„Deszcz” Mirona Białoszewskiego w reż. Marcina Bartnikowskiego i Marcina Bikowskiego z Teatru Malabar Hotel w Teatrze Królewskim w Starej Oranżerii w Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie. Pisze Sebastian Duda, członek komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Paweł Czarnecki/ mat. Łazienek Królewskich

Przedziwne jest to spotkanie z niedawno odkrytymi tekstami dramatów Mirona Białoszewskiego. Oto przed oczami widzów na scenie Teatru Stanisławowskiego w Starej Pomarańczarni w Łazienkach Królewskich rozgrywa się przez krótkich kilkadziesiąt minut teatr niezwykły. Dwóch aktorów wypowiada rozpisane przez twórcę Teatru Osobnego na trzy osoby – mężczyznę i dwie kobiety – kwestie. Wszystko po to, by w leniwie snującej się opowieści o deszczu złapać nie tylko esencję deszczowości, ale i sens tego, co troje postaci nazywa miłością. Ten dziejący się w słowach dramat reżyserzy (i jednocześnie aktorzy) tego przedstawienia ujmują też jako tworzenie wizerunków. To malowanie nieco w stylu zapomnianego już dziś stylu informel – kreślone czarnymi liniami postaci na poszarzałych kartonach. Pod koniec spektaklu pojawią się nie tylko umieszczane na sztorcach ikony trojga bohaterów sztuki, ale autowizerunki – wykonane przez samych aktorów na sobie – tych, którzy podjęli się wcielenia i prezentacji tych trojga. 

To teatr bardzo niekonwencjonalny, istotnie nader „osobny.” Kolejna forma „życiopisania” Mirona, które staje się tym razem, można by rzec, także „życioprzedstawieniem.” Jak jednak przedstawiać kogoś, kto w swojej twórczości nieustannie stronił od „nabzdyczenia” – wszelkich górnolotności, uczoności, inteligenckich fumów i głębi, retorycznych i poetyckich konwencji – owego całego napuszenia, które nosimy ze sobą jak niezbędny ponoć bagaż wraz z przekazaną nam edukacją i kulturą? W zetknięciu z dziełem Białoszewskiego cały ten erudycyjny aparat zostaje wzięty w nawias, bo ono sprawia, że tzw. „kulturalny dyskurs” natychmiast ukazuje swój fałsz i śmieszność. To sam Białoszewski wyznacza granice prawomocnego języka, wsysając swój poetycki kosmos tylko coś, co stronieniu od napuszeń może służyć. Zresztą w grę tu wcale wchodzić nie muszą demaskatorskie (względem tzw. „kultury wysokiej”) zabiegi. Gdy Miron zapytywał jednego ze swych najbliższych przyjaciół Ludwika Heringa (ów sam był niespełnionym artystą, jakkolwiek wraz ze swoją siostrzenicą – malarką Ludmiłą Morawską oraz z Białoszewskim współtworzył, także w warstwie tekstowej,  Teatr Osobny): co pisać?, słyszał w odpowiedzi: „podejmować każdy temat, każde byle со, którego nikt nie tyka” a „krople w wychodku spadające to większa poezja niż fałszywe nabzdyczenia”. 

Jak rozpoznać jednak taką fałszywość, by jej w poezji i teatrze uniknąć? Poetycki zabieg polegający na opiewaniu łyżek durszlakowych, kaflowych pieców bądź zwyczajnego schodzenia do sklepu (co tak szokowało swego czasu czytelników pierwszego tomu Białoszewskiego „Obroty rzeczy”) był jednocześnie dla takiego rozpoznania użyteczny, jak i niewystarczający. To samo można powiedzieć o sytuacjach przedstawianych w spektaklu „Deszcze”. W końcu opis konkretu codzienności musiał jeszcze znaleźć wsparcie w samej technice tworzenia, która wedle samego Mirona wcale nie polegała na pustych językowych figlach, lecz na konsekwentnym „drążeniu treści” tak, by mogła być ona uczciwie przekazana odbiorcy. 

W „pracy magisterskiej” dla Agnieszki Kostrzębskiej (była u progu lat 70. magistrantką Artura Sandauera i na warsztat wzięła poezję autora „Pamiętnika z powstania warszawskiego”; Miron postanowił ją wspomóc, pisząc „magisterkę” o sobie samym i swojej twórczości) tak oto przedstawiał Białoszewski własną literacką strategię: „Odformienie. Dotreściowanie. Treść się nie mieści – nie przekazana – to potłuc ładność, formę, harmonie, brzmienidła i pięknidła, wymiary, miary, estetyki, poetyki, granice poezjowe (...) Rozwalić wierszowatość, poectwo, wdzięk, umiar, smak - a przekazać to, о со chodzi. Dotąd pisać wiersz, aż doniesie, со trzeba. I to całkiem. Dowcip. Hecotragizm, zlep rzeczywistościowy, w ogóle zlepność osobo-sytuacjo-fakto-przypadko-przejścio-czucio-myślo. Załapać w taki wór, jak się nada. A czy to wiersz się zrobi, rozmowa. Czy nowela. Czy od brzega do brzega. Czy na pół stroniczki, czy na dziesięć. To nieważne. […] Mówią? Mówią. To nie pisać? Pisać – wszystko, co mówią, co robią (...).” I taki zapis „wszystkiego, co mówią, co robią” istotnie można znaleźć w „Donosach rzeczywistości, Szumach, zlepach, ciągach” oraz innych tekstach, także tych dramatycznych, Białoszewskiego. Trzeba przyznać, że twórcom spektaklu „Deszcze” udało się jakoś odsłonić jedną z najważniejszych tajemnic tego pisarstwa. Mironowe „ja” odzywające się z ukrycia w tekście ma jednocześnie tkwić w przedmiocie opisu oraz przedstawianych sytuacjach, aby utożsamić się z językiem, w którym przedmiot taki i sytuacje są wyrażanie. „Drążenie treści” staje się tym samym eksploracją siebie (i najpewniej odwrotnie). Życie Białoszewskiego nieustannie przemienia się w pisanie, jego twórczość to „życiopisanie” i „życioprzedstawienie” pozostające w ciągłym związku z „mironczarnią” – czyli codzienną męczarnią Mironowego „jestem’u” – podmiotu, który w akcie pisania nie tylko jest demiurgiem, ale i tym, którego samo pisanie przedstawia. W „życiopisaniu” pospołu uczestniczy autor Miron Białoszewski i persona dramatis o takim samym imieniu i nazwisku będąca sobowtórem autora. W „teatrze osobnym” ta osoba przybiera jednak mnogą postać, ale w tym „życioprzedstawieniu” odsłania się również ten sam „życiopisaniowy” proces.

Tadeusz Sobolewski w „Człowieku Mironie” – cierpliwej egzegezie twórczości  przyjaciela – widzi w „życiopisaniu” znamię jungowskiego ujawniania się jaźni: „Być może całą twórczość Białoszewskiego, programowo spojoną z życiem, można potraktować jako świadectwo samodoskonalenia, rozwoju osobowości. Można spojrzeć na drogę Mirona jako na proces indywiduacji w takim sensie, jaki nadał temu pojęciu Jung, gdy człowiek „staje się odrębną istotą, swoją własną jaźnią”, nie stając się jednak egotystą, wypełniając jedynie swoją własną naturę. Ta, jak mówi Jung, osiągnięta przez człowieka zamknięta całość wyrasta na gruncie naturalnego samopoznania.” Teatr Białoszewskiego także służy takiemu samopoznaniu. „Deszcz” Teatru Hotel Malabar uwydatnia za pomocą bardzo skromnych środków doskonale tę indywiduację białoszewszczyzny. Pytanie tylko, czy to, co aktorzy odsłaniają w malunkach postaci i malunkach samych siebie, odnosi się do czegoś poza nimi. Może do miłości?

Nieco ponad miesiąc przed śmiercią, po drugim zawale, w szpitalu kardiologicznym w Aninie w jednym z listów do Eumenid (tak żartobliwie nazywał Miron trzy panie profesorki z Instytutu Badań Literackich: Marię Janion, Marynę Żmigrodzką i Małgorzatę Baranowską) Białoszewski zapisał swoją (dość przewrotną) interpretację chrześcijańskich cnót teologicznych: „Nie mogę prędko chodzić ani dźwigać, ani stać gdzieś dłużej (w ogonku). Trzeba z tym uważać do roku. Więc jest nadzieja, że później będę troszeczkę silniejszy na sercu, w sobie, w co trudnawo uwierzyć. Wiara tu przeczy nadziei. A, racja!: niewiara. Więc w porządku. A co z miłością? Pod wieczór mógłbym niekiedy kochać trochę tych i owych ludzi. Rano – nie tak mocno. Choć pamiętam, że często, wracając rano do domu, żal mi było tych zaharowanych i wstyd, że ja jestem wolny. Teraz jeszcze zostaje nadzieja na przyszłość daleką, nieco po życiu. Co łączy się z wiarą (w siebie i odbiór). Bo mowa tu o pamięci, więc głównie o skutkach pisania. To też łączy się miłością, bo czytelników na jakiś sposób przecież się kocha. Przynajmniej w czasie pisaniowo-czytaniowego kontaktu, który rozciąga się w czasie, i chodzi o to, żeby w jak najdłuższym czasie.”

To przedstawienie skutków pisania w relacji autor-czytelnik odnosi się pewnie także do relacji „autor-widz.” W poliamorycznym „Deszczu” Malabar Hotelu Mironowe rozumienie miłości dochodzi do głosu z wielką mocą. Kłopot w tym, że właśnie „każdy dla siebie jest najważniejszy” w obrębie własnej „męczarni”: ze swoimi cierpieniami, miłościami, niespełnieniami, życiem erotycznym czy przyjacielsko-towarzyskim, pragnieniem szczęścia i aktualnym nieszczęściem. Czy zatem czytelniczy (a także widzowski) wgląd w cudze męki – nawet jeśli podaje się je nam w postaci udanego literackiego tekstu czy wystawionego układnie scenopisu – nie jest gestem nazbyt wyniosłym, wyrażonym w zawsze nietrafnym języku „fałszywym nabzdyczeniem”? Czy taki wgląd nie urzeczywistnia się najpełniej w tym, co w Biblii zobrazowane zostało przez nieprzystojne zabiegi i wypowiedzi przyjaciół Hioba? „Kulturalne omawianie” mąk Hioba i mąk wszystkich, jeśli można tak rzec, „następców” czy „sobowtórów” Hioba to zajęcie w najwyższym stopniu etycznie podejrzane. 

Czy nie podobnie jest w przypadku Mirona, który dodatkowo na wszelkich „kulturalnych interpretatorów” jego wierszy, próz, dramatów i „Tajnego dziennika” zastawił pułapkę w postaci własnego demiurgiczno-literackiego idiomu, narażającego wszelkich egzegetów próbujących się mierzyć krytycznie z tekstami Białoszewskiego na śmieszność (albo, jeśli egzegeta cokolwiek wrażliwszy, na zwątpienie i poczucie winy)? Także widz postawiony przed rzeczywistością przedstawioną „Deszczu” Malabar Hotelu pozostaje bezradny. Nie znaczy to jednak, że poliamoryczne, rozpisane na trzy osoby wynurzenia „jestem’u” czynią go zupełnie obojętnym. Gest odbioru spektaklu jest już bowiem właśnie gestem etycznym – gestem wrażliwości na wyrażaną przez Białoszewskiego miłość. I właściwie to już wystarcza za całą recepcję tego dzieła.