnie na lewym i prawym kanale. Ale byliśmy w określonej żywej przestrzeni, więc zrobiłam tak, by jedna strona głośników, znajdująca się po przekątnej z drugą, dawała inny dźwięk. Dzięki temu dźwięk mógł się odbić i było więcej miejsca na słuchanie. Ciągle też kultywujemy to, by móc wszystko słyszeć, co jest dla mnie zupełnie nieinteresujące. Przy "Vortexie" zasadą nie jest to, że usłyszy się wszystko: cenne staje się to, że zawsze się też coś traci.

Natomiast przy realizacji krajobrazu dźwiękowego przy wystawie Agaty Siniarskiej towarzyszyłam jej, rozmawiając z konserwatorkami Muzeum Sztuki w Łodzi. Całość była zbudowana wokół kwestii dźwiękowego naprowadzania na rozkład obiektu i używania wyobraźni mikroskopowej, która pozwala amplifikować ten rozkład i doświadczyć rodzaju szumu, który mu towarzyszy. Kiedy ten soundscape musiałam przełożyć na słuchowisko, Agata w dość ciekawy sposób nagrywała narrację – w niektórych momentach po prostu słyszałam, że siedzi, bo tak brzmiał jej głos. W jednym nagraniu zaczęła się poruszać i to, że po jej głosie słychać było, że pojawił się jakiś ruch – głos nie był idealnie nagrany, w równym natężeniu – było o wiele ciekawszym doświadczeniem dźwiękowym. Dlatego zdecydowałam, że w tym słuchowisku najważniejsze dla mnie będzie nie nakładanie kolejnych dźwięków, ale nagłaśnianie i intensyfikowanie dźwięków samego głosu i szumu przy mówieniu. Szumy są czymś niechcianym, ale świadczą o tym, że jakaś materia jest w rozkładzie i procesie.

W Dortmundzie pracowałam nad pięcioma typami instalacji: w jednej z nich zrobiłam chór na megafony, które odpowiadały aktorowi. Ten element rozgrywał się na schodach przed Muzeum Piłki Nożnej. Najciekawsze było to, że umieszczenie megafonu w takiej przestrzeni zupełnie zaburzało ruch przechodniów – wszyscy reagowali, wchodzili w interakcję i byli zaskoczeni, że to nie jest manifestacja.

"KIRIBATI" było spacerem, w którym uczestniczki i uczestnicy odbierali dźwięk korzystając z telefonów i słuchawek. W jednym z tekstów pisałaś, że słuchawki są próbą wydzielenia sobie przestrzeni do słuchania, stworzenia bezpiecznego miejsca i bariery między sobą a światem.

Tryb słuchawkowy jest przedmiotem mojej fascynacji. Przez pandemię część rzeczy realizowanych z myślą o przestrzeni teatralnej musiało zostać przeniesione na indywidualny odbiór na słuchawkach. Do pokazu on-line "Expirii" nagrywałam nawet dźwięk podskoku Agnieszki Kryst, robiłam w zasadzie całą nową ścieżkę, wiedząc, że odbiór słuchawkowy jest zupełnie innym doświadczeniem, a pokaz on-line – innym medium. W "KIRIBATI" częściowo wykorzystywałam nagrania przestrzeni, ale raczej na zasadzie mylenia odbiorcy. W nagraniu był dominujący głos przeprowadzający przez kolejne punkty i tworzący nową narrację wobec tego, na co się patrzy i wobec działań choreograficznych. Jednocześnie elementem spaceru było przejście przez żwirową ścieżkę, po której przejeżdżają rowery. Mogłam podłożyć dźwięk żywej przestrzeni, ale ustawić inny kierunek, przez co osobie słuchającej wydawało się, że coś za nią jedzie, a tak naprawdę nic nie jechało. Była to forma sprawdzenia, na ile fałszowanie doświadczenia pobudza do spojrzenia na to, co jest wokół. Spacer zaczął się od przejścia obok wody – w jednym z kanałów umieściłam bardziej soczysty dźwięk wody, żeby trochę pobudzić doświadczenie, które czasem jest w zasadzie fantazją o danym dźwięku. Intensyfikowanie bodźców dźwiękowych miało na celu stworzenie luk – w momencie, kiedy dźwięku nie było już w ścieżce, podrażnione ucho zaczynało samo wyłapywać normalną przestrzeń.

Myślę, że doświadczenie odbioru przez słuchawki i izolowania się jest doświadczeniem panowania nad wszystkim – możemy mieć ścieżkę dźwiękową do każdej sekundy naszego życia i dzięki temu nadać jej znaczenie. Równocześnie daje nam to poczucie autonomii naszego ciała – odbiór słuchawkowy wiąże się też z wynalezieniem walkmana i funkcjonowaniem w przestrzeni publicznej. W "KIRIBATI" to, że była to jedna ścieżka słyszana przez wiele osób pozwalało pomyśleć o grupie uczestniczek i uczestników jako o jakimś stadzie podłączonym do źródła jednej narracji.

Jak wyglądałyby zatem te idealne przestrzenie do słuchania, które byłyby negatywem odizolowanego, indywidualnego odbioru w słuchawkach?

Nie istnieje idealna przestrzeń do słuchania – to, co jest w słuchaniu ciekawe to to, że mamy określone miejsce posiadające swój wymiar słuchowy. Nie chodzi o to, by tworzyć idealne enklawy, bo one kultywują wrażliwość słuchową jako coś, co nie jest codzienne. Wobec takich wizji mam dystans, bo takie miejsca mogą zostać bardzo szybko poddane komercjalizacji i przechwycone przez kapitalizm. Bardzo łatwo jest zrobić z dźwięku lub ciszy produkt – od cichego wagonu w pociągu po wakacje z dźwiękiem ryczącej krowy. Nie popieram szukania enklaw, jestem raczej zwolenniczką codziennego wyczulania. Jest wymiar słuchania, który mamy zawsze dostępny: słuchamy nalewania wody do kubka i wiemy, kiedy jest już pełen; słuchamy, czy coś się dzieje na naszym podwórku i reagujemy. Kwestia uwrażliwiania się na dźwiękową przestrzeń wokół nas jest dla mnie ważniejsza i dlatego interesuję się zjawiskami związanymi z maskowaniem przestrzeni: wszystkimi muzakami i tapetą dźwiękową, bo to jest coś, co realnie oddziela od przestrzeni. Kiedy tworzę sound designy, ważne jest dla mnie, jak z nimi pracować. Materialność sytuacji jest najciekawsza w tworzeniu. Jest takie podejście dotyczące projektowania, że jest ono zastawianiem pułapek na percepcję. A żeby stworzyć pułapkę, trzeba wykorzystać coś, co jest już dane i tak to zmanipulować, by działało na naszą korzyść. Dlatego praca z przestrzenią trudną akustycznie jest dla mnie dużo ciekawsza niż nawoływanie do tworzenia komór bezechowych.