„Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” Mateusza Pakuły w reż. autora, koprodukcja Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie i Teatru im. S. Żeromskiego w Kielcach. Pisze Monika Oleksa w Teatrze dla Wszystkich.
fot. Klaudyna Schubert/mat. teatru
Od premiery „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” minęło już dziewięć miesięcy, bo spektakl, który jest koprodukcją Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie i Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach miał premierę odpowiednio 20 i 27 stycznia. To wystarczający czas, aby urodziły się pierwsze wnioski, refleksje pewnie wykraczające poza tradycyjną recenzję, bo retrospektywne i również osobiste. Autorem scenariusza, a przede wszystkim książki, na podstawie której powstał, jest jeden z najzdolniejszych i najbardziej twórczych polskich dramaturgów – Mateusz Pakuła. Bałem się tej premiery – powiedział – tego uzewnętrznienia najtrudniejszego doświadczenia w teatralnej formie, książki bali się wcześniej wydawcy… Uwierzyli w ten projekt Bartosz Szydłowski i Michał Kotański, dlatego doczekał się on teatralnej realizacji.[1]
Jego żałoba ma przy sobie broń
Nie ma się co dziwić – to przecież opis ostatnich miesięcy życia, a właściwie zmagania z chorobą jego ojca, Marka. Tytułem recenzji celowo nawiązałam do poruszającej książki Tadeusza Różewicza „Matka odchodzi”. Mateusz Pakuła, używając innych środków, mówi to samo. To rodzaj trenu, tylko jego tren ma przy sobie broń. Autor podkreślił, że nie inspirował się bezpośrednio tekstem Różewicza, ale znając go oczywiście potwierdził, że skojarzenie obu utworów może być trafne. Różni je język, u współczesnego dramaturga soczysty, czasem wulgarny, jednak ma to swoje uzasadnienie – wściekłość, bezsilność, a przede wszystkim ból musi mieć swe ujście, musi zostać wykrzyczany. Philippe Lejeune w książce „Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii” pisze: autobiografie nie są przedmiotami estetycznej konsumpcji, lecz społecznymi środkami międzyludzkiego „porozumienia”. (…) Autobiografia powstała po to, aby przekazać uniwersum wartości, wrażliwości na świat, nieznane doświadczenia – i to w ramach relacji osobistych.[2] Taka jest książka Mateusza Pakuły i takie jest przedstawienie na jej podstawie.
Nazywam się Bond, James Bond
Na początku na scenę wkracza czterech facetów w czerni, skojarzenie z pracownikami domu pogrzebowego samo się nasuwa, dzięki przearanżowanym motywom muzycznym z filmów o agencie 007 (jest tu „Skyfall”, „Goldeneye”, „Goldfinger”, „Moonraker”, wreszcie zaś „Live and Let Die…”) pojawia się też skojarzenie z Jamesem Bondem. Bo przecież ojciec miał być jak Bond: niezniszczalny, wręcz nieśmiertelny. Tymczasem zastaję tatę żółtego. Siedzi sobie w salonie cały żółty i źle się czuje. (…) Kilka dni później jest już jasne, że tata ma raka trzustki. Spory złośliwy guz siedzi trzustce na głowie i mówi: Mówcie mi Wyrok Śmierci. Te słowa wypowiada jeden z czwórki aktorów. Ale Mateuszów w rzeczywistości jest na scenie dwóch (czterech?), siedzą na krzesłach w odległości kilku metrów od siebie. Może jest ich dwóch, bo tego cierpienia i bezsilności jeden nie potrafi unieść? Może dlatego, że polifoniczność narracji powoduje, że nie jest to monolog, tylko właśnie wielogłos, ale jednego człowieka, w którym – niczym w soczewce – skupiają się emocje odczuwane przez matkę, siostrę, brata i samego ojca? A może dlatego, że dialogiczna koncepcja świata w ten sposób lepiej się realizuje dramaturgicznie? Bo, co trzeba podkreślić, obok kreujących autora Andrzeja Platy i Jana Jurkowskiego oraz ojca (Wojciech Niemczyk), i grającego kilkanaście postaci Szymona Mysłakowskiego, ważnym bohaterem jest słowo. Wszyscy aktorzy, co podkreślała m.in. Joanna Targoń, grają znakomicie, oni wprost współistnieją ze swymi postaciami, a my na widowni wręcz fizycznie czujemy ich emocje! Samo słowo też „gra” tu świetnie. To stwierdzenie jakby wprost wyjęte z teorii dramatu Pirandella, który twierdził, że słowa, język konstruują postać, tworzą ją w sposób całkowity. Jednocześnie zauważa, że na poziomie dialogu ujawniana jest prawda egzystencjalna postaci. W tym przypadku mamy do czynienia z podwojeniem tej zasady: dwóch Mateuszów, dwóch synów dzieli się z nami swym bólem, cierpieniem i poczuciem straty. Wszystko to na tle scenografii, której głównym elementem jest rozświetlający się i przygasający (brawa dla Pauliny Góral za reżyserię światła!) okrągły ekran (księżyc?), który w scenie finałowej odegra kluczową rolę; część sceny wypełniają typowe dla parków rozrywki zjeżdżalnie (zjedziemy do krainy śmierci? na dno rozpaczy?), poza tym jest keyboard, wózek inwalidzki i krzesła. Justyna Elminowska, odpowiedzialna za scenografię i kostiumy, nie poszła w totalny naturalizm i nie mamy na scenie widoku typowego dla sali szpitalnej. Zuzanna Skolias (jej wokal słychać w trakcie przedstawienia), Antonis Skolias, Marcin Pakuła są autorami muzyki, która pełni bardzo ważną rolę, nie tylko stanowi bondowsko-kulturowy kontekst, ale też jej dźwięki komentują niejako emocje bohaterów, szczególnie, że wybrzmiewają dźwięki utworów lubianych przez głównego bohatera.
Czarny humor i groteska w tym trenie Mateusza Pakuły, reprezentowane głównie przez Szymona Mysłakowskiego, który wciela się między innymi w babcię Natalę, gburowatego (delikatnie rzecz ujmując) lekarza, pielęgniarkę, ciocię, faceta z zakładu pogrzebowego, managera restauracji, mają swoje konkretne zadanie. Wszystkie te postaci są celowo groteskowo wykrzywione, wręcz hiperbolizowane, uosabiają w sobie wszystko, co w takich sytuacjach boli i wkurza najbardziej. W odpowiedzi pojawia się uzewnętrzniony głównie przez Andrzeja Platę monolog wewnętrzny Mateusza, trochę wedle zasady „co bym powiedział, gdybym miał w sobie więcej bezczelności lub odwagi”. Niepoprawny politycznie humor stanowi tarczę, mechanizm obronny, który bohatera chroni przed szaleństwem, a nas przed patosem. Zresztą Pakuła i patos to oksymoron, twórca zawsze unikał takiego sposobu kreowania przestrzeni i bohaterów. Przecież czarny humor rozpoczyna się od sceny, w której Mateusz opowiada, że kiedy namówiony przez żonę wyznaje ojcu „kocham cię”, ten odwzajemnia się tym samym i chwyta syna za rękę. Wtedy Mateusz orientuje się, że ojciec całe ręce miał w kupie. I jeszcze to słowo! Nazwie to później „hrabalowską kupą”. Z tych wszystkich groteskowych, czasem wręcz surrealistycznych scen, najlepsza jest ta, w której terminalnie chory ojciec pije pół szklanki coca-coli. Niech się schowają wszystkie reklamy tego napoju! Ta w wykonaniu Marka Pakuły bije je na głowę, to dla niego ekstatyczne wręcz doświadczenie, a skojarzenie ze znanymi wszystkim reklamami potwierdził autor spektaklu. Czysty surrealizm: śmiertelnie chory na nowotwór facet jako najlepsza reklama coca-coli… Prawdą jest, że dla człowieka, któremu przez długi czas odmawiano wszystkiego, co lubił jeść czy pić, może to być (jakkolwiek to nie brzmi) przyjemność. Jednak tutaj przede wszystkim mamy do czynienia z naturalną obroną organizmu przed rozpaczą: póki umiem się śmiać, to jeszcze jakoś ogarniam rzeczywistość, sam Mateusz Pakuła skomentował to jednoznacznie: śmiech jako brzytwa, której się chwytamy, aby nie zwariować.
W przeciwieństwie do fikcji literackich, biografia i autobiografia są tekstami referencjalnymi. (…) Ich celem nie jest proste prawdopodobieństwo, lecz podobieństwo do prawdy, nie złudzenie rzeczywistości, lecz obraz rzeczywistości – pisał Philippe Lejeune w „Wariacjach na temat pewnego paktu”. Mateusz Pakuła nie pisze autobiografii, pisze dziennik, pamiętnik odchodzenia swego taty. Prowokuje już samym tytułem. Jednak, co wyraźnie trzeba podkreślić, ta prowokacja skłania do refleksji, do zastanowienia nad tym, co ze sceny wybrzmiewa słowami: po co były mojemu ojcu ostatnie dwa tygodnie życia? Dwa tygodnie męki. Cierpienia, którego nie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić.
Jak pies
Tę rzeczywistość chorego pogarsza jeszcze pandemia. Tu widzimy totalny rozdźwięk między zapewnieniami Ministerstwa Zdrowia a rzeczywistością. Jak to możliwe, że śmiertelnie chory człowiek na oddziałach paliatywnych przywiązywany jest pasami do łóżka, zamraczany farmaceutykami, dlaczego spotyka się tam z taką bezdusznością? Czy to normalne, że rodzina nie może dowiedzieć się niczego o stanie zdrowia chorego, że nie ma kontaktu z lekarzem? – pytała na łamach “Teatru” Katarzyna Flader-Rzeszowska. Tutaj dochodzimy do sceny przełomowej, do Mateusza dzwoni mąż jego siostry, Irek: – Słuchaj, nie wiem, jak to powiedzieć, więc powiem wprost: Marek zadzwonił do mnie kilka godzin temu i powiedział, że chciałby dokonać eutanazji.
fot. Klaudyna Schubert/mat. teatru
Blackout. Chwilę później rozmawia z ojcem i słyszy: Żebym chociaż mógł jak pies! Żebym jak pies mógł zdechnąć, jak nasz Morris, żebym mógł odejść, zasypiając po prostu. Czy trzeba coś dodawać? Ja nie potrafię. Posłużę się więc słowami bohatera: Tak, miał wady, ale nie zasługiwał na to, kurwa, „piękne cierpienie”(…) jeśli ktoś mi jeszcze kiedyś ośmieli się coś powiedzieć o „pięknym cierpieniu”, ma wpierdol, słowo daję (ja się dołączę, jak usłyszę coś o tym, że „cierpienie uszlachetnia”). Można się zgadzać lub nie z deklarowanym totalnym ateizmem autora, ale chyba nie to jest tutaj najważniejsze. Najważniejsze jest otwarcie dyskusji o opiece paliatywnej w Polsce i jej konsekwencjach dla pacjenta i jego rodziny. Wreszcie zaś o eutanazji na życzenie pacjenta.
Ważnym kontekstem do książki i spektaklu może być film „Lęk” Sławomira Fabickiego z Magdaleną Cielecką i Martą Nieradkiewicz, który miał właśnie premierę na 48. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Tutaj dwie siostry mierzą się ze śmiertelną chorobą jednej i jej decyzją o odejściu na własnych warunkach, o tzw. wspomaganym samobójstwie. Mam jeszcze skojarzenie z dramatem Zyty Rudzkiej „Zimny bufet” (który, mam nadzieję, doczeka się ciekawej scenicznej realizacji, bo z całą pewnością stanowi świetny materiał dla reżysera). Fabuła utworu, koncentrująca się wokół śmierci matki, jest niejednoznaczna, poetycka; autorka buduje pokłady znaczeń na tradycji tzw. pustej nocy. Tym samym dotyka problemu śmierci, jej przeżywania, ale przede wszystkim sięga dalej i głębiej: stawia pytania o pamięć, rytuały życia i rytuały śmierci we współczesnym świecie, a wreszcie sam świat ponowoczesny, z jego przymusem hedonistycznie pojętego szczęścia. Kreuje świat XXI wieku, ale łączy go w niejednoznaczny i oryginalny sposób z tradycją widowisk wywodzących się z obrzędów pogrzebowych, w czytelniku budząc niejasne, ale i dość oczywiste skojarzenia z obrzędem (lub raczej odwróceniem tego obrzędu) prowadzonym przez Guślarza, a opisanym, wykreowanym w drugiej części „Dziadów”. Rytuał pustej nocy, który miał oswoić ludzi ze śmiercią i być pożegnaniem zmarłego, staje się tutaj przestrzenią doświadczenia, które zmieni Antosia i Rdzawą. Warto dodać, że pusta noc to – podobnie jak rytuał dziadów – obrzęd często dawniej praktykowany, którego istotą było czuwanie przy zmarłym. Oba te utwory łączy temat śmierci, a jeszcze bardziej sposobów przeżywania jej przez bliskich osoby odchodzącej. U Pakuły zamiast „pustej nocy” mamy pogrzeb i rytuały z nim związane.
Fragmenty wiersza Fernando Pessoa „Kiedy umrę synku” podpowiadają jeszcze jedno odczytanie tego przedstawienia.
Kiedy umrę, synku,
Niech stanę się dzieckiem, najmniejszym z dzieci.
Ty weź mnie na ręce
i zanieś do domu – mówi podmiot liryczny – ojciec. Jest w tej frazie wyjątkowa czułość, a kiedy Mateusz kładzie się na łóżku obok ojca, przytula go, mamy obraz takiej empatii, takiego współodczuwania, które niemożliwe jest chyba w innej sytuacji niż to graniczne. Istotna jest też zamiana ról, którą sugeruje cytowany fragment wiersza. W takich granicznych sytuacjach nie wiadomo, które emocje są nasze. Czy to jeszcze emocje głównego bohatera, czy mamy, siostry, czy wreszcie ojca. Jednak kluczowe jest to, że są w tym razem, ich dialog to prawdziwe spotkanie z Drugim. Jest dialogicznym otwarciem na Drugiego. To Tischnerowskie odczytanie zgodne jest z deklaracją Pakuły: Pierwsza koncepcja była taka, że to czterech Mateuszów, że współistnienie z emocjami najbliższych doprowadza do wcielenia się w nich. W.B. Worthen w książce „Dramat. Między literaturą a przedstawieniem” pisał: (…) sposób, w jaki Hamlet ogrywa książkę, można potraktować jako alegorię wpisaną w teatr sprzeczności: dramat nie zawiera w sobie przedstawienia, ono rodzi się z różnorodnego wykorzystania tego, z czego się tekst składa: słów, słów, słów.[3] Myślę, że to jest najlepsze podsumowanie nie tyle całego przedstawienia, a właśnie języka jako narzędzia komunikacji, ale też narzędzia kreacji przestrzeni zakładającej odchodzenie, odejście od realizmu.
Retrospekcje
Zadanie sztuki poważnej jest inne – i ona albo pozostanie na wieki tym, czym była od początku świata, to jest głosem jednostki, wyrazicielem człowieka w liczbie pojedynczej, albo zginie – pisał Witold Gombrowicz. Sztuka Mateusza Pakuły penetruje wewnętrzną rzeczywistość w jej najbardziej intymnej części, dzięki temu umożliwia zrozumienie człowieka w jego najgłębszej istocie. W tym głównie upatruję pasma sukcesów tego przedstawienia: Grand Prix 29. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (nagrody indywidualne otrzymali także Mateusz Pakuła za tekst, Wojciech Niemczyk i Szymon Mysłakowski za role i Paulina Góral za reżyserię światła), a chwilę wcześniej rozbił bank nagród na 63. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych (Nagroda Zespołowa oraz Nagroda Dziennikarzy dla Andrzeja Platy, spektakl został też uznany za najlepszy w plebiscycie publiczności). Co ciekawe – opowiada autor – spektakl znalazł się na tym festiwalu w ostatnim momencie, bo zachwycił się nim dyrektor i koniecznie chciał, aby artyści zagrali go na Kaliskich Spotkaniach. Lubię takie przypadki… A jeszcze bardziej cenię intuicję twórczą dyrektora festiwalu! Moja intuicja teatralna podpowiada mi, że to nie koniec nagród, szczególnie, że twórcy mają przed sobą tournée po wszystkich chyba liczących się festiwalach, przed nimi: Cieszyn, Zabrze, Bydgoszcz, Gdańsk i Teatr Szekspirowski, Słupsk. Dramaturg podkreślał, że bardzo go to cieszy, bo spektakl uruchamia dużo wspaniałej energii. (…) to jak ludzie reagują, jakby coś się w nich otwierało; wychodzą z teatru w stanie uniesienia. – Katharsis? – dopytuję – To słowo pojawiło się bardzo szybko po premierze spektaklu.
Na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych „Jak nie zabiłem własnego ojca i jak bardzo tego żałuję” otrzymało również Nagrodę Publiczności. Publiczności, która w Łaźni Nowej 24 września też by taką nagrodę przyznała – dawno nie widziałam tak błyskawicznie wstającej widowni i owacją nagradzającej pracę artystów. Było w tym jednak coś jeszcze, mianowicie wdzięczność za to, że autor podzielił się tak traumatycznym doświadczeniem, a tym samym dał przestrzeń do rozmowy. Myślę, że w ponowoczesnej, płynnej rzeczywistości, z której tak chętnie wypieramy to, co związane z chorobą, fizjologią i metafizyką takiego doświadczenia, ta przestrzeń i język – słowa, którymi możemy nazywać wszystkie, nawet te najtrudniejsze, wstydliwe emocje są tu najważniejsze. Takie były też komentarze widzów wychodzących z teatru. Sądzę też, że nie jestem odosobniona w przekonaniu, że ten spektakl będzie jeszcze nie raz nagradzany.
Miki mister DJ
Przez chwilę myślałam, że zakończenie powinno nastąpić po mowie pogrzebowej Mateusza. Pożegnaniu syna z ojcem. Ale potem, po „monologu na dwa głosy” o eutanazji, następuje taka scena, która zwala z nóg, zapiera dech w piersiach. Na scenie zostaje sam Marcin Pakuła, a mnie przypomina się jakoś pierwsza scena dramatu Miki mister DJ, kiedy matka Mikiego mówi do córki, która zadała jej pytanie dotyczące obecnego życia tytułowego bohatera: Nic u niego nie słychać, bo jak ma być słychać, jak nic nie mówi? Jak ktoś nie mówi to nic nie słychać u niego. Tu pada tylko jedno zdanie: No dobra, tato, cofamy, przewijamy. Przewińmy trochę. Na ekranie widzimy najpierw zdjęcie umęczonego Marka Pakuły na kilka dni przed śmiercią, chwilę później film zaczyna się przewijać: ojciec z rodziną, w domu, na wakacjach, coraz młodszy, aż do zdjęcia z dzieciństwa. Z życia, po prostu. Szanuję i cieszę się bardzo z odwagi autora, który podzielił się z nami czymś tak bardzo osobistym. Nie ma w tym zupełnie nic ekshibicjonistycznego, jest prawda, jest intymność, jest wreszcie empatia. Wbrew temu, co mogłoby się wydawać, ta scena ma w sobie coś optymistycznego, coś co daje nadzieję – w jakiś sposób życie wygrywa ze śmiercią.
Ciężkim krokiem i długo szłam na to przedstawienie. Tak, również dla mnie miało ono wymiar bardzo osobisty. Wychodziłam lżejsza, pogodna. Mateusz Pakuła powiedział, że taki był ten spektakl również dla niego, dla jego brata, jego mamy: próbujemy w ten sposób nadać sens czemuś bezsensownemu i to się o tyle udaje, że wielu ludzi mówi, pisze, że ten spektakl dał im ukojenie. Z pełną odpowiedzialnością i przekonaniem mogę użyć tego słowa: katharsis.
[1] Wszystkie cytaty z wypowiedzi Mateusza Pakuły pochodzą z niepublikowanego wcześniej wywiadu, który przeprowadziłam na potrzeby niniejszego szkicu 26 i 29 września 2023.
[2] P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, Kraków 2001
[3] W.B. Worthen, Dramat. Między literaturą a przedstawieniem, Kraków 2013, s. 235.