fot. Dominik Werner

Tomasz Domagała: Zrobiłeś już kilka spektakli i trochę zaskakują mnie, szczególnie na tle koleżanek i kolegów, twoje wybory. W jaki sposób dobierasz repertuar?

Radosław Stępień: Na razie nie szukam swojego repertuaru, a bardziej ludzi, od których jestem w stanie się czegoś nauczyć, nawet jeżeli już nie żyją. Wielcy autorzy, z tekstami których pracuję, to taki rodzaj przedłużenia szkoły teatralnej – uczę się od nich, jak pisać, jak robić teatr. Ale kiedyś przyjdzie taki moment, że nie będę inscenizował cudzych tekstów, tylko pracował nad tymi napisanymi wspólnie z dramaturgiem, Konradem Hetelem, biorąc pod uwagę oczywiście to, nad czym będą chcieli pracować aktorzy, bo często to właśnie oni warunkują dobór materiału. Gdy wiemy już, że spotkamy się w pracy z konkretnymi artystami, tekst przychodzi jakby sam. Na razie jednak jeszcze paru autorów chciałbym sprawdzić, zmierzyć się z nimi na scenie. Żeby jednak być uczciwym, muszę przyznać, że już teraz, gdy na podstawie gotowego tekstu dramatu powstaje nasz sceniczny scenariusz, to bardzo różni się on od wyjściowego tekstu, i to na nim, a nie na tekście autora, budujemy spektakl. Proces ten przebiega dla widza niezauważalnie, bo staramy się dokonywać zmian w zgodzie z tym, co napisał w tekście autor, co jest kompatybilne z jego myślą. Wtedy nie widać szwów.

TD: Wróćmy do początków. Pierwsza była Panna Julia Strindberga w Teatrze Ludowym w Krakowie. Czy to świadomy wybór?

RS: To był świadomy wybór tematu etiudy. Trudno natomiast mówić o świadomym wyborze tekstu na debiut, bo nie spodziewałem się, że wygram konkurs rozpisany przez dyrektorkę TL, Małgorzatę Bogajewską, ale stało się i spektakl powstał. Jeśli chodzi o Strindberga, to nie był on tu najważniejszy, zwłaszcza że wolę jego dramaty napisane już po Infernie, czyli Sonatę widm czy Do Damaszku. Bardziej zależało mi na pracy z będącą na etacie w Ludowym Mają Pankiewicz i to właśnie potrzeba dużej i ciekawej roli dla tej aktorki skierowała moją uwagę na Pannę Julię.

TD: To znaczy, że aktor jest dla ciebie ważny.

RS: Najważniejszy. Często na pierwszym etapie pracy w ogóle nie pokazujemy aktorom adaptacji, bo nie ma to żadnego sensu, dopóki nie poznamy dobrze ludzi, z którymi mamy coś tworzyć. Dopiero po takim wstępnym etapie pracy jest sens rozmawiać o strukturze przedstawienia.

TD: Czy zatem podobnie było z Natalią Klepacką przy okazji Kaspara Hausera w Łodzi?

RS: Tak, zwłaszcza że akurat w tym przypadku scenariusz pisaliśmy z Konradem, w oparciu o historię Kaspara Hausera, przedstawioną w bardzo różnych źródłach. Wiedzieliśmy tylko, że Natalia jest tą aktorką, której chcemy powierzyć tytułową rolę. Naturalną więc wydawała się potrzeba, żeby Natalię poznać, wybadać, sprawdzić, co do takiego Kaspara pasuje – a wszystko to, nim pierwsza scena wynurzy się z chaosu naszych myśli. Podobnie zresztą było z ostateczną postacią scenariusza poznańskiej Matki, którego kształt wynika głównie z naszego spotkania z Antoniną Choroszy i Mariuszem Zaniewskim oraz ich doświadczeniami.

TD: Powróćmy do twojego repertuaru. Czy ta droga reżyserska – od krakowskiej Panny Julii, przez gdańską Śmierć komiwojażera, łódzkiego Kaspara Hausera, aż do poznańskiej Matki (wymieniam te spektakle, które widziałem) – jest przypadkowa, czy ma w sobie jakąś wewnętrzną narrację?

RS: Nie ma czegoś takiego jak narracja dotycząca jakiegoś pola zainteresowań. Jest to raczej narracja dotycząca potrzeby, w takim sensie, że my z Konradem po zakończeniu realizacji jednego spektaklu bardzo dużo rozmawiamy na temat tego, gdzie się udać, co teraz z tego, co nam się pojawiło w czasie pracy, zasługuje na rozgrzebanie. Na przykład pomysł robienia Fausta (trwają przygotowania do premiery w gdańskim Teatrze Wybrzeże) pojawił się w gruncie rzeczy dzięki temu, że zrobiliśmy określone rzeczy w Matce i wiemy, że teraz jest głęboki sens eksplorować Goethego, uzyskaliśmy bowiem przy pracy nad Witkacym określone narzędzia, którymi możemy dysponować w dalszych działaniach.

TD: Rozumiem, aczkolwiek dopytam: jeden spektakl wyrasta z drugiego, ale czy jest w tym wszystkim jakiś wspólny mianownik, który sam się gdzieś wyłania? W gruncie rzeczy to jest pytanie o konkretne tematy, wokół których krążycie…

RS: Ich się chyba nie da konkretnie określić, choć czasem wydaje mi się, że się wyłaniają. Na trzecią generalną Matki wpadli do Poznania moi gdańscy aktorzy, Piotrek Biedroń i Marcin Miodek. Gdy podczas niej wycięliśmy ostatnie słowo spektaklu: mamo, Piotr Biedroń przypomniał mi, że jemu na trzeciej generalnej Śmierci komiwojażera wyciąłem ostatnie słowo spektaklu, które brzmiało tato. Coś więc jest na rzeczy, ale nie sądzę, żeby to była kwestia poszukiwania danych tematów. Myślę, że to raczej kwestia określonej wrażliwości, z jaką podchodzimy do tekstu, te zaś konkretne, niesprecyzowane do końca tematy siłą rzeczy wybijają się na plan pierwszy. Opracowując tekst zastanawiamy się, jakie możliwości zadaniowe stwarza dany tekst i to jest coś, z czym przystępujemy do pracy. A kiedy spotykamy się z aktorami, kiedy już oswoimy tekst, zaczynamy nim oddychać. Znajomi potem często nie mogą znieść rozmów, gdy w towarzystwie jesteśmy ja i Konrad, bo my się kwestiami z naszych spektakli przerzucamy. A kiedy już się tymi tekstami nasycimy, dzieje się coś takiego, że zaczynają się z nich wyłaniać owe tematy. Nigdy nie przystępuję do pracy nad spektaklem z takim założeniem, że to na przykład będzie spektakl o ojcostwie czy roli mężczyzny, to się samo dzieje na pewnym etapie prac.

TD: To niesamowicie ciekawe. Wybieracie tekst, a to, o czym będzie spektakl, wyłania się samo z nieświadomości waszej, aktorów oraz ze zbioru opowieści, które się gdzieś tam, w danym dziele, zawierają.

RS: Tak się dzieje.

TD: Co cię interesuje w teatrze dzisiaj, kilka lat po szkole?

RS: Cały czas to samo. Przede wszystkim aktor i jego obecność na scenie. Można by pomyśleć, że to jakieś skażenie „lupiczne”, ale wydaje mi się, że w kwestii mojej współpracy z Krystianem Lupą, to bardziej jej przyczyna niż efekt.

 Na jakich zasadach można to robić, którędy pójść, żeby to wcielenie było akurat najbardziej odpowiednie do tego spektaklu. To są rzeczy, które mnie w teatrze interesują. No i jeszcze sama istota teatru, tego medium, na robienie którego z jakiegoś powodu – mając lat cztery – się zdecydowałem. Wybrałem teatr, nie film i do tej pory szukam odpowiedzi na pytanie dlaczego.

TD: Dobrze, teraz z innej strony. Masz ulubioną konwencję?

RS: Nie wiem czy ulubioną – natomiast obserwując moje dotychczasowe prace z dystansu, widzę, że temu reżyserowi, którym jestem, najlepiej wychodzi realizm z odchyłem w kierunku symbolizmu. Myślę, że od samego początku miałem do niego słabość, bo daje on widzowi jakieś umocowanie. Często próbujemy z Konradem ten realizm rozwalić, ale mam poczucie, że jeszcze nam się nie udało. Obserwuję taką prawidłowość: odkąd zaczęliśmy robić dwuaktowe rzeczy, od Śmierci komiwojażera właśnie (pomijając dość mocno osadzone w konwencji mniejsze, krakowskie prace), dzieje się tak, że pierwszy akt jest zawsze bardziej realistyczny, służy takiemu zahaczeniu widza o historię, a drugi na zasadzie „skoro już się czujecie bezpiecznie, to możemy zapiąć pasy i w drogę. Lecimy”. Tak jest przecież i w Kasparze, i w Matce.

TD: To pasuje zwłaszcza do Matki, bo to przecież nie do końca realistyczny tekst.

RS: Tak, to pastisz realistycznych tekstów.

TD: Generalnie jesteśmy więc w kręgu realizmu i wygląda na to, że na razie on cię nieco pochłania.

RS: Na razie jeszcze tak, ale zastanawiam się już, gdzie można pchnąć ten świat.

TD: W Śmierci komiwojażera jednak w jakiś sposób „wchodzimy” do głowy głównego bohatera, więc czasem uciekasz od realizmu… Czy dobrze to odczytuję?

RS: Mnie generalnie interesuje też ekspresjonizm jako kierunek, miałem kiedyś taki sen, który dużo wyjaśnia. W ogóle bardzo często śni mi się, że reżyseruję. To są zazwyczaj strasznie koszmarne przebiegi, na których dzieją się niestworzone rzeczy, nagle na przykład okazuje się, że aktor wychodzi i kompletnie nie wie, co ma zrobić, a ja czuję, że to moja wina, że on nie wie. Pewnego dnia jednak przyśniło mi się udane przedstawienie i to był dla mnie jakiś totalny punkt zwrotny. Śniło mi się, że mam egzamin u Maćka Podstawnego, który muszę zrobić dobrze, bo wylecę ze szkoły. Niestety za każdym razem, kiedy próbowałem poprowadzić aktora tak, jak robię to na jawie, sen wyrzucał mnie, zmieniając scenerię czy wprowadzając nowy wątek. W końcu się zorientowałem w tym śnie, że to, co muszę zrobić, to przestać prowadzić aktorów, tak jakbym prowadził ich w życiu. Poczułem, że  muszę budować obrazy. I dopiero wtedy to przedstawienie zaczęło nabierać kształtu, łapać jakiś wewnętrzny sens. Opowiadam to, bo mam wrażenie, że wspomniany tu już przeze mnie Strindberg, mistrz realizmu i ostatecznie przecież ojciec ekspresjonizmu, wiedział, że dochodzi się do pewnego poziomu realizmu, tylko po to, żeby następnie odbić gdzieś indziej, przestać traktować postać jako główny element układanki. Nie być niewolnikiem postaci – to jest zawsze to, co przerabiam z aktorami, szczególnie tymi młodszymi. I dlatego te drugie akty są takie odchylone, dlatego zawsze pojawia się w nich „wykrzywienie” w jakimś kierunku.

TD: Nie być niewolnikiem postaci – ale chyba także autora?

RS: Tak. Aczkolwiek myślę, że niewolnictwo wobec autora to jest już coś, z czym wiek XXI sobie poradził. Teraz za dużo bardziej istotną kwestię uważam traktowanie autora jako partnera. Nie jestem przecież niewolnikiem moich współpracowników, ale traktuję ich po partnersku. Uważam, że w tym samym rzędzie obok autora wizualizacji, scenografa czy kompozytora jest miejsce dla autora tekstu. A propos bycia niewolnikiem postaci, to przypomina mi się pewna anegdota. W czasie prób Procesu Kafki Lupa, omawiając kiedyś scenę sądu, powiedział coś takiego, że nie można trzymać postawy bycia oskarżonym przez cały czas. Nagle bowiem okazuje się, że, cholera jasna, nie zapiąłem rozporka, i ta drobna myśl rozwala mi całą tę moją wymyśloną strategię, ale gdy zapnę rozporek, po chwili przestaję o tym myśleć i mogę iść dalej. Taki incydent zmienia kompletnie kierunek myśli, kierunek podróży, a przecież to jest wciąż ta sama postać. Widz jest inteligentny, to jest moje podstawowe założenie: widz jest inteligentny i zobaczy to, co trzeba. Niektórych rzeczy wcale nie trzeba od razu tłumaczyć. Wierzę, że jeżeli dobrze zbudowaliśmy postaci, to nawet na zasadzie przenikania myśli coś się na tę drugą stronę rampy przeniesie.

TD: Profesor Dariusz Kosiński napisał w TP 33/2020, że publiczność zinstytucjonalizowanej sztuki nie jest już masowa i popularna, ale sama stała się gronem w jakiejś mierze eksperckim i wyróżnionym. Co o tym sądzisz?

RS: Szczerze się z tym nie zgodzę. Szanuję profesora Kosińskiego – to jeden z moich pierwszych autorytetów – ale tutaj się z nim nie zgadzam. Staram się robić teatr dla inteligentnych ludzi, a nie dla inteligentnych zawodowych widzów. Na przykład odbiór Śmierci komiwojażera jest taki, że ludzie chcą polecać ten spektakl innym. I w tym jest coś fajnego! Miałem kiedyś takie marzenie, żeby zaprosić na spektakl taksówkarza. Udało mi się to chyba ze dwa lata temu w Krakowie. Zaprosiłem bardzo fajnego gościa, który wiózł mnie Uberem i przyszedł na Pannę Julię z bratem. Obu się bardzo podobało, nie dość, że mi za zaproszenie bardzo dziękowali, to jeszcze jeden z nich przyszedł drugi raz. Takie doświadczenia z widzami są dla mnie niezwykle istotne. Mam bowiem wrażenie, że artyści w Polsce w ostatnim czasie o swojej widowni zapominają. Kluczowym dla mnie momentem w polskim teatrze ostatnich lat była nagroda na Boskiej Komedii dla Marcina Wierzchowskiego za Sekretne życie Friedmanów. Dało mi to odwagę, by przyznać się przed samym sobą, że wolę iść w kierunku „ludzkim”, a nie eksperckim i wyróżnionym. Po prostu, warto robić coś, co dostarcza ludziom przeżycia. Oczywiście sam również operuję narracjami, czy gram z konwencjami, które widzę u kolegów, ale to jest moje, przeze mnie przefiltrowane. Ostatecznie jednak odpowiadam za to, co pokazuję widzowi, który przychodzi, a on nie musi wiedzieć i widzieć tego, co ja.

TD: Pełna zgoda! Spektakl powinien być przede wszystkim dla ludzi, nie dla kolegów ze środowiska.

RS: Znajoma zadzwoniła do mnie po tym, jak graliśmy Śmierć komiwojażera w Warszawie i mówi, że fajnie, dobre reakcje, ale to już tak jest z tą polską widownią, że ona tak lubi, jak jest o czymś i dla nich. Pomyślałem wtedy, że chyba się nie dogadamy, bo ja lubię robić o czymś i dla nich.

TD: Przejdźmy może do Matki, która – jak to już zostało powiedziane – jest w gruncie rzeczy pastiszem realizmu. Po obejrzeniu spektaklu mam wrażenie, że wy ją trochę „odpastiszowujecie”, że staracie się powiedzieć coś ważnego.  

RS: Bez wątpienia, choć jeśli mam być szczery, to jest to w dużej mierze zasługa aktorów. W momencie bowiem, gdy zaczęliśmy wraz z nimi badać tekst Witkacego, okazało się, że na przykład Antonina Choroszy jest w stanie ze swoją totalnie skazaną na śmierć przez przerysowanie postacią zrobić coś takiego, co jest nie tylko poruszające, ale co dotyka też strun zwyczajowo w macierzyństwie niedotykanych. I nagle stało się coś takiego, że już nie chce się człowiekowi bawić w pastisz. Poczułem, że chcę dotknąć tej głębi postaci, którą wyczuwa Antonina, będąc z nią na scenie o wiele bliżej niż ja, że trzeba iść za aktorami, w tym wypadku głównie za Antoniną i Mariuszem. I to był moment, w którym postanowiłem się z pomysłu obśmiania tego świata wycofać, bo nie było sensu robić tego z ludźmi, którzy byli gotowi na o wiele większe ryzyko artystyczne. Nie podjąć tego ryzyka byłoby głupotą i śmiertelnym grzechem.

TD: To może jeszcze cofnę się o krok: dlaczego akurat Matka Witkacego?

RS: Powody były raczej pragmatyczne. Przede wszystkim wiedząc, z kim będę pracować, chciałem zaproponować konkretnym aktorom – konkretny tekst. Ale też po prostu bardzo chciałem się zmierzyć z Witkacym, a Matka wydawała mi się na początek najlepsza. Wynikało to z faktu, że jest to dla mnie językowo najmniej skrzywiony tekst Stanisława Ignacego, w porównaniu na przykład z Kurką wodną, w której naprawdę trzeba by się było z wielu rzeczy tłumaczyć. Do tego dochodził jeszcze problem „współpracy” z autorem: są takie dramaty Witkacego, w których ta współpraca reżysera z nim jest możliwa (Matka, Sonata Belzebuba, Bezimienne dzieło), ale są i takie, w których nie jest (Kurka wodna, Maciej Korbowa). Nam z Konradem zależało, żebyśmy mogli się zmierzyć z Witkacym po partnersku, stąd właśnie Matka, gdyż język jej był najmniej schizoidalny, fabuła z kolei najbardziej zrozumiała. Natomiast to, co się wynurzyło potem, jest już efektem pracy z aktorami.

TD: A sam Witkacy – czym on cię fascynuje jako autor?

RS: To geniusz. Pisarz, który miał pomysł na sztukę, jakiego nie miał nikt inny i pomyślałem, że jeśli droga artystyczna ma być również ścieżką edukacyjną, to muszę wziąć lekcje u totalnego wariata. Oczywiście mając świadomość, że lekcje u kogoś takiego są trochę niebezpieczne: należało zacząć od A1, zanim się przejdzie na C2 i tak zrobiliśmy. Pomysł narodził się przy Kasparze: dobra, teraz będzie nam potrzebny Witkacy.

TD: A co w Kasparze poruszyło tę strunę?

RS: Egotyzm. Temat, który pojawił się w czasie prób do Kaspara również praktycznie. Egotrip, rodzaj autotematyki, ale nie autotematyki spektaklu, ale mojej jako twórcy. Szukaliśmy takiego tekstu czy autora, który traktuje swoje ja naprawdę bardzo poważnie, ale nie jako obiekt kompleksu, tylko jako tworzywo artystyczne. I tu znalazło się miejsce dla Witkacego, który wprawdzie patrzy na siebie cynicznie, ale traktuje się bardzo poważnie. Wspaniałe w nim jest właśnie to, że on jest wobec siebie totalnie zdystansowany, totalnie cyniczny, ale swój własny rozwój traktuje jednak bardzo poważnie. Ja zaś, jako że jestem skrajnym narcyzem – o czym wiem i co eksploatuję w swoich spektaklach – uznałem, że Witkacy będzie najlepszy do nauczenia się operowania tym tematem. Zwłaszcza że na ten wątek będę w swoim teatrze skazany (śmiech)!

TD: Powiedziałeś coś bardzo pięknego o Antoninie Choroszy, że postawiła tamę pewnemu myśleniu o matce; czy nie jest tak, że ten proces odbył się również w relacji aktorka – reżyser? Byłaby to parafraza Witkacego, u którego matka stawia w jakimś sensie tamę swojemu synowi.

RS: Ciekawe, myślę, że tak akurat nie było – w sensie, że żaden konflikt między nami nie wybuchł. Oczywiście, jak zawsze w tego typu pracy były niesnaski i różnice zdań, ale po początkowym etapie prób okazało się, że to, co robi Antonina, wynika z jej głębokiego podejścia do postaci, przefiltrowanego przez bogate doświadczenie, zarówno to życiowe, jak i to teatralne. Zrozumiałem, że w tym momencie nie pójść za instynktem aktorki, przynajmniej na próbę, byłoby wielkim błędem. Sprawdziliśmy tę drogę i okazało się, że ona, tak po prostu, rozumie to lepiej. To samo zresztą było z pierwszą intuicją Mariusza Zaniewskiego wobec postaci Leona. Poszedł w jakąś nieporadność, jakiś rodzaj spięcia, nie wiadomo w sumie dlaczego, bo na co dzień to raczej luzacki człowiek. W trakcie prób starałem się to oczywiście rugować, bo w Leonie widziałem gdzieś samego siebie. Gdy przyszło grać pokazy czerwcowe, zorientowałem się, że tak tego biednego Mariusza ubezpieczyłem, tak mu nawkładałem do głowy rzeczy, które sam sobie wkładam do głowy, żeby móc funkcjonować normalnie, że pozbawiłem go esencji postaci! Okazało się wtedy, że ten jego pierwotny instynkt, pierwszy pomysł był o wiele bliższy temu, o co tak naprawdę mi chodziło. Opowiadam o tym, żeby powiedzieć, że Matka była dla mnie bardzo wymagającą i piękną zarazem lekcją zaufania do aktora. Bardzo jestem wdzięczny losowi, że miałem okazję pracy z aktorami, którzy tak pięknie podeszli do swoich zadań i mnie w tym wszystkim wyprzedzili.

TD: W twoich spektaklach zazwyczaj rzeczy dzieją się na dwóch planach: jednostkowym i zbiorowym. W Matce również obserwujemy Leona w opozycji do mieszczaństwa, ale też wobec tak zwanych elit postępowych. Można by powiedzieć kolokwialnie, że „dojeżdżasz” zarówno towarzystwo prawicowe, jak i lewicowe…

RS: „Dojeżdżanie” nie było moim celem, ale chyba jest tak, że jak się coś uważa, siłą rzeczy przeniknie to do spektaklu. Prawa strona musi w ten sposób zostać „dojechana”, bo z prawicowymi argumentacjami rozjeżdżam się w każdym możliwym punkcie, nie potrafiąc sobie wyobrazić, z czym mógłbym się tam zgodzić. Natomiast liberalna kanapa to dla mnie jeszcze coś gorszego. Zresztą nie znoszę tego pieprzonego, binarnego myślenia, że jeśli nie jesteś z nami, to jesteś przeciwko nam. Każdy, kto ma choć trochę rozumu, powinien widzieć szerszy plan. Mnie również, eufemistycznie mówiąc, nie jest po drodze z partią rządzącą i jej działaniami, ale ludzie, którzy na przykład krytykują program 500+ jako demobilizację pracowników, pewnie zmieniliby zdanie, gdyby na przykład otrzymywali pomoc z programu alimentacyjnego. Dzięki niemu we wczesnym dzieciństwie miałem w ogóle co jeść. A gdy program ten został nagle zlikwidowany, musiałem, mając trzynaście lat, wyjść na ulicę i roznosić ulotki. A wracając do „dojeżdżania”, to wydaje mi się, że bardziej niż konkretnych ludzi krytykuję głupotę patrzenia z jednej strony. I nie chodzi tu o symetryzm, a raczej o kwestię patrzenia na życie tylko przez pryzmat własnego doświadczenia. Jesteśmy z moim kolegą z roku, Radkiem Maciągiem, z Pionek – miasta, w którym bieda jest bardzo powszechna – i myślę, że taki punkt widzenia rzeczywistości, to jest właśnie coś, co się kształtuje, gdy z takich Pionek trafi się np. do artystycznego Krakowa.

TD: A co z Treffem i De Pockiem, skąd pomysł na przepisanie tych postaci?

RS: Potrzebowałem idealnych słuchaczy dla Leona. Oni są jakimś jego lustrem, kartami, które on sobie wciąż stawia, prywatnym tarotem. Ostatnio zajmuję się tarotem, więc to dobre odniesienie. Co jest jednak w tarocie najbardziej istotne, to fakt, że karty właściwie same nie za wiele mówią, ważne jest to, co ty sam w nich widzisz, bo nie chodzi o przewidywanie przyszłości, tylko serie skojarzeń, które pozwalają ci przyznać się przed sobą samym do własnych myśli na zadany temat. Treff i De Pock są tym, czego Leon naprawdę potrzebuje. Dawid Ptak i Janek Romanowski są w tym „odbijaniu” naprawdę znakomici. Te momenty z Leonem nie są zafiksowane: gdy na przykład w pierwszej scenie czuje się on zbyt pewnie, Treff i De Pock mają za zadanie go atakować. Ich reakcja jest zawsze odpowiedzią na to, co Leon w sobie ma i co czuje, bo tak naprawdę pochodzą z głowy bohatera. W drugiej części użyliśmy ich z kolei w prologu, wziętym z rozprawy Chwistka O wielości rzeczywistości – dzieła założycielskiego Matki, w którym de facto tę drugą część zapowiadają. Kluczem do zrozumienia ich statusu w spektaklu jest to, że oni niczym się od siebie nie różnią. Oni zawsze są dwaj, jeśli nawet na scenie jest jeden. Mam nadzieję, że to czytelne.

TD: Trzeba o to zapytać widzów. A co z epilogiem? Czemu go napisaliście od nowa?

RS: Ciekawy jest jego odbiór u widzów – pięćdziesiąt na pięćdziesiąt procent  reakcji tak/nie. Jedni mówią, że to niepotrzebne, inni, że on nam ratuje spektakl. Jeden rabin powie „tak”, drugi rabin powie „nie”. On się nam łączy z jedną z ostatnich scen drugiego aktu, gdzie De Pock jest ojcem Leona. Chodziło mi w gruncie rzeczy o to, żeby ta scena była bardziej realistyczna. Nasz epilog jest blisko życia, a my z jego pomocą uciekamy z czystej formy III aktu epilogowatego Matki. Mam bowiem takie wrażenie, że Matka nie jest dramatem czystej formy i myśmy tego Witkacego za jego zgodą, w tym zdradzili.

TD: Powiedziałeś, że w Kasparze Hauserze odnalazłeś klucz prowadzący cię do Matki. Co takiego zatem od Witkacego zaprowadziło cię do Goethego, nad którego Faustem pracujesz teraz w Teatrze Wybrzeże?

RS: Według mnie Goethe tworzy niezwykle ciekawy świat, dający – poprzez poezję zapisaną w Fauście – możliwość badania ludzkich stanów, nie zdarzeń. I mam wrażenie, że w drugim akcie naszego spektaklu dotknęliśmy gdzieś właśnie ludzkich emocji, które są dużo trudniejsze do nazwania czy określenia.  To chyba jest taki główny pomost między tymi dwoma dziełami.

TD: A czy macie już pomysł na Mefista?

RS: Oczywiście. To będzie Magda Gorzelańczyk, a sam Mefisto na pewno nie będzie  realistyczny. Wydaje mi się bowiem, że Mefisto to taka zmaterializowana substancja, która ułatwia człowiekowi samousprawiedliwianie się. To, co złego pragnąc, zawsze dobro czyni. Postać, która będzie grana przez Magdę kojarzy mi się z dziewczyną Blade Runnera z ostatniej części serii filmów jemu poświęconych, która jest… hologramem. I pewnie, jak to było w Śmierci komiwojażera, w którym są cytaty z Aż poleje się krew Andersona, w Fauście pojawią się inspiracje Blade Runnerem. Serdecznie Państwa zapraszam do szybkiego – mam nadzieję – zobaczenia w teatrze.

TD: Dziękuję bardzo za rozmowę.

PS. Serdecznie dziękuję za pomoc przy realizacji: Rafałowi Michalczukowi, Mateuszowi Skotnickiemu, Katarzynie Kopias – Czekay, Joannie Ptasińskiej oraz Jacobowi Rzepkowskiemu.