"Autobiografia na wszelki wypadek" Michała Buszewicza w reż. autora w Teatrze Łaźnia Nowa na XIII Festiwalu Boska Komedia w Krakowie. Pisze Wiktoria Tabak w Dialogu.

Głównym bohaterem Autobiografii na wszelki wypadek (na podstawie tekstu napisanego i wyreżyserowanego przez Michała Buszewicza) jest Michał Buszewicz, a właściwie wielu Michałów Buszewiczów. Przyznaję, początkowo może to brzmieć jak przepis na budowanie pomnika za życia, bądź na potencjalną katastrofę sceniczną. Od razu po przeczytaniu zapowiedzi przypomniała mi się zorganizowana dwa lata temu w Akademii Sztuk Teatralnych konferencja naukowa Krystian Lupa – artysta i pedagog, podczas której przed siedzącym w pierwszym rzędzie reżyserem badaczki opowiadały o jego dokonaniach 1. Ryzyko wpisane w projekt Buszewicza było spore, ale na szczęście twórcy krakowskiego przedstawienia (wyprodukowanego przez Teatr Łaźnia Nowa) zbudowali swoją wypowiedź w bardziej porażkowy niż metafizyczno-mistrzowski, sposób. Nie tylko udało im się uniknąć irytującej pomnikomanii, ale i przy okazji częściowo zdestabilizować – przynajmniej na scenie – konstrukt hegemonicznej męskości. Stawka, o jaką toczy się w tym przedsięwzięciu gra, wykracza bowiem poza próbę terapeutycznego przepracowania indywidualnych problemów z przeszłości i zaprojektowania niezbyt szczęśliwej przyszłości, choć i ta, oczywiście, jest tu istotna. Paradoksalnie osią osobistego spektaklu Buszewicza nie są wyłącznie prywatne kłopoty jednostki, lecz znacznie bardziej złożona kwestia systemowa i jej sprzężenie z doświadczeniem życia w patriarchalnym społeczeństwie wytwarzającym szkodliwe i opresyjne wzorce męskości.

Punkt wyjścia Autobiografii na wszelki wypadek jest podobny do tego, jaki obrał Marcin Wicha w książce Rzeczy, których nie wyrzuciłem: po śmierci bohatera do jego mieszkania przychodzi trzech mężczyzn (granych przez Tomasza Cymermana, Daniela Dobosza i Konrada Wosika) z firmy sprzątającej, wynajętej przez jego syna. Każdy z nich jest jednocześnie trochę narratorem, trochę przyjacielem zmarłego, a trochę nim samym i wszystkimi osobami, które go za życia opuściły. Porozrzucane na podłodze zdjęcia stają się impulsem do rozmowy o tym, jaki był i jak żył Michał Buszewicz – zodiakalny Rak, który urodził się w dniu, w którym jego ojciec obronił pracę magisterską, a zmarł, gdy nadeszła nielubiana przez niego kalendarzowa wiosna. Ten sposób konstruowania narracji nie zostaje przełamany do końca spektaklu – przez cały czas balansujemy na granicy faktów i fikcji. Nie wiadomo, co z tego wszystkiego wydarzyło się naprawdę (czy mały Michał faktycznie musiał chodzić do szkoły w paskudnych zielonych bamboszach z pomponem, narażając się tym samym na śmieszność?), a co zostało zmyślone (możemy się domyślać, że projekcje na temat przyszłości są konfabulacją, choć wcale nie muszą, bo przecież mogą czerpać z doświadczeń ojca czy dziadka) lub podkoloryzowane na potrzeby przedstawienia. Nie ma to większego znaczenia dla osób niezaznajomionych z biografią artysty czy jego rodziny, bo nie o rozwiązywanie życiorysowych zagadek tutaj chodzi. W krakowskim spektaklu prywatne cały czas miesza się z publicznym, kolejne nieudane związki z niemocą pracy i brakiem wiary w siebie, a porażce nieustannie towarzyszy żenada.

Jest jednak Autobiografia na wszelki wypadek, w moim odczuciu, przede wszystkim opowieścią o emocjach: przeżytych i wypartych, wstydliwych i przyjemnych, niechcianych i obezwładniających, ale też o nieumiejętności ich wyrażania prowadzącej do nasilających się autodestrukcyjnych zachowań i powielania rozmaitych traum. W pewnym momencie Tomasz Cymerman mówi o tym, że męskie emocje nie mają żadnego znaczenia, a poza tym nikt go nigdy nie nauczył, jak o nich mówić i w jaki sposób sobie z nimi radzić. To stwierdzenie wydaje się symptomatyczne dla projektu toksycznej męskości umacnianego przez patriarchat i neoliberalizm dzisiaj, chociaż przyczyn takiego stanu rzeczy możemy doszukiwać się znacznie wcześniej – wystarczy przypomnieć sobie zasady panujące w antycznej sferze publicznej. Wstęp do niej mieli wyłącznie uprzywilejowani mężczyźni i to dopiero po zapanowaniu nad gospodarstwem domowym (rozemocjonowaną sferą prywatną, w której zarezerwowano miejsce dla kobiet, dzieci i niewolników). Była to wydestylowana z afektów przestrzeń ufundowana na zasadach rozumu, gdzie równi równym sobie (bo przecież nie o rzeczywistą egalitarność tu chodziło) debatowali nad „wspólnym” interesem. I chociaż sfera publiczna podlegała rozmaitym transformacjom na przestrzeni wieków, to wciąż opierała się na tych samych fundamentach i bez ustanku reprodukowała szereg wykluczeń (genderowych, klasowych, rasowych, strukturalnych, symbolicznych – na co zwracały uwagę choćby teoretyczki kontrpubliczności i krytycy Habermasowskiej koncepcji). Zaprojektowany w ten sposób model uczestnictwa w życiu społecznym unifikował męskie tożsamości i wpływał na nierównomierną dystrybucję praw także wewnątrz grupy osób identyfikujących się z tą samą płcią – co wydaje się nie bez znaczenia dla rozpoznania współczesnych relacji władzy i komplikacji, jakie one generują.

Na szczycie hierarchii męskości znajduje się heroiczny, biały, heteroseksualny mężczyzna, zwykle katolik, pochodzący (przynajmniej) z klasy średniej. Niżej są mniej lub bardziej opresjonowane tożsamości: te kruche, wrażliwe, kolorowe, rozproszone, nienormatywne, niespójne, którym często odbiera się głos i spycha na margines widzialności, a także kwestionuje ich autentyczność. W tradycyjnych paradygmatach płciowych otwartość emocjonalna zazwyczaj budzi skojarzenia z kobiecością, w związku z czym jej przejawy u mężczyzn stawiają pod znakiem zapytania ich, esencjonalnie pojmowaną, męskość. Ponadto w przestrzeni publicznej zdaje się panować większe przyzwolenie na wyrażanie emocji oraz czułość (dotyk, przytulanie, głaskanie, trzymanie się za ręce) u kobiet niż u mężczyzn, których zmusza się raczej do reprodukowania stereotypowych, zmaskulinizowanych odruchów demonstrujących siłę w obawie przed – coraz częściej spotykaną – agresją ze strony tych „prawdziwych mężczyzn”.

Autobiografia na wszelki wypadek jest zatem projektem dekomponującym afirmowane przez patriarchat wyobrażenia na temat męskiej dominacji. Twórcy spektaklu wydobywają na światło dzienne miejsca zakłóceń i pęknięć, w których może wytworzyć się przestrzeń dla emancypacji albo przynajmniej do negocjacji znaczeń uznawanych za naturalne i niekwestionowalne.

Jedną z wykorzystywanych strategii jest zaburzenie relacji między tym, co widzimy a tym, co mówią aktorzy. Na scenie jest ich trzech, w kilku sekwencjach odgrywają oni na zmianę rozmowy Michała z kobietami (na przykład podczas imprezy, gdy oboje zaczęli płakać, kiedy okazało się, że licealna koleżanka właśnie przestała darzyć go uczuciem, którego on nawet nie zauważył, bo nie dopuszczał do siebie myśli, że ktoś mógłby się w nim zakochać). Pod powierzchnią opowieści o damsko-męskich związkach uruchamia się pulsujące homoerotyczne napięcie. Toteż można powiedzieć, że uaktywnionym tutaj narzędziem oporu mogłoby być nakłuwanie norm – narzucanych ciałom od wczesnych procesów socjalizacyjnych – które nie wymagają dodatkowej legitymizacji. Nie chodzi jednak tylko o wytarte już nieco diagnozy, lecz bardziej o zaznaczenie płynności relacji genderowych rozsadzającej skostniałe ramy dominujących schematów partnerstwa tak w związkach hetero- jak i homoseksualnych. Smutnego wydźwięku nabierają powyższe rozpoznania, o hipotetycznym buncie wewnątrz przemocowego systemu, gdy tylko zadamy sobie pytanie, w jakim stopniu możliwa jest ich pozateatralna adaptacja w – coraz bardziej skręcającej w maczystowską stronę – Polsce.

Nieco zabrakło mi jednak w przedstawieniu Buszewicza pogłębionej refleksji na temat korelacji między konstytuowaniem się męskiej tożsamości a kwestiami klasowymi. Wątek dotyczący bezpieczeństwa ekonomicznego pojawia się mimochodem, pod koniec spektaklu, gdy sceniczny Michał Buszewicz obchodzi siedemdziesiąte piąte urodziny, na które przyszła tylko opłacana przez syna – on sam nie ma nawet emerytury – opiekunka. I chociaż właściwie nieustannie pojawiają się w przedstawieniu kolejne odniesienia do trudności związanych z urynkowieniem sztuki (rankingi, nagrody, pozytywne i negatywne recenzje przekładające się na następne propozycje zawodowe bądź ich brak), to mimo wszystko obszar ten pozostaje poza głównym zainteresowaniem twórców. A jednak niestabilność bytowa artystów i artystek, silna prekaryzacja środowiska sztuki są, według mnie, czynnikami bezpośrednio wpływającymi na stosunek podmiotu do siebie i na jego relacje ze światem zewnętrznym. Zresztą, jeśli przyjrzeć się rozmaitym sposobom wytwarzania męskości na przestrzeni dziejów, to z łatwością dostrzeżemy ich uzależnienie od przemian gospodarczych: współczesny nam, porządek kapitalistyczny przyczynił się przecież do stworzenia silnie zmaskulinizowanych elit społecznych. Są zatem kwestie ekonomiczne jednym z wielu czynników produkowania i umacniania toksycznych wzorców męskości, a więc i pośrednią przyczyną kłopotów, o których opowiada krakowski performans.

Pomimo tego uważam, że Autobiografia na wszelki wypadek to przejmujący spektakl (choć pod koniec już bardzo mocno uderzający w defetystyczne tony, co może być męczące), otwarcie tematyzujący porażki, odważnie mówiący o bólu, stracie, żałobie, ciężarze samotności i rozmaitych lękach. Spektakl, który po prostu świetnie się ogląda nawet mimo ograniczeń wynikających z medialnego zapośredniczenia. To ciekawa i ważna próba poszukiwania teatralnego języka użytecznego do rozważań na temat – często wewnętrznie sprzecznych – męskości.

Szczególnie istotna również dlatego, że niemożliwym wydaje mi się pomyślenie prawdziwie egalitarnej i intersekcjonalnej praktyki feministycznej bez uwzględnienia w jej ramach doświadczenia mężczyzn opresjonowanych przez system i hermetyczne kody genderowe.

---

Od redakcji:
Tekst Michała Buszewicza Autobiografia na wszelki wypadek oraz towarzyszący mu blok materiałów ukaże się w jednym z najbliższych numerów „Dialogu”.

1. Krytyczny referat wygłosiła wówczas tylko Monika Kwaśniewska, zob. Między wolnością a manipulacją: sytuacja aktorek i aktorów w „Factory 2”, „Didaskalia” nr 150/2019; Krystian Lupa Komentarz, „Didaskalia” nr 150/2019.