„Dzień Ojca” Macieja Rabskiego w Teatrze Układ Formalny we Wrocławiu. Pisze Kamil Bujny z Nowej Siły Krytycznej.
fot. Światłoczuła Magdalena Cydzik, mat. teatru
Już sam plakat promujący monodram „Dzień Ojca”, zaprojektowany przez jego reżysera Macieja Rabskiego, wskazuje widzowi ramy interpretacji przedstawienia. Na posterze widzimy stojącego profilem i ubranego jedynie w białą bieliznę mężczyznę, jedną ręką zakrywającego tors, a drugą „podtrzymującego” wydatny brzuch. Nawiązania wydają się oczywiste: średniowieczne i renesansowe obrazy ukazujące brzemienną Maryję, „Narodziny Wenus” Sandra Botticellego i dzieła Petera Paula Rubensa. Na myśl przychodzą także popkulturowe skojarzenia, choćby wykonana przez Awola Erizku szeroko komentowana ciążowa fotografia Beyoncé z 2017 roku, na której artystkę uwieczniono w podobny sposób, co mężczyznę na plakacie Teatru Układ Formalny. Wszystkie te konteksty trafnie sugerują wymowę przedstawienia Rabskiego – krytyczną refleksję nad kulturową figurą ojca.
Bohaterem spektaklu jest Konrad (Adam Pietrzak), młody mężczyzna, uczęszczający na spotkania grupy wsparcia „Niezłomny rodzic”. Poznajemy go, gdy przychodzi spóźniony na sesję, trzymając duży karton, opisany jako „rzeczy taty”. Zaczyna wyciągać z pudełka różne przedmioty. Każdy z nich staje się przyczynkiem do przywołania historii z dzieciństwa: o nauce jazdy na rowerze, komunijnej pielgrzymce czy pierwszych nastoletnich kłótniach z rodzicami.
Bohater, dzieląc się nie zawsze dobrymi wspomnieniami, coraz szerzej zakreśla obraz skomplikowanej relacji z ojcem – tyleż zwyczajnej, co trudnej. Zwyczajnej, bo typowej dla opowieści o dorastaniu; trudnej, bo kładącej się cieniem na dorosłe życie Konrada. We wzajemnych stosunkach ojca i syna zabrakło bowiem zrozumienia – choć łączyły ich więzy krwi, to różniło ich prawie wszystko, zwłaszcza zainteresowania, o które często się kłócili.
Jak teraz, po latach sporów i pretensji, gdy Konrad jest dorosły, a ojciec nie żyje, zabliźnić dawne rany? Czy jest to w ogóle możliwe? Aby uporać się z traumami i przepracować nadal silne emocje, bohater zapisuje się do grupy terapeutycznej, której członkami jesteśmy i my, widzowie – dlatego zwierza się nam, częstuje paluszkami i proponuje kawę.
Akcja zawiązuje się więc na przecięciu dwóch porządków czasowych: przywoływanej w formie retrospekcji i odgrywanej w planie aktorskim przeszłości (lat dziewięćdziesiątych XX wieku i początków obecnego stulecia) oraz teraźniejszości. Konrad, wchodząc w interakcje z wyciąganymi z pudełka rekwizytami oraz elementami scenografii, „przemieszcza” się w czasie, co konsekwentnie podkreśla reżyseria światła (Kacper Scheffler): punktowe i stonowane, wydobywające z mroku tylko przestrzeń działań aktorskich, gdy bohater przywołuje zdarzenia z dzieciństwa, obejmujące również publiczność, gdy akcja rozgrywa się tu i teraz, podczas grupowej terapii.
Zaprojektowana przez Rabskiego scenografia sprzyja lawirowaniu między tymi dwoma porządkami. Mieszkanie rodziców zarysowane jest kilkoma elementami: wykładziną, PRL-owskimi meblami, dewocjonaliami i starym telewizorem, służącym do wyświetlania animacji i nagrań (Kacper Scheffler). Wydaje się przez to nie tyle prawdziwe, ile właśnie rekonstruowane we wspomnieniach; prawdziwy obraz mieszkania zastąpił fantazmat, zbudowany na kilku charakterystycznych obiektach – figurkach maryjnych i dywaniku, na którym bohater siada, jak dawniej, by oglądać telewizję.
Na efemeryczność i „pamięciowość” tego planu wskazuje również wzbudzająca śmiech na widowni animacja portretu Jana Pawła II, którego kazanie, wysłuchane niegdyś przez Konrada i ojca w kościele, bohater zakumulował w pamięci w postaci skojarzenia z wiszącym w domu obrazem. Nośnikami przeszłości w przedstawieniu Rabskiego stają się zarówno przedmioty materialne (wyciągane z kartonu „rzeczy taty” i wyposażenie odtwarzanego w wyobraźni mieszkania), jak i niegdysiejsze reklamy czy gry wideo. Choć utraciły wartość rozrywkową, to okazują się portalami do przeszłości. W jednej ze scen oglądamy wyświetlanie na ekranie telewizora fragmenty dawnych programów. Następują one po sobie tak szybko, że można odnieść wrażenie, iż wizualizują wydarzającą się podróż w czasie.
Twórcy szukają dla dość oczywistej opowieści o nieobecności rodzica w życiu dziecka i jej późniejszych konsekwencji bardziej zaskakującej formy. Wprowadzają do widowiska liczne kulturowe konteksty oraz wykorzystują różne aktorskie i dramaturgiczne konwencje. Konrad, występując przeciwko ojcu, mówi „Wielką Improwizacją”, którą puentuje cytatem z piosenki Kayah i Gorana Bregovicia. W innej scenie przywoływane są fragmenty utworu „Synu” Macieja Maleńczuka.
Czy te nawiązania, parafrazy i cytaty wiele wnoszą do przedstawienia? Raczej nie, są powierzchnie potraktowane, wydają się wtórne, ale twórcy pozostają tego świadomi. Stawką przedstawienia nie jest bowiem polemika z kulturowymi wyobrażeniami na temat figury rodzica, lecz ich nagromadzenie – po to, by pokazać, w jaki sposób na kolejnych etapach życia determinują one postrzeganie ojca przez Konrada. Pietrzak, aby ukazać ten proces, nadaje bohaterowi różne oblicza. Wygłaszając strofy z „Dziadów” Adama Mickiewicza, gra szerokim gestem, krzyczy, zachowuje się nienaturalnie. Nie próbuje przekonująco interpretować romantycznego monologu, lecz z przesadą wygłasza jego najważniejsze fragmenty – jakby Konrad-syn nie tyle na poważnie występował przeciwko ojcu, ile niegroźnie mu się wygrażał (niczym urażony nastolatek). Podobnych wariacji na temat konwencji zachowań i znanych interpretacji jest więcej. W jednej ze scen bohater staje się prowadzącym program typu one man show, w którym wygłasza niewybredne, utrzymane w czarnym humorze, żarty o rodzicielstwie.
Oglądaniu spektaklu Układu Formalnego towarzyszy wrażenie obcowania ze znaną formą opowiadania o relacji ojciec-syn. Twórcy nie wychodzą poza nią, nie próbują szukać własnych rozwiązań. Ochoczo korzystają za to z tego, co doskonale sprawdza się w coraz bardziej popularnych stand-upach. Zderzają internetowy humor z powagą, podnoszą i obśmiewają tematy tabu, eksponują prywatną/ intymną historię niby w ramach poufnego zwierzania się widzowi-znajomemu, przytaczają zabawne anegdoty oraz korzystają z popkulturowego imaginarium. Nie dążą przy tym do puent bądź zaskakującego finału, lecz do ciągłego nadbudowywania kolejnych, często coraz bardziej absurdalnych, poziomów relacjonowanej historii (Konrad ostatecznie staje się tym, przeciwko czemu występuje – własnym ojcem). Pietrzak świetnie wypada w tej stand-upowej konwencji, bo wie, jak przyciągnąć uwagę widza, nawet wtedy, gdy nie mówi mu nic nowego.
„Dzień Ojca” na podstawie „Nieojciec.Niesyn” Macieja Rabskiego i fragmentów „Projektu Ojciec” Adama Michała Pietrzaka; scenariusz, reżyseria, scenografia: Maciej Rabski; wykonanie: Adam Pietrzak; głosy z offu: Marek Sztark, Natalia Dudziak. Teatr Układ Formalny w koprodukcji z Muzeum Pana Tadeusza / Ossolineum, Wrocław, premiera: 29 listopada 2024
Kamil Bujny – ur. 1996, absolwent filologii polskiej, kultury i praktyki tekstu oraz publikowania cyfrowego i sieciowego na Uniwersytecie Wrocławskim. Publikował m.in. w „Czasie Kultury”, „8. arkuszu Odry”, „Teatrologii.info”, „Stonerze Polskim” i „zakładzie.magazyn”. Mieszka we Wrocławiu.