„Szekspirie” w chor. Eryka Makohona, Agnieszki Bednarz-Tyran i Yelyzavety Tereshonok w Krakowskim Teatrze Tańca. Pisze Linda Wardal, uczestniczka warsztatów Dance Critics Residency w Cricotece.
mat. teatru
Gdy publiczność wchodzi na widownię, na podłodze leży kobieta. Ubrana na biało, z białym bukietem kwiatów w dłoniach, wstaje i przechadza się po scenie, a wkrótce wyłania się na szczycie czegoś, co wygląda jak wieża. Spogląda w dal. Druga kobieta dołącza do niej. Sceneria jest znajoma, kobiety czekają, aż ich kochankowie wrócą do domu. Wszyscy znamy te historie. Tym razem jednak żaden mężczyzna nie nadchodzi, a kobiety na scenie wydają się tkwić we własnych trajektoriach. Po chwili krążenia wokół siebie, stają razem, plecami do siebie, tworząc prawie nieruchomy obraz, w którym tylko dłoń powoli układa się w dramatyczny gest. Kiedy jedna z nich decyduje się odejść, druga upada na ziemię, rozpoczynając destrukcyjne ruchy biodrami. Pomiędzy nimi jest nieunikniona więź, zależność od siebie nawzajem.
Kolejne ruchy są bardzo atletyczne, silne, wybuchowe i wyraziste, obie artystki wykonują je z dużą determinacją. Tancerki zaczynają wzajemnie dotykać swoich twarzy. Ta sekwencja jest desperacko i coraz szybciej powtarzana. Skojarzyła mi się ze wściekłym ekspresem do kawy, który może eksplodować w każdej chwili. W miarę rozwoju duetu coraz wyraźniej widać odniesienie do sceny z Café Müller Piny Bausch, w której kobieta wielokrotnie wpada w męskie ramiona, każdorazowo upadając i podskakując z powrotem. Różnica polega na tym, że nie ma tu mężczyzny. W tym kontekście Szekspirie są obserwacją tego, co dzieje się po usunięciu z opowieści głównych bohaterów płci męskiej. Bohaterki drugoplanoe są na scenie same, ale czy to one piszą własną historię, czy może są ofiarami własnego nieszczęścia i szaleństwa?
Jak czytamy w programie, spektakl nawiązuje do trzech kobiecych postaci z klasycznych sztuk Szekspira – Ofelii, Lady Makbet i Julii, które wielokrotnie opisywano jako szalone i histeryczne. Na początku performansu pojawia się tekst objaśniający: „A co, jeśli szaleństwo jest strategią wolności?”. Choreograf Eryk Makohon zgłębił temat, eksperymentując z przemieszczaniem różnych części ciała. Inspirował się pracami polskiej artystki wizualnej Anety Grzeszykowskiej, która w swoich dziełach wykorzystuje złudzenia optyczne. Jej filmy, prezentowane w holu przed pokazem, pochodzą z początku 2010 roku, ale moje myśli wędrują do jeszcze wcześniejszych awangardowych dzieł, takich jak eksperymentalne filmy Mayi Deren z lat 40. XX wieku. Czarno-biała scenografia i projekcje wideo na scenie jeszcze bardziej to podkreślają.
Przed widzem stoją dwie geometryczne konstrukcje pokryte wieloma cienkimi paskami, dzięki czemu tancerki, jeśli chcą, mogą być widoczne tylko częściowo. Performerki wchodzą do scenografii i się z niej wyłaniają, tworzą absurdalne i efektowne iluzje zdefragmentowanego ciała. W pewnym momencie głowa wydaje się oderwana od reszty ciała, a jedno ramię porusza się swobodnie do przodu i do tyłu, aż znajdzie się pod nią. Przemieszczanie ciała na scenie poprzez złudzenia optyczne tworzy zabawną i absurdalną mieszankę trzech kobiecych postaci. Interesujący jest to, że dwie performerki odgrywają historie życia trzech postaci, a efekt iluzji pozwala zobaczyć jedno ciało jako zbiór wielu. Sugeruje to spojrzenie na problemy jednej osoby przez pryzmat zmagań innej. Wątek kobiecego szaleństwa nie przypadł mi jednak do gustu.
Tancerki wpadają w scenografię na różne sposoby, czasami są przez nią zasysane, innym razem wydają się same w niej zanurzać. Można to interpretować jako wybór szaleństwa zamiast rozsądku, co jest prawem kobiet. Ale czy daje to wolność, jak sugeruje opis? Widzę szaleństwo, ale nie widzę wolności.
Spojrzenia są intensywne i silne, głównie skierowane poza publiczność. Sytuacja zmienia się, gdy jedna z osób nadeptuje na drugą i patrzy na nią z góry, jakby ta była ofiarą. Na scenie pojawiają się oznaki szaleństwa, ale nigdy nie staje się ono naprawdę brzydkie ani nie zmienia mojego spojrzenia na postacie z tradycyjnych wersji ich historii. Jakość ruchu jest imponująca, akrobatyczna i wyczerpująca, ale co kryje się za szaleństwem jako możliwą strategią? Nadal nie wiem.
Istnieje wiele sposobów dekonstrukcji i przepisywania znanych nam narracji z kobiecej perspektywy. Szukam śladów wolności w Szekspiriach i wydaje mi się, że pojawia się krótki przebłysk potencjalnej historii miłosnej pomiędzy kobietami, ponieważ prawie następuje pocałunek, a splątana pozycja dwóch ciał może być interpretowana jako akt seksualny. Moment ten jednak mija zbyt szybko i trudno zdecydować, czy było to zamierzone, czy nie. Wychodząc poza temat spektaklu, doceniam fizyczność tancerek, precyzję ich ruchów, sprytne wykorzystanie scenografii i to, jak wszystko jest przemyślane. Wciąż jednak czekam na alternatywną herstorię, która nigdy nie nadchodzi. Eksploracja szaleństwa jako potencjalnej strategii wolności pozostaje niejednoznaczna, gdyż brakuje jasności, czy rzeczywiście oferuje ona wyzwolenie, czy w istocie tylko podtrzymuje cierpienie. Zamiast dekonstrukcji zostaję z konwencjonalnym obrazem trzech bohaterek tkwiących w stanie szaleństwa. Pojawienie lub niepojawienie się Hamleta nie wydaje się mieć wpływu na ich trajektorię.
***
Linda Wardal – szwedzka choreografka, tancerka, nauczycielka i pisarka. Pisze recenzje dla szwedzkiej platformy internetowej Scenkonstguiden.
***
Tekst powstał w ramach „Dance Critics Residency 2024 x Kraków“ organizowanej przez Krakowski Teatr Tańca oraz Cricotekę jako część projektu „Beyond Front@: Bridging Peryphery“ finansowanego ze środków programu Kreatywna Europa (2023-2026).
Program organizowany przez Krakow Dance Theatre – Krakowski Teatr Tańca (PL), Central Europe Dance Theatre – CEDT (HU), Bunker (SLO), Hrvatski institut za pokret i ples – HIPP (CRO), M Studio and Moira Cultural and Youth Association (RO) and Vitlycke – CPA (SWE).
Sfinansowane ze środków UE. Wyrażone poglądy i opinie są jedynie opiniami autora lub autorów i niekoniecznie odzwierciedlają poglądy i opinie Unii Europejskiej lub Europejskiej Agencji Wykonawczej ds. Edukacji i Kultury (EACEA). Unia Europejska ani EACEA nie ponoszą za nie odpowiedzialności.
Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.