„Marat/Sade" Petera Weissa w reż. Marcina Libera we Wrocławskim Teatrze Współczesnym im. Marii i Edmunda Wiercińskich. Pisze Kamil Bujny w portalu Teatrologia.info.

Gdy przyjrzymy się premierom wrocławskich teatrów repertuarowych ostatnich kilku miesięcy, łatwo zauważymy, że jednym z tematów ochoczo branych przez twórców na tapet jest władza: Wrocławski Teatr Pantomimy w Tyranie ukazał hierarchiczny system zależności między zespołem artystycznym a jego dyrektorem, Teatr Polski w Podziemiu w Finnegans F/Wake próbował dowieść, że władzę sprawuje ten, kto panuje nad wyobraźnią społeczeństwa i jego językiem, Teatr Polski w Szewcach uwidocznił proces zdobywania i tracenia rządów przez różnych przewrotowców, a teraz Wrocławski Teatr Współczesny w Maracie/Sadzie opowiedział o nadziejach i rozczarowaniach rewolucjonistów francuskich. Wszystkie te przedstawienia, na czele z ostatnim z wymienionych – premierą Marcina Libera, zdają się ukazywać tę samą historię, tylko z różnych stron.

Spektakl wystawiony na podstawie dramatu Petera Weissa Męczeństwo i śmierć Jeana Paula Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem Pana de Sade opowiada o losach dwunastu mieszkańców zakładu zamkniętego (a nie, jak w oryginale, szpitala psychiatrycznego), którzy – pod kontrolą Dyrektora Coulmiera a pod przewodnictwem reżysera teatralnego Markiza de Sade (Jerzy Senator) – pracują nad inscenizacją śmierci tytułowego bohatera. Starania dyrektora-cenzora przyniosłyby być może nawet jakieś efekty, gdyby nie to, że twórcom powstającego na oczach widza widowiska bynajmniej nie chodzi o teatr – tak naprawdę pragną oni społecznego przewrotu i demonstracji własnych sił. Osią prezentacji staje się więc konflikt między dyrektorem-cenzorem a natchnionym reżyserem, w którym jak w zwierciadle przeglądają się różne opinie na temat potencjału rewolucji.

Trupa aktorów-amatorów, choć z pozoru nieporadna i dotychczas solidnie kontrolowana przez Coulmiera, okazuje się niebezpieczna dla całego panującego w zamkniętym zakładzie porządku. Jej niezaradność ma bowiem zupełnie inny charakter, niż ta, jaką znamy na przykład ze Snu nocy letniej Williama Shakespeare’a, w którym grupa rzemieślników także pracuje nad własnym przedstawieniem. U Libera nieporadność i amatorskość są o tyle groźne, o ile pozostają zupełnie nieokiełznane – to, co w komedii autora Makbeta wyłącznie bawi, w tym przypadku przeraża; postaci nie mając nic do stracenia, radykalizują się, co grozi przerodzeniem się „komedii cielesnych ekscesów” w rzeczywistą próbę trudnej do przewidzenia w skutkach rewolty. Prezentowani przez Liberę bohaterowie są agresywni, porywczy i kierują się impulsami – przewrót w ich przypadku bierze się z nagłej, podświadomej wręcz potrzeby walki i związany jest z odrzuceniem wszelkich panujących dotąd zasad (słyszymy nawet, że rewolucja „nie miałaby racji bez powszechnej kopulacji”). Konwencja teatru w teatrze ukazuje motywacje postaci, pozwala dać upust emocjom: „obywatele nowego porządku” chcą obalać pomniki, upominać się o swoje przy użyciu przemocy oraz przewartościowywać hierarchię społeczną. Wymownie pod tym względem wybrzmiewa scena, w trakcie której aktorzy-amatorzy grupowo „kopulują” z tandetną, plastikową rzeźbą Marianny, personifikacji wolności z obrazu Eugène’a Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady. Choć chwilę wcześniej, ni to w ramach procesji, ni politycznego pochodu, wędrowali za nią po scenie, czyniąc z niej ważny wyzwoleńczy symbol, to nie mają oporu przed tym, by dokonać jego brutalnej desakralizacji – tak, aby nic, poza fizyczną siłą, nie mogło, choćby na poziomie metafory, zwyciężyć. Rewolucjoniści w podobny sposób traktują samego Coulmiera: z początku są mu wierni, ale z czasem staje się on tragiczną ofiarą ich przewrotu.

Marcin Liber wraz z zespołem Wrocławskiego Teatru Współczesnego pokazuje, w jaki sposób powstaje i rozwija się rewolucja – to, co wybrzmiewa w tym spektaklu nade wszystko, to niemożność kontrolowania tłumu przez osoby sprawujące władzę. Konflikt między markizem a dyrektorem rozgrywa się tu trochę w tle prezentowanych zdarzeń, nie ma on na nie żadnego wpływu – raz wyzwolonego buntu nie sposób bowiem spacyfikować. Twórcy, inscenizując dramat Weissa, skupili się przede wszystkim na portretowaniu tłumu. Choć mamy w przedstawieniu Marat/Sade trzech szeroko zarysowanych bohaterów, to każdy z nich wydaje się mimo wszystko marginalny: postać grana przez Łukaszczyka nie ma żadnej sprawczości, właściwie przez cały spektakl znajduje się poza sceną, na widowni; reżyser, w którego z dużą rozwagą wciela się Senator, patrzy na wszystko z boku (tak, jakby sceniczna rzeczywistość istniała wyłącznie wobec niego, w ramach teatralnej próby lub w jego wyobraźni), a Jeana-Paula Marata więcej jest w domyśle i interpretacji widza niż w działaniu. Na pierwszy plan wysuwa się bohater zbiorowy, czyli tłum – jako ten, który jest w stanie obalić każdą władzę, znieść każdy ustalony porządek. W prezentacji panuje więc zupełna anarchia, można nawet odnieść wrażenie, że nie ma nad nią kontroli sam Liber (obecny skądinąd podczas premiery, w związku z kontuzją jednego z aktorów, na scenie – w charakterze niemego pomocnika). Dużo tu krzyku, deklamacji rewolucyjnych haseł, ale też namysłu nad tym, co łączy wszystkie przewroty świata. Wniosek, do jakiego twórcy dochodzą, wcale nie powinien zaskakiwać – z historii rewolucji wymazywane są kobiety. Przedstawienie zostało rozpisane w związku z tym na „męski chór” (mężczyźni wcielają się również w role kobiece – na przykład w trakcie bardzo zabawnej sceny, podczas której Dominik Smaruj i Mariusz Bąkowski ogrywają skrzynie jako konie), a pojawiająca się w pewnym momencie, wbrew zapowiedziom teatru, wykonawczyni nie tylko nie zostaje uwzględniona w programie, lecz także wymownie nie wychodzi na owacje (krótkie śledztwo pozwala ustalić, że do zespołu dołączyła inspicjentka i asystentka reżysera, Elżbieta Kozak).

Wrocławskie przedstawienie przekonująco ukazuje coś, co wydaje się zupełnie nieuchwytne – proces rodzenia się rewolucji. Jak przystało na spektakl Libera, dużo w nim metateatralności i prób znoszenia podziału na sceniczną fikcję oraz rzeczywistość (mam na myśli przede wszystkim zdarzenia towarzyszące antraktowi, gdy akcja widowiska zupełnie niespodziewanie przenosi się do foyer). Opowieść pozostaje jednak w czasowym zawieszeniu (choć dotyczy przede wszystkim skutków rewolucji francuskiej, to próbuje uniwersalizować, szukać punktów styku wszystkich przewrotów), co podkreśla zarówno konwencja teatru w teatrze (pozwala ona wydobyć i wyjaskrawić różne gesty oraz teatralność społecznych postaw), jak przygotowana przez Mirka Kaczmarka scenografia (epokowe konteksty, choćby na poziomie kostiumów, potraktowane są zaledwie jako inspiracje, nie odsyłają do określonego czasu). Przestrzeń działań aktorskich poza tym, że obnaża wszystkie techniczne aspekty sceny (obserwujemy przecież próby teatralne, nie mogłoby więc być inaczej), przypomina laboratorium, w którym, z pozoru bez żadnych konsekwencji, można bawić się w rewolucję.

Tytułem końca warto odnotować, że finałowa scena, której – by nie psuć nikomu wrażeń – nie będę opisywał, mogłaby trwać i trwać, długo się nie kończyć. Ogląda się ją w dużym zachwycie i uznaniu dla wyobraźni twórców.