Choć strategie młodych reżyserów są różne, łączy ich kilka wyraźnych cech: koncentracja na doświadczeniu jednostkowym, zainteresowanie przemocą i cielesnością, odchodzenie od klasycznej dramaturgii oraz budowanie wyraźnych, rozpoznawalnych estetyk – pisze Kira Dernowa w „Notatniku Teatralnym”.
fot. mat. wydawcy
Po licznych zmianach dyrekcji w polskim teatrze w sezonie 2025/2026 wielu dyrektorów wykazało chęć współpracy z młodymi reżyserami. Zrobiła to chociażby Maja Kleczewska, wpisując w swój program nazwiska, z którymi chce tworzyć teatr. Na konferencji prasowej w Teatrze Powszechnym im. Z. Hübnera w Warszawie pojawili się Ewa Platt, Piotr Mateusz Wach, Ewa Galica i Kamil Białaszek, stojąc tuż obok nowo powołanej dyrektorki. Pojawia się zatem pytanie, czy mają nam do zaproponowania nowe formy poszukiwań teatralnych czy będą iść ścieżkami ich pedagogów z akademii, a następnie pracodawców. Piotr Gruszczyński pisał o twórczości reżyserów debiutujących w latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku, że stworzyli obszar, „który jako jedyny prezentuje wartości i odwagę właściwą teatrowi artystycznemu, czyli teatrowi wysokiego ryzyka”[1]. Wydaje się, że dzisiaj kategoria ryzyka nie jest tą dominującą. Co nią jest?
Platt, urodzona w roku 1997, studentka Akademii Teatralnej w Warszawie, intensywnie działa na scenach polskich już od dwóch lat. Zadebiutowała w Teatrze Powszechnym w Warszawie spektaklem Przełamując fale. W tej chwili ma na koncie kilka premier w różnych teatrach oraz głośny monodram Clean Girl zagrany przez Zuzannę Radek, który powstał w ramach egzaminu na akademii. Platt obrała swój styl, który przyciąga instytucje. Ma być mrocznie i brutalnie. Tworzy spektakle, w których bohaterami są „zwykli” ludzie z trudnymi historiami rodzinnymi. Jej przedstawienia często oscylują wokół przemocy, alkoholizmu, nadużyć seksualnych. Wszystko u niej jest brudne, szare, jej bohaterowie ewidentnie są w pętli cierpienia, a powodem tego są realia świata, w którym żyją. Jej wyrobiony styl jest pożądany przez instytucje. Dlaczego? Może między innymi jej twórczość odpowiada na potrzebę obserwowania kogoś, kto jest gorszy od nas, spotyka go więcej nieszczęść i nie może wyrwać się ze swojego toksycznego środowiska. Jej estetyka może działać jak bezpieczny dystans – pozwala widzowi oglądać przemoc z pozycji uprzywilejowanej.
Zupełnie inne strategie podejmuje Olga Ciężkowska, urodzona w roku 1998, absolwentka Wydziału Reżyserii i Dramaturgii Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. W ostatnim czasie skupia się na historiach, które zawierają lesbijską reprezentację. Stworzyła trzy spektakle (Lesbian Sunset, Nieustraszona miłość Eve Adams, Nie całuj mnie teraz) z lesbijkami w roli głównej. Podejmuje się tego w sposób niekonwencjonalny. Nie opowiada historii miłosnych, w których zamiast pary heteroseksualnej są dwie kobiety. Robi swojego rodzaju lesbijską rewizję historyczną, która ma na celu przywrócenie pamięci, jeśli w ogóle można mówić o pamięci w tym kontekście w polskim kanonie historycznym. W dwóch swoich ostatnich przedstawieniach rewidowała życiorysy takich artystek, jak Claude Cahun, Marcel Moore i Eva Kotchever. Robi to, szukając własnej nowej formy, która przypomina esej sceniczny. Jednocześnie nie zostawia widza w próżni z portretami historycznymi, próbuje zestawiać to z sytuacją w polskiej kulturze dziś. Jej twórczość charakteryzuje kolażowa dramaturgia, która w całości ma tworzyć wielokontekstową feministyczną i emancypacyjną opowieść.
fot. mat. teatru
Do grona młodych twórców, mimo wieku i jego wcześniejszego doświadczenia w performansie i tańcu, dyskurs teatralny zalicza również Wacha (1990). Będąc jeszcze na studiach, wywołał on dyskusję swoimi egzaminami: Funny Boyz, który był filmem pornograficznym z odczytywaniem kierowanych przeciwko niemu oskarżeń ze strony studentek Akademii Wychowania Fizycznego w Poznaniu, czy grzybobranie/ZIMA NUKLEARNA o uzależnieniu narkotykowym i stanie trzeźwienia. W teatrach repertuarowych wyreżyserował Sodomę i Palaczkę – oba te spektakle oscylują wokół tematu przemocy i jej konsekwencji.
Wach, mimo że bierze na warsztat konkretne tytuły i sytuacje, wyzbywa się kontekstów powstania utworów. Snuje opowieść na podstawie dzieł kultury i własnej historii, która na deskach teatru próbuje być efektowną i przyciągającą wizualnie parabolą na temat zamkniętego koła przemocy. W każdym z jego przedstawień widać jego doświadczenie performerskie. Przy pracy z aktorami stosuje narzędzia i techniki charakterystyczne dla teatru ruchu, ważne jest dla niego wspólne bycie aktorów na scenie.
W jego twórczości widać wspólne mianowniki z Kleczewską. Nic dziwnego – oboje współpracują z Grzegorzem Niziołkiem jako dramaturgiem swoich spektakli. Gdy się ich ze sobą zestawi, widać, że pragną tego samego, czyli odważnego pokazywania na scenie tego, na co nie chcą się zgodzić w realnym świecie. Ich teatry próbują być spektakularne, uderzające w to, o czym na co dzień nie chcemy myśleć.
Przy kilku swoich spektaklach współpracował również z Eliaszem Niezgodą – młodym dramaturgiem, który dostał się na AST w Krakowie tuż po liceum, jednak w jego tekstach czuć, że przeżył więcej niż niejeden starszy polski artysta. Historie, które pisze, są trudne do przełknięcia, do wyobrażenia, często bazujące na jego własnych doświadczeniach. Dramat hotelowo-motelowo-pensjonarsko-sanatoryjny albo garść porad na lata dwudzieste, pokazywany w ramach czytań performatywnych w Narodowym Starym Teatrze i wyreżyserowany przez Wacha, robi lepsze wrażenie niż niejeden spektakl w NST. Obaj twórcy udowadniają, że duety osób zainteresowanych podobnymi tematami działają jak ładunek wybuchowy, który chce wzbudzać w widzach emocje i – mimo opowiadania osobistych historii – robić to tak, żeby każdy mógł się w nich odnaleźć.
Ciężkowska, Wach i nawet nieco młodsza od nich Weronika Zajkowska (laureatka Forum Młodej Reżyserii w roku 2025) są osobami, które na warsztat biorą prawdziwe historie, czy to osobiste, czy historyczne, próbują je przetwarzać przez medium teatru. Są twórcami wyznaczającymi tory, na których chcą rozwijać polską sztukę sceniczną. Fascynują ich realne historie, o których opowiadają na scenie, stwarzając napięcie między prawdą a fikcją. Zresztą nietrudno zauważyć tę zależność, bo przecież polskie fascynacje od lat krążą wokół Milo Raua, Olivera Frljića czy Florentiny Holzinger, którzy posługują się tymi strategiami budowania dramaturgii swoich przedstawień.
Nie sposób nie zauważyć, że w odróżnieniu od kanonu polskich reżyserów teatralnych: Jana Klaty, Krystiana Lupy czy Krzysztofa Warlikowskiego, których teatr często był oparty na spektakularnych historiach czy literaturze światowej, młodzi wolą opowiadać o tym, co bliskie, dostępne, czasem nawet prozaiczne. Klaudia Gębska w spektaklu Teatru Telewizji, a wcześniej krakowskiej AST, pieśni piekarzy polskich wystawia dramat Mariusza Gołosza o pieczeniu chleba w elitarnej wielkomiejskiej piekarni. Robi to sprawnie, z humorem, a jednocześnie z refleksją o relacjach, marzeniach, klasizmie i nierównościach społecznych. Te same tematy poruszał wielokrotnie Warlikowski, ale trudno wyobrazić sobie jego przedstawienie w ścianach piekarni z zespołem Nowego Teatru, który piecze na scenie chleb.
Choć strategie młodych reżyserów są różne, łączy ich kilka wyraźnych cech: koncentracja na doświadczeniu jednostkowym, zainteresowanie przemocą i cielesnością, odchodzenie od klasycznej dramaturgii oraz budowanie wyraźnych, rozpoznawalnych estetyk.
Białaszek, znany wcześniej jako raper Koza, w wywiadzie dla serwisu Teatr dla Wszystkich[2] sam wspomina o swoim sceptycznym podejściu do uniwersalizacji tekstów. Stwierdza, że woli opowiadać o tym, co się dzieje dziś, że patos jest daleki od sposobu, w jaki przedstawia swój świat sceniczny. Bliższe mu są dynamika, humor i absurd. Mówi wprost: „Nie będę nigdy Krystianem Lupą, więc przestałem próbować nim być i polecam to też wielu innym reżyserom teatralnym w Polsce”.
Od świata teatru trudno jest oddzielić dobę późnego kapitalizmu, w którym żyjemy. Mam obawy co do kolejnych produkcji młodego teatru. Czy obieranie pewnej „strategii zauważenia”, zdiagnozowania, co się sprzedaje, nie hamuje rozwoju artystycznego twórców? Zastanawiające jest, czy w pewnym momencie nie osiągną własnego limitu, a widzowie nie powiedzą „dość”, bo reżyserzy staną się powtarzalni. Wyraźnie widać, że już po kilku spektaklach w teatrach repertuarowych mają swój brand, charakterystyczną osobowość: Białaszek – rap, Platt – przemoc i cierpienie, Wach – przemoc i skandal, Ciężkowska – teatr lesbijski itd.
fot. mat. Filmu Polskiego
W wywiadzie z Kleczewską[3] pada wiele refleksji na temat nowych i starych pokoleń oraz ich sposobu narracji. Na samym końcu reżyserka mówi: „Jeśli moje pokolenie nie zostanie w którymś momencie zasztyletowane, to przegraliśmy. Dwudziesto-, trzydziestolatkowie muszą przyjść i przejąć teatr. Czekamy na nich”. Tylko czy nowe pokolenie twórców ma potencjał ojcobójczy? Czy jest w ogóle zainteresowane kategorią walki? Chyba ten koncept jest z porządku już nieaktualnych narracji. Kleczewska czeka, że przyjdzie ktoś taki sam jak ona, ale silniejszy i młodszy, i spektakularnie ją zdetronizuje, co nada jej twórczości sens. Wydaje się to bardzo romantyczne i wizyjne. Zresztą podobnie jak jej teatr. Twórczość młodych nie idzie w tę stronę. A przynajmniej nie zapowiadają się na artystów, którzy pójdą tym tropem. Wymiana pokoleń jest naturalna, jednak ci, którzy dopiero kończą akademie i prezentują swoje dyplomy, szukają nowych ścieżek, sposobów na teatr, nawet jeśli ten zmieści się na macie do jogi.
Młodzi twórcy teatralni poszukują form swoich spektakli, w których sami będą czuć się autentyczni niezależnie od poprzedników. Opowiadają o tym, co ich boli w świecie, co według nich jest niesprawiedliwe, co potrzebuje nagłośnienia i wyciągnięcia na światło dzienne. Ich premiery są prywatnymi manifestami. I nawet jeśli to mikronarracje, które na pierwszy rzut oka nie są w stanie wiele zmienić, to zbiorowo ich spektakle niosą zmianę: chcą być po prostu komunikatywne w swojej formie i atrakcyjne, przede wszystkim dla ich własnego pokolenia.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
[1] M. Mokrzycka-Pokora, „Ojcobójcy”, Culture.pl, III 2003, https://culture.pl/pl/artykul/ojcobojcy [dostęp: 21 IV 2026].
[2] S. Białobrzeski, Nie będę nigdy Krystianem Lupą. Rozmowa z K. Białaszkiem, Teatr dla Wszystkich, 4 III 2026, https://teatrdlawszystkich.pl/nie-bede-nigdy-krystianem-lupa/ [dostęp: 21 IV 2026].
[3] D. Karpiuk, MAJA KLECZEWSKA: Teatr ma gryźć, „Teatr” online, 9 IX 2025, https://teatr-pismo.pl/maja-kleczewska-teatr-ma-gryzc/ [dostęp: 21 IV 2026].
