"Białe małżeństwo"  Tadeusza Różewicza w reż.  Martyny Łyko w Teatrze  Polskim we Wrocławiu. Pisze Hubert Michalak w portalu Teatrologia.info.

Wieloznaczny, może najgęstszy w całej twórczości Tadeusza Różewicza utwór Białe małżeństwo, opowieść o rodzeniu się podmiotowości i budzeniu ciała do pełnego funkcjonowania, dzisiaj nie ma już mocy dzieła obrazoburczego. Liczne nawiązania do sfery biologii, grzyby wyglądające jak penisy i konfesyjne monologi skupione na seksualnej sferze życia wciąż mają pewną sceniczną siłę, jest ona jednak zakorzeniona przede wszystkim w estetyce i kompozycji dramatu, nie w jego treści. Inscenizowane dzisiaj Białe małżeństwo nie może wyłącznie z zaskoczeniem przyglądać się odkrywającym seksualność nastolatkom.

Tym tropem poszła Martyna Łyko, reżyserka trzeciej już wrocławskiej inscenizacji, po tej Kazimierza Brauna z 1975 i Krystyny Meissner z roku 2010. Jak podkreśla w programie spektaklu: „za Bianką i Pauliną stoją ich symboliczne siostry, matki i ciotki„. Wydawać by się więc mogło, że tematem spektaklu będzie wielopokoleniowa przemoc wynikająca z patriarchatu, z którego wyzwolić mogą tylko siostrzeństwo w duchu współczesnego feminizmu opartego na płci kulturowej. Program przywołuje też prototypy Bianki, czyli Marię Komarnicką, którą przeobraziła się w Piotra Odmieńca Własta, oraz Narcyzę Żmichowską wraz z jej XIX-wieczną grupą emancypacyjną Entuzjastki. Zatem temat przekraczania norm w polskiej kulturze, podejmowania działania wywrotowego i pozakanonicznego, wydaje się tym bardziej wzmocniony. Jego realizacja jest jednak słabo czytelna.

Łyko obsadziła we wszystkich rolach kobiety. Już w krótkim prologu rozpoznajemy tę sytuację. Spektakl nie ukrywa, że płeć traktowana jako konstrukt społeczny i kulturowy jest performowana. Postaci męskie dostają więc ostentacyjnie sztuczny brzuch albo brodę, kobiece noszą kostiumy pozwalające je jednoznacznie rozpoznać: suknie, koszule nocne, fartuch. Dramat Różewicza otrzymuje sceniczne życie obraz po obrazie, gdyż spektakl nie pomija żadnego. Konflikty i wątki fabularne są blisko tekstu a postaci prowadzone są po torach wytyczonych przez dramatopisarza. Odstępstwa od sugestii Różewicza pozornie są niewielkie: zniknął konfesjonał, w którym o swoich grzechach opowiadały kolejne osoby, zredukowano liczbę przestrzeni na rzecz kilku symbolicznych miejsc na scenie, zamiast obnażanych ciał mamy cieliste trykoty, które postaci noszą również na twarzach.

Wątek patriarchatu, którym skażone są kolejne pokolenia, z trudem przebija się do widza. Głównym powodem jest chyba wyłącznie żeńska obsada odbierająca tematowi cielesną racjonalność. Widz musi nieustannie dokonywać w głowie przesunięcia, „przypominać sobie”, że widzi kobiety grające mężczyzn i kobiety ujawniające opresyjność patriarchatu. Do tego rzuca się w oczy, że sceniczni mężczyźni zostali naszkicowani w sposób karykaturalny, podczas gdy sceniczne kobiety otrzymały głębię psychologiczną. Dziadek (Monika Bolly) to drepczący po scenie stetryczały erotoman z zachrypniętym głosem. Ojciec (Jolanta Zalewska) obnosi swój piwny brzuch, siadając szeroko rozstawia nogi, a w głosie ma nutę charakterystyczną dla stereotypowego pana i władcy własnego mieszkania.

Beniamin (Iwona Kucharzak-Dziuda) jest eterycznym, niewinnym chłopcem z naddatkiem wrażliwości, żywcem wyjętym z literatury modernistycznej, nad którym od samego początku wisi stygmat inności. Z większą pieczołowitością potraktowano bohaterki żeńskie. Bogata w niuanse postać Matki (Bożena Baranowska) skupia na sobie uwagę, aktorka precyzyjnie lokuje postać w różnych rejestrach głosowych, znakomicie też manipuluje obfitą suknią. Jak chciał Różewicz, w opozycji do Matki ustawiona została rola świadomej swej seksualności Ciotki (Agata Skowrońska). Postać ta, ubrana została w bieliznę i lekkie, perwersyjnie prześwitujące wdzianko, ma w sobie rodzaj kampowego przegięcia, a nienaturalna precyzja gestu i sposób poruszania się bohaterki jednoznacznie odsyłają do drag queen. Zbudowana na fizyczności postać Kucharci (Katarzyna Baran) nie zapada w pamięć. Można odnieść wrażenie, że reżyserka celowo ustawia postać zawsze na drugim planie, w głębi sceny, czasem ledwie widoczną w ciemnym kostiumie.

Dwie główne bohaterki, Bianka (Aleksandra Chapko) i Paulina (Beata Śliwińska), otrzymały trudne zadanie przewodniczek po genderowym świecie scenicznym. Z początku im się to nie udaje: nie przekonują ich sztampowe szczebioty, zarzucanie włosami i naśladowanie dziewczęcej gestykulacji i mimiki. W miarę rozwoju spektaklu postaci coraz skuteczniej docierają do widza, zupełnie jakby dopiero od pewnego momentu zaczynały się splatać w jedno z tkanką przedstawienia. Pod koniec wraca znów zagubienie.

Ukazana przez dramatopisarza transgresja Bianki jest właściwie nieczytelna przez nagromadzenie tropów związanych z płcią kulturową. W ostatnim obrazie dramatu staje ona przed Beniaminem nago i z włosami obciętymi przy samej skórze, natomiast w epilogu spektaklu aktorka pozostaje w cielistym trykocie, na którym namalowano piersi i włosy łonowe, oraz rozpuszcza włosy. Trzykrotnie wydobyty jest z ciemności obraz nagiej Bianki wyciągającej dłoń do Beniamina. Tak kończy się przedstawienie.

Finał spektaklu zostawia widza samego z masą obrazów, które przed chwilą przetoczyły się przez scenę. Zespół twórczy postanowił zatrzymać w tkance spektaklu chyba zbyt wiele elementów powstałych w procesie pracy. Przez to obraz sceniczny ma bardzo wiele warstw, które wzajemnie się zaciemniają, a ich sensy przestają być czytelne.

Chaos w kluczowych wątkach płci zaciemnił kilka problemów, które w przedstawieniu zyskały współczesny kontekst i wybrzmiały szczególnie mocno. Próby domowego przedstawienia o męczeństwie świętej Febronii, rozgrywana jak cytat z przemocowego porno, natychmiast przywołuje sytuację oskarżeń kierowanych wobec Pawła Passiniego przez studentki bytomskiej filii AST. Manspreading, który kilka lat temu przebojem wszedł do języka i zaczęliśmy go dostrzegać wszędzie dookoła, jest cechą na stałe przypisaną Ojcu – ten gdy tylko siada zawsze karykaturalnie szeroko rozstawia nogi. Rozsypane w spektaklu tropy wchodzą w dialog z tekstem sprzed niemal półwiecza. Układanka jednak nie składa się w całość w najważniejszym momencie: wtedy gdy reżyserka próbuje ją zebrać i scenicznie podsumować. Wątki się rozbiegają, nie mają puent i zakończeń, i tylko aktorki z wysiłkiem starają się trzymać jednolity ton i wspólną fakturę spektaklu.

Zamykające dramat i spektakl kwestia, „Jestem, jestem…twoim bratem…” to może największa tajemnica z wszystkich zawartych w Różewiczowskich dramatach. Gdy wybrzmiewa ona na końcu wrocławskiej inscenizacji, buduje jeszcze jedną warstwę w palimpseście przedstawienia. Pomysły się kotłują, interpretacje nie są czytelne a puenta odstaje od całości. Zaproponowana przez Łyko kobieca czy raczej feministyczna perspektywa w rozczytywaniu dramatu sprawdziła się tylko częściowo.

Białe małżeństwo. Autor: Tadeusz Różewicz; reżyseria: Martyna Łyko; scenografia i kostiumy: Anna Maria Karczmarska i Mikołaj Małek; muzyka: Maurycy Raczyński; choreografia: Tobiasz Sebastian Berg. Teatr Polski we Wrocławiu. Scena na Świebodzkim. Premiera 13 marca 2021.