Staramy się czytać znaki czasu. Nie poprzez publicystyką czy propagandę, ale poprzez literaturę. Takim znakiem jest na pewno silny głos kobiet upominających się o swoje prawa. Mówi Tadeusz Słobodzianek w rozmowie z Piotrem Zarembą w Rzeczpospolitej - Plus Minus.

fot. Piotr Wacowski i Daniel Rudzki

Rozmawiam z panem, jak podejrzewam, w gabinecie Gustawa Holoubka. Ta stąd tworzył on potęgę Teatru Dramatycznego w latach 70. ubiegłego wieku?

Tak, to ten sam gabinet. Po nim urzędowali tu między innymi Zbigniew Zapasiewicz, Maciej Prus i Piotr Cieślak. Paweł Miśkiewicz przeniósł się do innego pokoju. Ja tutaj wróciłem.

Wiosną 2022 roku czeka nas konkurs na dyrektora Dramatycznego. Krążyły plotki, że pan nie wystartuje.

Wystartuję. Idea konkursów nie jest mi obca. Również dla mnie jako urzędującego dyrektora to jest sprawdzian dotychczasowego dorobku, a jednocześnie szansa przedstawienia nowego programu.

Do startu przekonał mnie przede wszystkim zapis w regulaminie konkursu: „Podstawą działalności Teatru powinien być repertuar wypełniony inscenizacjami literatury dramatycznej, współczesnej oraz klasycznej, polskiej i zagranicznej oraz adaptacjami dzieł literackich. Teatr, dzięki silnemu zespołowi aktorskiemu, ma warunki, by w dalszym ciągu być ważną, skłaniającą do dyskursu sceną na teatralnej mapie Polski. Zgodnie z oczekiwaniami organizatora Teatr powinien być miejscem przyjaznym dla widzów i widzek". A na Facebooku pani wiceprezydentka Aldona Machnowska-Góra wypowiedziała się ciepło o naszym teatrze, że jest to „placówka z wypracowanym repertuarem, świetnym zespołem i oddaną publiką".

Czegoś pan nie dokończył?

Najpierw przenosiny z Woli i organizowanie nowej sceny w Pałacu Kultury, a potem pandemia pokrzyżowały nam wiele planów. Nie odbyło się kilka premier. W tym „Wesele" w reżyserii Wojciecha Kościelniaka, „Elektra" w reżyserii Darii Kopiec, nawiązująca do rytuału teatru antycznego, „Dom z dwiema wieżami" Macieja Zaremby Bielawskiego w reżyserii Agnieszki Glińskiej czy „Upiory" Ibsena w reżyserii Justyny Celedy.

Ile osiągnął pan przez dwie kadencje?

Zygmunt Hübner mówił, że teatr się formuje przez 10 minut albo 10 lat. Brałem udział w kilku projektach, kiedy rzeczywiście teatr powstawał błyskawicznie: Teatr Wierszalin, który założyliśmy wespół z Piotrem Tomaszukiem; Teatr Nowy w Łodzi wespół z Mikołajem Grabowskim; wreszcie Scena Przodownik, a później Teatr na Woli im. Tadeusza Łomnickiego. Teatr Dramatyczny okazał się trudniejszym wyzwaniem. Był tym przypadkiem, kiedy zespół ze względu na ogrom zadań artystycznych i organizacyjnych formuje się dziesięć lat. Przez pandemię zabrakło mi dwóch-trzech.

Postawiłem sobie dwa cele: zbudowanie zespołu, który sprostałby eklektycznym zadaniom repertuarowym na dużej scenie, i powrót do Teatru Dramatycznego inteligenckiej publiczności. Inteligenckiej w tym sensie, że nie tylko środowiskowej, która co prawda jest wyrafinowana, lecz niszowa, ale publiczności w szerszym sensie, środowisk studenckich, pedagogicznych, medycznych, prawniczych, technicznych, a nawet politycznych. Jednak moim oczkiem w głowie jest młodzież licealna, wiem, że to najbardziej wymagająca publiczność, kiedy się ją uda przekonać do teatru. W przyszłości stabilna i wierna, kiedy jej się nie zawodzi.

Jak opisałby pan swój teatr?

Staramy się czytać znaki czasu. Nie poprzez publicystykę czy propagandę, ale poprzez literaturę. Widzowie, którzy nie są w teatrze po raz pierwszy, nie przychodzą, żeby słuchać zawiłych komentarzy ideologicznych. A ci, którzy są, proszę mi wierzyć, tym bardziej. Takim znakiem jest na pewno silny głos kobiet upominających się o swoje prawa. W Teatrze Dramatycznym wyraźnie ten głos rozbrzmiewa, choćby w takich spektaklach jak „Miłość od ostatniego wejrzenia" według Verdany Rudan czy w „Psach ras drobnych" według Olgi Hund - oba w reżyserii Iwony Kempy. Ale też w „Uszedłem tylko ja sam" Caryl Churchill w reżyserii Agnieszki Glińskiej, „I że cię nie opuszczę" Gerarda Watkinsa w reżyserii Aldony Figury czy „Jezioro" Zuzanny Bojdy w reżyserii Darii Kopiec. Nie przypadkiem też nasz zespół w widocznej akcji wsparł ubiegłoroczny Strajk Kobiet.

Mamy w repertuarze również przedstawienia o tematyce LGBT: „Kinky Boots" i „Bent". „Bent" opowiada o opresji homoseksualistów w Trzeciej Rzeszy, spektakl jest zapewne niszowy. Gramy go na małej scenie, ale i tu publiczność, która jest żywo zainteresowana tym tematem, zarówno w aspekcie obyczajowym, jak i politycznym, powoli się wyczerpuje. Z kolei „Kinky Boots" to musical o osobach nieheteronormatywnych, choć równocześnie o rewolucji technologicznej i jej kosztach społecznych z czasów Margaret Thatcher. I przyciąga tłumy, choć nie zawsze są to widzowie, którzy ekscytują się tematyką LGBT, a jednak doznają silnego wzruszenia. Niektórzy chwalą się na Facebooku, że widzieli spektakl kilkanaście razy. Opowiadamy o tematach kontrowersyjnych w sposób niekontrowersyjny, że zacytuję klasyka: „nie lubię ja, gdy masło jest zbyt maślane".

Więc teatr tradycyjny w formie, progresywny w treści?

Jeśli przez tradycyjność rozumieć umiejętność klarownego i konsekwentnego odpowiadania, to tak. Pilnuję, żeby wyraźnie mówiono. Staramy się nie używać poza widowiskami typowo muzycznymi mikroportów i niechętnie pozwalam, żeby aktorów na scenie zakrywało efekciarstwo, które nazywam „światło i brzdęk". A zresztą nie czuję się źle z tą „progresywnością w treści i tradycyjnością w formie". Niepokoiłbym się, gdyby było odwrotnie.

Skąd ta inwazja urządzeń na scenie? Aktor był kiedyś tyle wart, ile go było słychać w tylnych rzędach.

Aktorzy są bardzo zapracowani. Różnica w zarobkach pomiędzy teatrem a filmem czy telewizją jest szokująca. Muszą harować, aby zarobić uczciwie na dobre życie. Boją się więc o głos, żeby starczył im na tak długo, jak się da. Z drugiej strony, jeżeli się w teatrze używa mikroportów, widz ma wrażenie, że głos dochodzi wyłącznie z głośników. Czasem nawet nie bardzo wiadomo, który aktor mówi.

Był pan krytykiem teatralnym, teraz jest dramaturgiem. Jaki ma pan stosunek do teatru postdramatycznego, progresywnego w formie?

Coraz bardziej swobodny. Nie chodzę na przedstawienia, o których czytam wcześniej, że są strzępkami rozmaitych utworów literackich albo że autorem przedstawienia jest reżyser, który nie umie pisać, czy autor, który nie umie reżyserować. Oczywiście, jak zawsze, są wyjątki. Na przykład „Klątwa" w Teatrze Powszechnym, która mi się podobała ze względu na grecki złoty środek. Kontrowersyjną treść, klarowność narracji, doskonałe aktorstwo i adekwatność „światła i brzdęku" do całości. Frjilić zadał wiele pytań o patologie Kościoła katolickiego. Po kilku latach od premiery „Klątwy" nie wypiera się tego nawet polski Kościół.

Tu spiszmy protokół rozbieżności - choćby dlatego, że moim zdaniem było tam sporo agitacji ze sceny. Ale nasuwa się inne pytanie: myśli pan o Dramatycznym jako teatrze masowym, łatwiejszej formy? Na parterze widziałem u pana hasło: „Bawiąc uczyć, ucząc bawić". To cytat z Konrada Swinarskiego, który trawestuje Arystotelesa i Leona Schillera.

Podpisuję się. Ale przyświeca mi też Dejmkowskie: „Istotnie mówić i istotnie myśleć". Zwłaszcza na dużej scenie, gdzie jest prawie 500 miejsc do wypełnienia.

Na dużej scenie staje się pan menedżerem?

Sala pełna widzów to dla mnie największa satysfakcja.

I macie komplety?

Te spektakle na dużej scenie, gdzie nie było kompletów, zeszły z afisza. Aktualnie z powodzeniem gramy na dużej scenie: „Kinky Boots", „Wizytę starszej pani", „Naszą klasę", „Dziwny przypadek psa nocną porą", „Sługę dwóch panów", „Hamleta", „Człowieka z La Manchy" i „Króla Leara".

Konserwatyści mogą was nie trawić ze względu na antyklerykalne czy feministyczne przestania. Ale miałem przygodę na „Kruku z Tower" Andrieja Iwanowa. Podszedł po spektaklu znany liberalny krytyk i mówi: „Co to za kiepska literatura, o czym to jest?". Wielu progresywnych recenzentów uważa, że jesteście zbyt nastawieni na „zwykłych ludzi".

Trudno dyskutować ze znanym krytykiem bez twarzy. Sztuka białoruskiego dramatopisarza, obecnie uchodźcy z własnego kraju, to według mnie małe arcydzieło o uzależnieniu od portali społecznościowych, które wzmogła pandemia...

Tak, ale to literatura popularna, dla każdego.

Iwanów napisał poruszającą historię o skomplikowanej relacji między matką a synem, która się dzieje w internecie, a Aldona Figura ze scenografką Joanną Zemanek zrobiły z tego małą tragedię z korzeniami w „Edypie" i „Fedrze". Aktorka Katarzyna Herman i młody aktor Konrad Szymański rozbili bank z nagrodami na festiwalu sztuki aktorskiej w Kaliszu, spektakl jeździ po całej Polsce i wszędzie wywołuje żywe dyskusje tych, jak pan mówi, „zwykłych ludzi". To mało? Gdybym przejmował się opiniami krytyków bez twarzy, musiałbym zamknąć teatr.

Mnie „Kruk z Tower" po prostu wzruszył.

Teatr ma wzruszać, śmieszyć i prowokować do myślenia.

Pan się wzrusza? We własnym teatrze?

Tak. Płaczę, śmieję się, a jak coś mnie nudzi, przysypiam. Moją rolą jako dyrektora jest stawać na głowie, żeby widzowie nie przysypiali.

Swoją drogą ma pan duży dar przyciągania do swojego teatru młodych aktorów. Przychodzą i od razu dużo grają.

To mój psi obowiązek chodzić na dyplomy, odwiedzać inne teatry. A i tak nie mogę zatrudnić wszystkich, których bym chciał. Od lat obserwuję wybitne talenty wśród młodych aktorów. Zespół w takim teatrze jak Dramatyczny musi być wielopokoleniowy. Od doświadczonych aktorów po młodych, żeby mieli się od kogo uczyć warsztatu. Staram się tworzyć zespół jak orkiestrę, taką, która lubi ze sobą grać.

Tak było u Holoubka.

Dziękuję.

Początkowo, kiedy upierał się pan przy musicalach, drwiono sobie, że drugiej Romy pan nie zbuduje.

Nie konkuruję z Romą czy teatrami muzycznymi. Nie mamy tak wykwalifikowanych tancerzy. Traktujemy musicale z przymrużeniem oka. Jako zabawę, która podnosi jakość zespołu. Uczy precyzji, ścisłego współgrania ze sobą, dyscypliny i perfekcji w scenach zbiorowych. Obok aktorstwa psychologicznego i formalistycznego, takiego jak np. komedia dell'arte, forma musicalu dobrze rozwija teatr. A mając tak dobrze śpiewające aktorki i aktorów, grzechem byłoby nie spróbować. Zwłaszcza że są wybitne reżyserki, obdarzone słuchem muzycznym, które potrafią ustawić profesjonalnie sceny zbiorowe na dużej scenie.

„Hamlet" w reżyserii Tadeusza Bradeckiego został zlekceważony, bo okazał się porządnie opowiedzianą teatralną historią.

Nie czytam progresywnej krytyki, jeśli jej nie ma. Widzowie, którzy wyrażają swoje niekiedy bardzo wyrafinowane sądy w blogach i postach, są usatysfakcjonowani. Tadeusz Bradecki, od kilku lat mieszkający na stałe w Londynie, biegle czytający Szekspira w oryginale i doskonale znający tradycję brytyjską grania dramatów elżbietańskich, jak mało kto odebrał lekcje Konrada Swinarskiego interpretacji „Hamleta". Obsadzając Krzysztofa Szczepaniaka w roli tytułowej, zinterpretował tę postać niejednoznacznie, bliżej Ryszarda III niż Romea. Co ciekawe, młoda widownia podziela tę interpretację. Taki niekoturnowy Hamlet jej odpowiada.

W sprawie „Hamleta" zgoda. Wróćmy do pytania: na ile pana teatr jest progresywny, nawet lewicowy, co do treści?

Zapraszam różnych reżyserów. Nie sprawdzam ich światopoglądu, tylko słuch muzyczny. Czy potrafią reżyserować sceny zbiorowe na dużej scenie. Ciekawe, że większość reżyserek ma słuch. Większość reżyserów nie ma. Proszę mi powiedzieć, na czym to polega, że kobiety bez słuchu nie decydują się zdawać na reżyserię, a faceci i owszem, nikomu to nie przeszkadza, większość nawet kończy studia i pracuje w teatrze. Niektórzy nawet robią opracowania muzyczne. Poza tym nikogo nie cenzuruję. Poruszamy tematykę od prawa do lewa, mówimy o sytuacji kobiet, artystów, księży, katolików, Żydów, LGBT, prawdziwych Polaków i innych mniejszości. Od „Obrzydliwców" Davida Fostera Wallace'a do „Widoku z mostu" Arthura Millera.

Tematyka „od prawa do lewa", ale wymowa tekstów niekoniecznie. Mam wątpliwości choćby wobec „Dzieci księży", spektaklu na podstawie książki Marty Abramowicz. To jak dla mnie zbyt wyrazista publicystyka, reportaż przełożony na język teatru.

Nie porusza pana sytuacja opresji dzieci w Kościele katolickim? Że zaczyna przypominać religię pogańską, która składa dzieci w ofierze?

Porusza. Ale ten spektakl parodiuje, przedrzeźnia naturę religii. Andrzej Seweryn, dystansując się od „Klątwy" w Powszechnym, powiedział celnie, że teatr powinien być przestrzenią dialogu. Tu go moim zdaniem zabrakło.

Bluźnierstwo w teatrze wyrasta z tradycji romantycznej. Bluźnierstwo przynależy do głębokiej wiary. Nie bluźni, kto nie wierzy.

Ale dziś łatwo jest bluźnić. To się wręcz spotyka z poklaskiem środowiska. Na pana premierę przychodzą Jan Hartman czy Janusz Palikot i są zachwyceni.

Chodzi do nas też Antoni Libera, pan, bywają Piotr Gliński czy Bronisław Wildstein. Świadczy to o tym, że wszyscy panowie jesteście kulturalnymi ludźmi, bo chodzicie do teatru. O niczym więcej.

Mówi pan, że Dramatyczny wspierał Strajk Kobiet, na jego stronie widzę błyskawicę. Jakie są granice takiego zaangażowania, jednak politycznego?

Zespół Teatru Dramatycznego to również obywatelki i obywatele naszego państwa i mają prawo do publicznych wypowiedzi na temat spraw, które ich bolą. W moim rozumieniu była to deklaracja moralna, a nie polityczna. Na scenie granice wyznacza sztuka.

Patrząc wstecz na swoje dramaty, który uważa pan za najważniejszy? Największą, międzynarodową, karierę zrobiła „Nasza klasa".

Ponad 60 inscenizacji na całym świecie. Ale „Prorok Ilia" czy „Merlin" też zrobiły pewną karierę. „Młody Stalin" był przygodą, choć i nauczką, bo przedstawienie poniosło porażkę, i to w moim teatrze. Zostało zmieszane z błotem przez lewicę i prawicę. Nie przejmowałbym się tym, gdyby nie to, że nie znalazło uznania u publiczności. Przełknąłem już tę gorzką pigułkę.

„Nasza klasa" jest dramaturgicznie świetna. Ale czy pokazując krzywdy Żydów z rąk Polaków, nie relatywizował pan tła, choćby kontekstu wcześniejszej okupacji sowieckiej na Podlasiu? Nie mówiąc o drobniejszych nagięciach faktów: dawny uczestnik masakry jest u pana księdzem we współczesnym Jedwabnem.

Kiedy wybuchła sprawa Jedwabnego, ówczesny proboszcz jawnie prowokował i zachęcał swoich parafian do rozmijania się z prawdą, z czego czerpał profity, podobnie jak wielu polityków, którzy na negacji historii zbudowali swoje kariery. Mój ksiądz Heniek to przy nich zagubiony anioł. Z kolei w Radziłowie tamtejszy proboszcz podczas pogromu szedł ze sztandarami kościelnymi na czele tłumu. Tyle fakty. Moja sztuka nie jest dokumentem, tylko utworem literackim, w którym dość istotną materią jest licentia poetica. W „Naszej klasie" słowo „jedwabny" pada tylko raz w kontekście białego szalika, który nosi jeden z bohaterów. Nieciekawa, ale też tragiczna postać. A o okupacji sowieckiej w mojej sztuce jest naprawdę dużo, a nawet więcej.

Ale czy kariera tego tekstu nie jest efektem zapotrzebowania politycznego na rozliczanie Polaków. Pytam o to w kilka dni po wejściu na ekrany „Wesela" Smarzowskiego.

Reżyser, zanim napisał scenariusz, widział „Naszą klasę". Na pewno obejrzę film z wielką uwagą. Napisałem moją sztukę 12 lat temu. Kiedy nie było jeszcze „Wesela", „Pokłosia", „Demona" czy „Idy". A zainteresowanie za granicą - powiedzmy w Szwecji czy w Japonii - nie miało nic wspólnego z zapotrzebowaniem na polski kontekst antysemicki. Widzów na świecie interesowała tragedia kolegów ze szkolnej ławki, którzy stają się śmiertelnymi wrogami na skutek okoliczności społecznych. Dzisiejsza sytuacja polityczna nadaje sztuce nowy sens, który wychwytują widzowie.

W jakim sensie?

To, co byłą „historią w XIV lekcjach", zmieniło się w godzinę wychowania obywatelskiego.

W pandemii napisał pan pięć miniatur o ludziach teatru z czasów PRL-u.

Nie chcę spojlerować. Mogę powiedzieć tylko tyle, że jeszcze w tym roku ukażą się „Kwartety otwockie" w wydawnictwie Żywosłowie i bohaterem, który łączy wszystkie historie, jest postać podobna do Jerzego Grotowskiego. Podobna, podkreślam z całą mocą, bo nie chciałbym znowu być oskarżony o jakąś herezję biograficzną, tylko zachować prawo do licencji poetyckiej, czyli swobodnego i twórczego przetwarzania faktów, i z tej umiejętności chciałbym być rozliczany, a nie z wierności wobec jakichś faktów.

Co nas czeka w Dramatycznym w najbliższych miesiącach?

Na małej scenie „Pułapka" Różewicza w reżyserii Wojciecha Urbańskiego, na dużej „Rewizor" Gogola w inscenizacji cenionego rosyjskiego reżysera Jurija Murawickiego, który to spektakl powstaje we współpracy z Centrum Polsko-Rosyjskiego Dialogu, „Zamek" Kafki w reżyserii świetnie się zapowiadającego Franciszka Szumińskiego i „Amadeusz" Petera Shaffera w reżyserii Anny Wieczur-Bluszcz. Nie możemy zrobić tyle, ile byśmy chcieli, bo proszę pamiętać o barierach budżetowych, które dotknęły na skutek złego losu wszystkie samorządy.

Jest pan spełniony po dziesięciu latach dyrektorowania?

Chyba nie, bo utrudniły to okoliczności zewnętrzne, mam na myśli najpierw stratę Sceny na Woli, potem pandemię, teraz ogłoszenie konkursu, który jest uzasadniony, ale ubocznym skutkiem procedury jest stres i napięcie w zespole. Otrzymuję rekomendacje konkursowe od różnych osób, które zwracają uwagę, że w przypadku tak dużego teatru, rzetelnie spełniającego funkcję sceny repertuarowej, ważna jest perspektywa kontynuacji, zwłaszcza w tak trudnym czasie nie tylko dla życia teatralnego. I chcemy też występować z nowymi inicjatywami. Jedna z nich wiąże się ze zbliżającym się stuleciem urodzin Gustawa Holoubka. Już teraz chciałbym zaapelować do władz samorządowych Warszawy o przywrócenie Teatrowi Dramatycznemu jego imienia. Pamięć o tym wielkim artyście i jego zasługach dla polskiej kultury powinna być dla nas zobowiązująca. Mam nadzieję, że w rzeczywistości, w której o wszystko się kłócimy, przynajmniej ten gest nie wzbudzi kontrowersji.

Tadeusz Slobodzlanek jest dramaturgiem i reżyserem. Od 2012 r. dyrektorem Teatru Dramatycznego w Warszawie. Zdobywca Nagrody Literackiej Nike za dramat „Nasza klasa".