Nie mam wykształcenia dramatopisarskiego, dramaturgicznego. Wynika to również z faktu, że w Białorusi dramaturgia to hobby, które dla wielu ludzi stało się profesją; bo nie ma instytucji, które mogłyby nauczyć pisania i myślenia. Z reżyserem i dramatopisarzem urodzonym w Białorusi – Mikitą Iljinczykiem – rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska w Biuletynie „ZAiKS. Teatr”.
fot. Helena Ludkiewicz
Jesteś Białorusinem z Kartą Polaka w kieszeni. Do gimnazjum uczęszczałeś w Wilnie. Skończyłeś reżyserię w moskiewskim GITIS. Wśród twoich przodków są Jagiellończycy. Masz też estońskie korzenie. Urodziłeś się w Nowogródku, jak Mickiewicz. I wybrałeś Polskę do życia. To bardzo skomplikowana biografia. Kim się czujesz?
Powiem ci więcej – moja prababcia nosiła nazwisko Łukaszenko. Tak się też złożyło, że została pochowana przy drodze prowadzącej do wielkiego kontenera na śmieci, dokąd chodzą ludzie. I ty tutaj siedzisz z rodziną przy tym nagrobku, a wszyscy przechodnie odwracają się i patrzą na ciebie, twoich krewnych, nagrobek. Chodzi mi o to, że Łukaszenko i Jagiellończyk nie mają ze mną nic wspólnego. To tylko nazwiska. A co do cmentarza – już dawno postanowiłem nie umierać w Białorusi. W Polsce na przykład są dużo ładniejsze cmentarze. A u nas wygląda to bardziej jak takie komunalne grzebowisko na miejscu dawnych poligonów. Piach się unosi, nie ma drzew, plastikowe wypalone kwiaty, wszystko szare i nudne. Jedna radość to nagrobki gangsterów z lat 90. Jako dzieciak uwielbiałem je oglądać. Jedynym momentem, kiedy potrzebowałem mojej atutowej listy nazwisk przodków, był egzamin na Kartę Polaka w Białej Podlaskiej, bo tam trzeba przynieść dokumenty polskich dziadków.
Oczywiście mam duży kryzys „tożsamości”. Rozumiem, że nie jestem Polakiem, nie jestem Estończykiem, nie jestem Białorusinem i nigdy nie będę nimi w stu procentach. Najprawdopodobniej nie jestem też Europejczykiem, bo żeby być Europejczykiem, w naszych realiach, trzeba urodzić się w Unii Europejskiej. Chociaż urodziłem się na kontynencie europejskim. Ale co dziwne, w XXI wieku narodowość stała się ważna – zawsze umieszczają kraj w nawiasie po nazwisku. Jak na olimpiadzie. A ja nie chciałbym reprezentować władzy, która jest teraz w Białorusi.
Z drugiej strony – jestem bardzo szczęśliwy, że mogę (może nieco nieskromnie) w kilku krajach czuć się jak w domu. A aktorzy na próbach z moich krajów biorą mnie za „swojego”, za członka rodziny, która została przekształcona w coś innego z powodu historycznych i politycznych kataklizmów. Ta atmosfera „rodzinności” jest dla mnie bardzo ważna i przyjemna, zwłaszcza gdy nie mam możliwości zobaczenia się z własną rodziną.
Studiowałeś reżyserię. Ale w Polsce zacząłeś karierę jako dramaturg. Co jest ci bliższe, ważniejsze?
W naszej postsowieckiej szkole pojęcie „dramaturg” nie dzieli się na „osobę, która pisze sztukę teatralną” i „osobę, która we wspólnym dialogu z reżyserem tworzy dzieło dramaturgiczne”. To drugie pojęcie prawie nie istnieje w przestrzeni postsowieckiej. Tak więc tutaj, w Polsce, nauczyłem się zawodu „dramaturga”. I czerpię wielką przyjemność z tego procesu. Moim pierwszym doświadczeniem pracy dramaturga była realizacja opery Maria de Buenos Aires w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie w reżyserii Wojtka Farugi. Teraz rozwijam koncepcję dramaturgiczną z Katarzyną Kalwat – premiera będzie koprodukcją dwóch polskich teatrów. Dla mnie ten zawód to połączenie klasycznego wykształcenia w GITIS, gdzie wszystko opiera się na sztywnej logice i psychologii, z moją pasją do eksperymentalnego tekstu.
Nie mam wykształcenia dramatopisarskiego, dramaturgicznego. Wynika to również z faktu, że w Białorusi dramaturgia to hobby, które dla wielu ludzi stało się profesją; bo nie ma instytucji, które mogłyby nauczyć pisania i myślenia. W moim przypadku sytuacja jest taka sama. Pod wieloma względami pomogły mi festiwale i konkursy dramaturgiczne, w których trafiałem na short list, a decydującym momentem w mojej akceptacji zawodowej było zwycięstwo w konkursie AURORA w 2021 roku. W Białorusi praktycznie nie ma nagród związanych ze sztuką, a jeśli są, to uzależnione od władzy. Podoba mi się, że w Polsce jest duża liczba różnych konkursów i nominacji, prawie codziennie na Facebooku lajkuję kolejnego „najlepszego aktora sezonu”, to może być zabawne, ale mocno motywuje do bycia w zawodzie i wykonywania swojej pracy dalej, a nie traktowania swojego zawodu jako hobby.
Bycie artystą w Białorusi to wielki luksus i odwaga. Po pierwsze, możesz być pod presją rodziny, która nie zaakceptuje twojej decyzji. Ja akurat miałem szczęście do rodziców, bo zawsze mnie wspierali. Przy czym nie rozmawiam o sztuce z nikim innym z rodziny – nie rozumieją tego, co robię. A po tym, jak psychicznie poradzisz sobie z rodziną, jest duża presja ze strony państwa. Wychodzi taki uroboros.
Twoja debiutancka sztuka Dark Room to laureatka w Międzynarodowym Konkursie Dramaturgicznym Miasta Bydgoszcz w 2021 roku. Sztukę powinno się czytać tylko online, nie na papierze, ponieważ stale pojawiają się tam linki do map, filmików na YouTube, do różnych stron czy wpisów na Facebooku. Bez nich jest niepełna. To interesujący nowy język w dramaturgii. Możesz przybliżyć proces powstawania tego tekstu?
Zacząłem pracować nad Dark Roomem w 2020 roku. Był to czas pandemii i protestów w Białorusi. W tym czasie telefon komórkowy stał się częścią mojego ciała – takim przedłużeniem mojej ręki. Z jednej strony izolacja, z drugiej ruch protestacyjny i czaty, których było bardzo dużo. Czat jako główne narzędzie walki z reżimem. Na czatach pojawiały się instrukcje i strategie oporu, metody pomocy ofiarom, czaty podwórkowe, czaty potwierdzające głosowanie, wiadomości, lokalizacje OMON-u i wiele innych. Przestrzeń internetowa stała się polem walki i nadziei. Wtedy pomyślałem o zmianie języka sztuki, ponieważ w tym momencie język komunikacji Białorusinów był związany z cyfrową rzeczywistością, rejestracją, komunikacją z chatbotami, weryfikacją danych i głosowaniem przez Internet, poza tym była też ogromna ilość humoru i bólu. Oprócz tego wszystkiego COVID – ograniczenia, które odłączały widza od sceny. Te procesy doprowadziły mnie do stworzenia Dark Roomu, w którym badałem język performatywny w dramaturgii, dając czytelnikowi możliwość bezpośredniego uczestniczenia w tekście, wejścia w „ciemne” i sekretne życie bohatera.
Czytelnik jest połączony z widzem, który staje się zarówno uczestnikiem, jak i świadkiem, klikając linki i wykonując zadania internetowe o charakterze performatywnym. Oznacza to, że mnie, jako autora, interesowała transformacja widza i zdolność tekstu do dominacji, ponieważ dramaturgia jest dla mnie raczej pasywną dziedziną sztuki. Sztuka zostanie zaadaptowana przez reżysera, aktora, scenografa. Sztuka przegra z powieścią. Tak więc eksperyment Dark Roomu dotyczy również tego rodzaju dominacji nad czytelnikiem, który staje się performerem podczas lektury.
O twojej twórczości mówi się, że to „kolaż wrażeń” dzieciaków lat 2000. Czujesz się reprezentantem swojego pokolenia?
Jeśli mówimy o pokoleniu lat zerowych (2000-2009), to tak. W latach dwudziestych XXI wieku ukształtował się głos tych, którzy dorastali w latach 2000., osiągnęli dorosłość i mają prawo głosu. Nawiasem mówiąc, rewolucja 2020 roku na Białorusi jest częściowo rewolucją „dzieci Łukaszenki”.
Urodziłem się pod rządami Łukaszenki, dorastałem pod rządami Łukaszenki, chodziłem do szkoły pod jego rządami, skończyłem szkołę, poszedłem na uniwersytet, skończyłem uniwersytet, całe moje dotychczasowe życie upływało tylko pod rządami jednego prezydenta (chociaż faktycznie to on już nie jest prezydentem, ponieważ Swiatłana Cichonouska wygrała wybory 2020 roku). Bo on jest u władzy już 30 lat. Z pewnością to tło polityczne nie mogło nie wpłynąć na moją formację. W przeciwieństwie do równolatków Rosjan, złapałem znacznie więcej sowieckich vibes. Z drugiej strony, moje pokolenie Białorusinów jest bardziej proeuropejskie. W końcu europejska granica jest bliżej nas. Dlatego to dość dziwna mieszanka. Może powiem coś szokującego, ale byłem też pod silnym wpływem rosyjskiej queerowej popkultury lat 90. i 2000. To był czas, kiedy dziewczyny z grupy TATU mogły całować się na scenie na Kremlu, a koncert był transmitowany w telewizji. Mogę rzucić ogromną liczbę linków do klipów wideo, w których odnajdziemy, jak to się teraz mówi w Rosji czy Białorusi, „propagandę związków osób tej samej płci” i wszystko to będzie rosyjska produkcja z lat 90. Ta queerowa telewizja babci nadawała absolutną queerową anarchię i wolność, i nie była w ogóle cenzurowana przez państwo, rodziców czy religię.
Dlatego uważam, że miałem szczęśliwe dzieciństwo, które uchwyciło rzadki moment demokratycznego chaosu w moim regionie. Nawiasem mówiąc, moje pokolenie nie żyło w Związku Radzieckim, nie żyło w szalonych latach 90., urodziliśmy się w dość spokojnych czasach i mieliśmy pewność, że wszystkie historyczne kataklizmy zostały za nas przeżyte przez naszych rodziców i dziadków. Było takie poczucie, że jesteśmy zaprogramowani na normalność i czuliśmy się częścią wspólnej europejskiej przestrzeni wartości, że Łukaszenko to taka karykatura, która zniknie, kiedy tylko dorośniemy i zagłosujemy. Dorośliśmy. Ale on nie zniknął. A kreskówka zamieniła się w przerażający horror, w którym jesteśmy teraz jednym z bohaterów. I nadal trudno mi uwierzyć, że mit stalinowskich represji od dawna jest rzeczywistością, która dotknęła prawie wszystkich moich znajomych z Białorusi.
I wielu moich znajomych z Rosji… Jesteś jednocześnie głosem pokolenia młodych emigrantów w Europie. Sytuacja wymuszonej emigracji wyraźnie wpływa na twoją twórczość. Twoja dramaturgia opowiada o dzisiejszej Europie widzianej oczami emigrantów. Czujesz misję dotarcia do widzów z tematem problemów ludzi z Europy Wschodniej? Weźmy na przykład Fucking in Brussels, sztukę i spektakl wyrażającą złość na Europę Zachodnią za nierówność praw dla starych i nowych mieszkańców?
Zacznę od takiego spostrzeżenia, że Białoruś, moim zdaniem, jest raczej ateistycznym państwem, w przeciwieństwie do naszych sąsiadów. Łukaszenko nie wchodzi tak aktywnie we współpracę z cerkwią, ponadto nie mamy tak potężnej historycznej dominanty religijnej, mam na myśli instytucję religijną, taką jak na przykład Kijowska Ławra Peczerska czy Sobór Chrystusa Zbawiciela w Moskwie. W moim białoruskim środowisku do kościoła czy cerkwi chodzą ci, którzy przeżyli wielką tragedię w swojej rodzinie. Dlatego moją osobistą mimikrą był metaforycznie Parlament Europejski, w który wierzyłem. Odbiciem mojego kryzysu wiary jest właśnie sztuka Fucking in Brussels, napisana specjalnie dla bydgoskiego Teatru Polskiego. Akcja rozgrywa się w stolicy Unii Europejskiej, dokąd przyjeżdża młody imigrant z Europy Wschodniej i wykorzystuje resztę swoich pieniędzy na wynajęcie mieszkania naprzeciwko Parlamentu Europejskiego. W mieszkaniu pobiera gejowską aplikację randkową Grindr i zaczyna wabić do siebie europosłów, z którymi przeprowadza sesje bdsm. Sztuka jest napisana tradycyjnym dialogiem psychologicznym – nie eksperymentowałem z językiem. Ważne było dla mnie zbudowanie w tym międzykulturowym dialogu dominacji klasycznej wschodniej dramaturgii i porzucenie zachodnich praktyk performatywnych. W tamtym momencie mojego życia sztuka performance straciła na znaczeniu jako styl wolności i demokracji.
Fucking in Brussels to reakcja na to, jak w jednej chwili zmieniasz się z migranta ofiary w migranta agresora, z czym spotkało się wielu Białorusinów w Europie, którzy z jednej strony nie mogą wrócić na Białoruś, ponieważ czeka ich tam więzienie, ale z drugiej strony także nie mogą otworzyć konta w banku na Zachodzie, ponieważ Białoruś jest postsowieckim agresorem i współpracuje z Federacją Rosyjską. O tym pierwszym zapomina się w jeden dzień. I oto ty, osoba, która urodziła się na kontynencie europejskim, która przez całe życie wierzyła we wspólne wartości, nie może otworzyć konta w banku. I nawet jeśli usłyszysz „wypierdalaj” – to dokąd?
Czujesz się częścią kultury białoruskiej czy polskiej? A może europejskiej?
Interesujące jest dla mnie teraz pytanie, czy jestem Europejczykiem, skoro urodziłem się na tym kontynencie? I gdzie w takim razie kończy się Europa? Dla mnie Białoruś jest teraz dziewięciomilionowym gettem na obrzeżach Europy, którego nikt nie zauważa. A to bycie w szarej strefie informacyjnej jest idealnym warunkiem rozwoju dla reżimu. Oczywiście moim celem jest bycie usłyszanym, choćby poprzez teatr i dramat, aby utrzymać zrywające się połączenie geograficzne. Chociaż być może jest to naiwna misja.
Jeszcze kilka lat temu głos migrantów był ważnym głosem mniejszości. Teraz głos migranta jest swego rodzaju wyzwaniem, ponieważ w narastającej fali partii prawicowych w Europie, oczywiście czujesz się winny, że tu przyjechałeś, więc z grzeczności chcesz milczeć i mimikrować lub przejść hiperintegrację, która w rzeczywistości jest także formą mimikry.
Myślę, że Polska jest również w ciągłym szoku z powodu liczby nowych mieszkańców, zwłaszcza że po wojnie Polska była w dużym stopniu etnicznie monolityczna. Z drugiej strony zazdroszczę Warszawie, która naprawdę staje się kulturalną stolicą Europy Wschodniej, gdzie można spotkać sporo wysokiej jakości i nowoczesnej aktywności kulturalnej imigrantów.
Jest to interesujący proces transformacji pola kulturowego, który nabiera nowego akcentu. Myślę, że głos migrantów jest niewygodny dla wielu. Ale nie da się go uniknąć. Stał się rzeczywistością nowych stref konfliktu. Te głosy uczestniczą w gospodarce, te głosy wpływają na politykę (nawet jeśli nie mogą głosować), te głosy ukrywają narodowe kompleksy i lęki. Ale także te głosy imigrantów pozwalają poczuć się niektórym „prawdziwym Europejczykiem”. W każdym razie – dla nas wszystkich jest to kolejny test naszego człowieczeństwa.
Skończyłeś najlepszą reżyserię w tamtej części Europy, w GITIS. Debiutowałeś w Moskwie, w jednym z ważniejszych teatrów wielką literaturą. Littel i Czechow. Skąd właśnie taki wybór?
Muszę zacząć od tego, że zostałem zatrzymany podczas dwóch milczących protestów przeciwko białoruskim władzom w 2011 roku. Miałem 17 lat, na szczęście wszystko skończyło się dobrze. Było lato i zdawałem do Białoruskiej Akademii Sztuk na reżyserię. Oczywiście dostałem najniższe oceny ze wszystkich egzaminów i nie przyjęli mnie. Wtedy dopiero zdecydowałem, że spróbuję dostać się do GITIS i to się udało. Studiowałem tam przez dwa lata na wydziale teatrologii, a następnie na wydziale reżyserii. Teraz GITIS również jest okupowany przez prorządowe kierownictwo, ale wtedy – w dziesiątych latach – była to bardzo otwarta i wolna instytucja. Teraz moi wykładowcy zostali zwolnieni, zakazani, niektórzy opuścili kraj. Byłem na eksperymentalnym kursie, gdzie reżyserzy, aktorzy i scenografowie studiowali razem, a nasz rok uczestniczył w międzynarodowych wymianach studenckich. Jeździliśmy uczyć się w Atenach, gdzie pracowaliśmy nad starożytnymi greckimi tekstami. Byliśmy we Francji, gdzie razem z Francuzami zajmowaliśmy się Dostojewskim. Mój staż odbywał się w Belgii i Estonii. Poza tym GITIS był niesamowicie wielokulturowy, moi koledzy i koleżanki z roku pochodzili z Mongolii, Litwy, Łotwy, Polski, USA, Ukrainy, Wenezueli, Meksyku, Słowenii, Grecji, Chile, a także była ogromna liczba studentów reprezentujących kultury rosyjskich republik – Sacha (Jakucja), Inguszetia, Udmurtia, Buriacja i tak dalej. Trudno to sobie teraz wyobrazić. Ale cieszę się, że udało mi się wbiec w ostatnie drzwi ostatniego wagonu. W tamtych warunkach „modne” i godne pochwały było rozwijanie swojego „narodowego kodu kulturowego”, wplatanie go w swoje szkice sceniczne. W 2019 roku, będąc studentem czwartego roku, trafiłem do Teatru na Bronnej, gdzie zaproponowano mi zrealizowanie debiutu. Wybrałam Łaskawe Jonathana Littella. Okazało się, że mój spektakl był pierwszą realizacją Littella w przestrzeni postsowieckiej.
Powiem więcej, sztukę o geju naziście pokazaliśmy 9 maja. Teraz taki akt artystyczny byłby zrównany z ekstremizmem (nie mówiąc o propagandzie LGBT), myślę, że mógłbym dostać sześć lat kolonii karnej w zaostrzonym reżimie.
Zaraz po premierze Łaskawych zaproponowano mi wyreżyserowanie kolejnej sztuki – był to Wiśniowy sad. Od razu powiem, że jest to dzieło nie do końca zrealizowane według planu, nieudane. Do głównej roli zatwierdziłem osobę transpłciową, z którą prowadziłem próby przez trzy miesiące, po czym główny rosyjski kanał propagandowy wyemitował 10-minutowy reportaż o profanacji sceny, perwersjach i niszczeniu tradycyjnych wartości. Kierownictwo teatru postanowiło zmienić aktorkę. To był traumatyczny moment dla transpłciowej aktorki, bo zaufała i otworzyła się na ten proces, ale również dla mnie, bo moja wizja straciła sens.
Wyraźnie zrozumiałem, dlaczego w tamtym momencie ważne było dla mnie wystawienie Czechowa na scenie rosyjskiego teatru akademickiego z transpłciową aktorką w głównej roli Raniewskiej. Ważny był dla mnie dialog z Czechowem w kontekście jego eksploatacji, jego niekończących się interpretacji, przemielania znaczeń, a rola transpłciowej aktorki akurat była do tego najlepsza. Dodatkowo zafascynowała mnie sama historia aktorki – Nataszy, urodzonej w Kazachskiej SRR i przez lata oszczędzającej pieniądze na zmianę płci w Bois de Boulogne w Paryżu na początku lat 90. Dla mnie było to uosobienie Raniewskiej lat dwudziestych XXI wieku. Sztuka jako okaleczona postsowiecka osoba transpłciowa. Ale potem przyszła wojna. Moja emigracja. Nowe życie i nowe tematy. W Europie nie widzę sensu robienia tego spektaklu. Bardziej widzę sens w suchości formy i pustce. Choć sam sobie przeczę, bo mój najnowszy tekst Say hai to Abdo znów zbudowany jest wokół poszukiwania nowego języka, nowego bohatera.
Właśnie. Porażająca jest twoja ostatnia praca. Sztuka weszła do short list Aurory. Przeprowadziłeś własne śledztwo i na podstawie zebranych na granicy polsko-białoruskiej artefaktów napisałeś futurystyczną sztukę. Jak przyjęli ją widzowie Estonii i Festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie?
Bohaterem jest cyfrowa maska kurdyjskiego migranta, który zginął na polskiej granicy. Zastanawiałem się, co i w jaki sposób mogło spotkać tego człowieka, któremu kolektywna Europa oferuje śmierć w pasie neutralnym zamiast azylu politycznego. Podczas wyprawy na granicę polsko-białoruską znalazłem opuszczoną szopę wśród bagien, która była pełna dokumentów, testów COVID, biletów, czeków, paszportów, kserokopii, opakowań po jedzeniu i telefonu. Wszystko to stało się dla mnie podstawą tekstu, tworzącego łamaną dokumentalną wypowiedź głównego bohatera. Rozmawiałem również ze specjalistami IT i dodałem język deszyfrowania danych do środowiska językowego. Rezultatem jest odtworzony bohater cybernetyczny, ale ważne było dla mnie, aby dać mu głos, który powstał dzięki archeologii internetowej. Odbyły się już dwie premiery tego tekstu: w języku polskim i estońskim. W Polsce nad tekstem pracował Jakub Skrzywanek, który wystawił sztukę w ramach festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie. Jakub przeniósł spektakl do prawdziwego sądu miejskiego w Szczecinie. Był to uroczysty i publiczny proces euroislamskiego sądu. W Estonii sam wyreżyserowałem tę sztukę i była ona bardziej kameralna. Zamiast sali sądowej było to laboratorium zorganizowane przez rządzącą partię Unii Euroislamskiej, parte fem jihad.
W Estonii graliśmy spektakle w Narwie (miasto graniczne z Federacją Rosyjską), a samo miasto uczyniłem bohaterem i świadkiem upadku Unii Europejskiej w 2026 roku. Say hi to Abdo to dla mnie dokumentalna dystopia, cały tekst oparty jest na faktach i zeznaniach, tylko przeniesiony do post-houellebecqowskiej przyszłości, kiedy bractwo muzułmańskie zostało obalone przez parte fem jihad. Oczywiście byłbym ciekaw, jak ten tekst zostałby odebrany przez zachodnioeuropejską publiczność, ponieważ przekracza granice etyki tolerancji. A jeśli nie przekracza tych granic, to po nich surfuje. Dla Estonii ten spektakl miał otrzeźwiający efekt, ponieważ Estonia chociaż nie stanęła w obliczu kryzysów humanitarnych i migracyjnych, to naprawdę boi się islamu, w końcu jest to kraj o populacji 1 300 000 osób, w którym mieszka około 900 000 Estończyków, zachowujących swoją kulturę i język. Dla nich kwestie migracji i akceptacji migrantów są trudnym tematem.
Jest to oczywiście wielki test dla demokratycznej i małej republiki, która, nawiasem mówiąc, była pierwszym postsowieckim krajem, który zalegalizował małżeństwa osób tej samej płci. Rodzi to trudne pytanie, czy z tych liberalnych osiągnięć Estonii mogą korzystać tylko Estończycy, czy też inne narodowości również mogą z nich skorzystać?
Przyłapuję się na myśleniu, że w mojej pracy flirtuję z prawicowymi wartościami. Sam jestem przeciwny pro-exitowi, ale wszyscy obserwujemy trendy w całej Europie. A Fucking in Brussels, Say hi to Abdo, czy Emma to performance, w których badam tę prawicowość, granice tych poglądów, które pochłaniają „lewicowość”.
Często natrafiam w Internecie na filmik, na którym w ciągu minuty widać, jak granice krajów europejskich zmieniły się w ciągu ostatniego 1000 lat. I z jakiegoś powodu za każdym razem ponownie oglądam ten filmik w całości, chociaż go znam. To fascynujące i przerażające jednocześnie. Czuję się jak pokolenie chicken McNuggets, które zostały wychowane jako kurczaki w ciepłym inkubatorze, a następnie, nie doczekawszy, aż dorosną, małe żółte kurczaki zostały pokrojone na kawałki i zanurzone w gorącym oleju słonecznikowym. I oto jesteśmy w zestawie mac combo. Możesz zanurzyć nas w sosie barbecue i popić colą. A Ronald McDonald pomacha nam na pożegnanie i życzy szczęśliwej podróży!