Chwytanie „chwili dziejowej” w teatrze nie jest sprawą łatwą. Wyjąwszy te rzadkie momenty, kiedy to spektakle stają się katalizatorami historycznych wydarzeń, teatr próbuje oczywiście wpisać się w to, czym żyje ulica, „naprędce” dać wyraz ulotnym emocjom, czasem w tym samym trybie spróbować wyciągnąć wnioski albo (co jeszcze bardziej ryzykowne) odpowiadać na pytanie „co dalej?”.
Najgłośniejszym „minięciem” się teatru z aktualnymi wydarzeniami było osławione Wesele Fonsia Ryszarda Ruszkowskiego goszczące na afiszu Teatru Narodowego roku pod koniec lata 1939 roku.
W przypadku wcześniejszej o 19 lat Bitwy Warszawskiej wydawać by się mogło, że było podobnie. Wystarczy zerknąć do ówczesnych gazet, by się przekonać, że na stołecznych scenach dominował typowy dla tej pory roku repertuar lekki, łatwy i przyjemny. Publiczność zresztą też zdawała się wykazywać ograniczone zainteresowanie tego rodzaju ofertą. Tadeusz Kończyc recenzując w sierpniu 1920 roku na łamach „Kuriera Warszawskiego” grany w Bagateli Bęben Henry de Gorsse’a i Pierre’a Vebera wspominał, że „szczery zdrowy, niefrasobliwy śmiech, śmiech, że się tak wyrażę, przedwojenny, dziś niezmiernie rzadki, rozbrzmiewał wczoraj na sali”. Swemu zadowoleniu dawała jednak wyraz „nieliczna publiczność, której odgłosy wojenne nie zdołały wytrącić z równowagi (…), bawiła się doskonale, prawie tak dobrze jak za dawnych czasów, jak w tej epoce minionej, szczęśliwej, gdy pokoju światowego nic nie zakłócało, gdy wojna była dla nas zjawiskiem nieznanym, dalekim, gdy drobne nieprzyjemności życia codziennego wyprowadzały nas na chwile tylko z nastroju spokojnego, aby ustąpić miejsca powracającej fali ciszy i beztroski”.
Niemniej jednak to tylko część prawdy. Znacznie lepiej w panujące w stolicy nastroje wpisywały się grane także wówczas sztuki o patriotycznej i jednocześnie antyrosyjskiej wymowie jak Tamten Gabrieli Zapolskiej czy Gwiazda Syberii Leopolda Starzeńskiego. Zapewne nie przypadkiem sięgnięto wtedy także po sprawdzonych już w okolicznościach podobnych nieco do sierpnia 1920 roku Krakowiaków i górali Wojciecha Bogusławskiego z aktualnymi piosenkami dopisanymi przez Kornela Makuszyńskiego.
Choć tak naprawdę, patrząc z nieco szerszej perspektywy, najbliższa ówczesnemu doświadczeniu mogła być Redutowa inscenizacja sztuki Stefana Żeromskiego Ponad śnieg bielszym się stanę. Mam wrażenie, że było tak nie tylko dlatego, że dramat ten bezpośrednio opisywał to, z czym Polacy zmagali się w 1920 roku. Oczywiście tekst ten bywał odczytywany jako przestroga przed bolszewicką rewolucją i zachęta do walki (Reduta grała przecież tę sztukę także dla ochotników wyruszających na front – więcej o ówczesnym zaangażowaniu Osterwy i jego zespołu można przeczytać w artykule Jagody Hernik-Spalińskiej opublikowanym w najnowszym numerze „Pamiętnika Teatralnego”).
Szczególnie interesująca wydaje się być jednak przede wszystkim podjęta przez Żeromskiego próba głębokiej diagnozy sytuacji społeczeństwa polskiego u progu niepodległości – wpisująca się dodatkowo w trwającą od końca XVIII wieku polską refleksję nad przyczynami, przebiegiem i skutkami społecznych przewrotów.
Dostrzegł to Wilam Horzyca w opublikowanym w pisanym najpewniej pod wpływem wydarzeń roku 1920 szkicu poświęcony Ponad śnieg bielszym się stanę (artykuł ten artykuł ukazał się w styczniowo-lutowym numerze „Skamandra” w 1921 roku). Zaczął on swój tekst od zestawienia sztuki Żeromskiego z Nie-Boską komedią Zygmunta Krasińskiego. Rzeczywiście oba dramaty łączy wiele – nie tylko to, że obydwa podejmują problem rewolucji. W obu przypadkach kontekstem dla historiozoficznej refleksji jest uwikłanie bohatera w skomplikowane relacje emocjonalne i rodzinne, Horzyca dostrzegł również pewne podobieństwa pomiędzy dyskusją Rudomskich z bolszewickim oficerem a rozmową Pankracego i Hrabiego Henryka.
W ciekawy sposób przyszły dyrektor teatrów lwowskich i warszawskich zestawia także finały obu sztuk – pisze o nich jako o „bitwie duchowej”, w której bohater Krasińskiego „nie miał nadchodzącym pokoleniom po prostu nic do powiedzenia i skoczył w przepaść z tą jedną a piekielną radością w sercu, że i tamten, Pankracy, będzie musiał milczeć, bo triumf jego nie jest wieczny a przyjdzie ktoś, kto porazi mu serce i wypali oczy”. Tymczasem według Horzycy „Żeromski patrzy rzeczywistości w oczy bardziej po męsku, nie chce zasłaniać się jak tarczą światłem prawdy absolutnej”, dlatego „grzeszny potomek dziedziców, może tyranów z Łuży stanąć może do oczu wyrazicielowi nowego porządku i podjąć z nim walkę na serca” i „kto wie, czy nie zwycięży on, biedny Wiko, przedstawiciel starego świata, podarty od granatów i połamany chorobami”. Źródłem tego zwycięstwa miała być „ofiara i wyrzeczenie” wyrastająca z „samej zawartości Chrystusowej mocy w ludzkiej duszy”. Tyle tylko, że według Horzycy ta idea Żeromskiego była „wołaniem na puszczy”, być może, wówczas po zwycięstwie 1920 roku byliśmy „zbyt (…) mocni” albo „tylko zbyt dufni”, by „dojrzeć mistyczne światło tych słów: «et super nivem dealbabor»”.
Czy Osterwa podzielał taką interpretację? Opisując początki Reduty w marcu 1924 roku wspominał, że to „Opatrzność zesłała Żeromskiego”, a wewnętrzna przemiana Rudomskiego, jego duchowe i moralne zwycięstwo z całą pewnością było bliskie przyszłemu twórcy Księcia Niezłomnego – o czym mówił Dariusz Kosiński przy okazji czytania rocznicowego czytania Ponad śnieg w Salach Redutowych Teatru Narodowego w listopadzie ubiegłego roku. Przyjmując ten punkt widzenia rzeczywiście pojawia się pytanie, czy rzeczywiście sztuka ta była odpowiednią propozycją dla żołnierzy wyruszających latem 1920 roku na walkę ze śmiertelnym wrogiem świeżo odrodzonego państwa? Rację ma bowiem Antoni Winch, który w opublikowanym niedawno dramacie Pięknosłużba w złodziejach kazał Żeromskiemu powiedzieć do twórcy Reduty, że jeśli pokaże „naszym żołnierzom Wincentego z trzeciego aktu, tak dobrze zagranego, jak przed chwilą, to przegrają z Ruskimi zanim jeszcze wyjdą w bój”.
Osterwa, będąc być może tego świadom, przepisując w 1921 roku Ponad śnieg na język kina (pamiętajmy, że według niego był to rodzaj sztuki „kalekiej”, zbliżającej się do życia „trupio-mechanicznie”, „maszynowo”) w zachowanym szkicu scenariusza dwukrotnie wprowadził wspomnianą przez Żeromskiego wizję świętego Jerzego walczącego ze smokiem – raz jako przywidzenie Wika, drugi raz jako obraz kończący film. Raz zatem jest to obraz wewnętrznej walki – za drugim razem – tuż po scenie, w której Rudomski wznosi nad głową szczudło jako swoją jedyną broń przeciwko uzbrojonemu napastnikowi – sugeruje, że ów akt oporu (choć szalony) pozwolił na pokonanie silniejszego na pozór przeciwnika. Osterwa nie przekreślał tym samym idei przemiany głównego bohatera jako źródła zwycięstwa, niemniej jednak ów krzepiący finał planowanego filmu można także interpretować jako zapowiedź ostatecznego, także w wymiarze militarnym, zwycięstwa nad bolszewickim smokiem.
Osterwa potrafił zatem – jeśli uznał to za stosowne – mocno zaingerować w wymowę sztuki po to, by wydobyć z niej uproszczoną – ale lepiej odpowiadającą potrzebie chwili interpretację. Kilkanaście lat później ten sam twórca Reduty pozwolił się sfotografować w październiku 1938 roku w gronie aktorów przekazujących 1 Pułkowi Szwoleżerów ręczne karabiny maszynowe Browning, ufundowane przez Związek Artystów Scen Polskich. Jak pisał bowiem w lutym 1921 roku w Raptularzu kijowskim, by dojść do grania Samuela Zborowskiego trzeba nie tylko przejść przez cały szereg doświadczeń literackich i scenicznych, ale także „poznać świat rzeczywisty i świat duchów”, „chodzić po ziemi, zanurzać się w głąb (świat oceanid) i latać jak najwyżej, aż w niebo”, wreszcie „trzeba umieć śnić i spełniać swój obowiązek”.