Jaka jest relacja miedzy dramatopisarzami a dramaturgami we współczesnym teatrze w Polsce. Jaki tworzą związek? Jak obie grupy „piszących dla teatru” mają się do siebie? Pisze Małgorzata Sikorska-Miszczuk w „Théâtre/Public”.
fot. Magda Hueckel
Odpowiem z perspektywy osobistej, jako konkretna dramatopisarka i dramaturżka, jako ktoś, kto jest/i był w obu miejscach, pełnił obie role. Będzie to odpowiedź bezgranicznie subiektywna, nienaukowa, dygresyjna i meandryczna.
Polski teatr jawi mi się jako zadowolony z siebie, bezrefleksyjny, doraźnie publicystyczny i pozbawiony myślowego formatu. Wygląda energicznie, jest rześki i sprawny, choć według mnie trawi go choroba. Nie jest kulawy, nie ma wysypki, więc trudno mu coś zarzucić, tak na pierwszy rzut oka. Symptomy są niejasne, wstydliwe: niekontrolowane bekanie w towarzystwie, nieświeży oddech pochodzący z trawienia żywności wielokrotnie przemielonej albo przeterminowanej, permanentny kac, kanibalizm na innych formach sztuki.
Po namyśle dorzucam narcystyczne zaburzenie osobowości połączone (wymiennie) z niskim i lub nierealistycznie wysokim poczuciem własnej wartości oraz brak empatii.
Przyczyną tych chorób jest Bóg wie co, ale na pewno nie pomaga w zdrowieniu fatalne usytuowanie obu „grup piszących dla teatru”, choć jedni mają się lepiej, a drudzy gorzej.
Zacznę od dramatopisarzy. Jest ich mało. Zmieściliby się na balkonie. Wyobraźcie ich sobie i pomachajcie im. Niedługo wymrą jak wilki tasmańskie, czworonogi w paski, sądząc po jedynym zachowanym, dawno temu wypchanym, egzemplarzu. Nikt wam nie wypcha polskiego dramatopisarza, pamięć zniknie jak wyglądał, zresztą po co te głupie żarty?
Olga Tokarczuk, pisarka, laureatka nagrody Nobla, wygłosiła w 2018 roku wykład. Powiedziała w nim rzeczy, które głęboko we mnie zapadły.
Pomagają mi myśleć o literaturze w sposób, który mnie karmi, otwiera duszę, jest jak „breath of life”. Tokarczuk twierdzi, że Głos, a później Narrator, ten, kto opowiada, jest czymś? kimś? więcej niż sam autor. Jest jego poszerzeniem, wyjściem poza ograniczone ego.
Jako artyści mamy poglądy, przekonania, wyobrażenia o tym, co dobre, co złe, swoje sympatie, osądy, poglądy polityczne. Jesteśmy o krok, by zapisać się do odpowiedniej partii, która nas w tych poglądach jednoczy i - gdy już w niej jesteśmy - popieramy ją w sondażach.
Wszystko to jest słuszne i zrozumiałe. Jednak dopiero czas pokaże konsekwencję wyboru: doprowadziliśmy swój świat do rozkwitu, czy upadku?
Jeden z polskich poetów pisał: „zanim zgłosimy akces trzeba pilnie badać kształt architektury rytm bębnów i piszczałek kolory oficjalne nikczemny rytuał pogrzebów”[1]
Mówiąc o Narratorze, głosie, który opowiada, podkreślając tak bardzo, że nie jest on tożsamy z osobą opowiadającego, że pojawia się autonomicznie, zgłasza z historią jak uczeń do odpowiedzi, nieoczekiwanie i bez związku z tym, co ostatnio omawiano na tablicy, czy na giełdzie artystycznej, podkreśla Tokarczuk, że ten głos trzeba usłyszeć, oddzielić od kakofonii małpich skrzeków, które zapełniają głowę udając, że nie skrzeczą, wręcz przeciwnie, każda jest arią na strunie G.
Nie wiemy skąd się wziął Narrator, z jakiej przeszłości, z jakiej krainy? Jest to kraina zmyślenia, kraina umarłych, czy kraina uśpionych demonów? Tokarczuk fantazjuje, czym jest właściwie to mówiące „ja”, czy jest to „głos innych bytów, z którym opowiadaczka, lub opowiadacz wchodzi w mediumiczne koneksje?”
Jest to głos umarłych? Martwa, ale przebudzona istota?
Tak, czy inaczej, Głos jest poszerzeniem perspektywy, z wąskiej, jednoosobowej, ograniczonej własnymi preferencjami i wyobrażeniami, i wzniesieniem jej na wyższy poziom.
Ale skoro to byłby prawdziwy Narrator, w jaki sposób go wywołać? Rozmawiać z nim? Przede wszystkim: jak go usłyszeć?
Jest o głos bytów, ludzi, innych istot?
A może rozważania o Narratorze są tylko próbą nazwania stanu, w którym tworzymy światy, ludzi i ich relacje, z niebywałą prędkością, kompetencją i sprawnością, i to właśnie budzi nasze zdumienie?
Mamy, po prostu, taką zdolność, wymyślania i opisywania?
Tak jest, czy nie?
A co, jeśli jednak to nie my wymyślamy i opisujemy, tylko jesteśmy użyci, Ktoś dyktuje, poprzez postaci, co ma się stać i co ma być powiedziane?
I ci wszyscy ludzie przyprowadzeni przez głos, już gdzieś byli i czekali, więc pytanie, gdzie byli i gdzie czekali, skąd przyszli, kto ich obudził i powiedział, że czas?
Może oni, ci wymyśleni zmarli, bardziej żyją niż my, siedząc na widowni?
Może po spektaklu są bardziej zmęczeni niż my i powinniśmy się nimi troskliwie zająć?
Zaopiekować Makbetem i Learem, panią Raniewską i Małgorzatą, Royem Cohnem i Blanche DuBois?
Zabrać ich na wakacje?
Napisać wiersz?
wiersz
zabrać zmarłych na Karaiby
między suszące się ręczniki
psy śpiące na terakocie
tam deszcz jest ciepły
czarna kobieta trzyma w ustach cygaro
na każdej torbie dla turystów
nawet bez przewodnika zalety tego miejsca są oczywiste:
ofiary z kogutów
błękitne i różowe chevrolety
muszle
zmarłym będzie dobrze
blisko do plaży
morze turkusowe
drinki leżaki grillowana ryba
należy im się egzotyczna destynacja wakacyjna
za dużo płakaliśmy razem
ach te traumy
teraz zmarli rozglądają się niepewnie
w przezroczystych rękach trzymają vouchery i klucze do pokoi
patrzą na morze
to wszystko ich przerasta, ale zaczynają zostawiać w powietrzu
uśmiechy
idźcie się wykąpać, zmarli
później do was dojdziemy
Dramatopisarzem nazwałabym kogoś, kto wie, że też jest wymyślony.
To zupełnie zmienia perspektywę pisarską.
Myślenie - wymyślanie postaci - nabiera innego formatu.
Powiedziałbym, że jest to wymyślanie, które nie uwzględnia bieżącego strumienia czasu, najnowszych idei, eksplodujących mód, tematów preferowanych, ekscytujących, szlachetnych i ważnych, jak: troska o planetę, empatia, walka z nierównością, wykluczeniem, czy niesprawiedliwością.
To, co powyżej, jest myśleniem… dramaturga?
Prowokacyjnie zapytam, a co, jeśli on jest w teatrze chłopcem na posyłki, errand boyem, żywym algorytmem wypluwającym przewidywalne i schematyczne opowieści?
Jeśli słyszymy Narratora, to on zajmie się opowiadaniem prawdy o świecie. Bo – być może? – gdy my się tym intencjonalnie zajmiemy, wylądujemy w świecie naszych własnych wąskich preferencji i stworzymy coś niebezpiecznego, miałkiego, fałszywego?
A może jednak nie?
Co jest złego w intencjach, w pobudkach, zarówno tych wzniosłych, jak i tych niskich, w zamówieniach, w pracach na zadany temat?
Może nic?
Załóżmy, że obojętnie co uruchamia opowieść, ważne by pojawił się Narrator, ten niepojęty głos stamtąd?
Głos zawsze puka inaczej, zawsze bardzo cicho, więc może trzeba mieć ciszę w sobie, pustkę w głowie, żeby go usłyszeć?
A może nie ma tu żadnej metafizyki, tylko problemem jest właśnie brak ciszy? Wieczna dystrakcja? Brak czasu do namysłu? Brak poglądów? Odwagi? Myślenie stadne? Strach o jutro? Pieniądze? Pisanie tego, co zamówił Teatr, czyli reżyser?
Bo w Polsce Teatr oznacza „reżyser”.
To „reżyser” jest być albo nie być dramatopisarza oraz dramaturga.
Obie grupy jednakowo od niego zależą.
Jeśli w Polsce wszyscy reżyserzy zapragną spektakli opartych na scenariuszach filmowych, to dramaturg weźmie się do pracy, a dramatopisarz może sobie strzelić w łeb, bo nie ma innych kanałów przepływu dramatu na scenę niż „reżyser”.
Tak to realnie wygląda.
Nie mam nic przeciwko temu, że ktoś chce wystawić w teatrze przerobiony scenariusz filmowy. Ja tylko zwracam uwagę na to, że nie ma w Polsce innego kanału przepływu dramatu na scenę, niż „reżyser”.
Jeśli nie zechce dramatu polskiego, nie będzie dramatu.
Od jego preferencji zależy wszystko.
Nie ma żadnej niezależnej instytucji, która systemowo zajmuje się dramatem polskim.
Bo co jest problemem?
Zacznijmy od tego, czym się różni „dramat” od „scenariuszy dramaturgicznych na scenę”?
Kto pisze dramat, a kto tworzy „scenariusz spektaklu”? Czym to się różni?
Czy wyłącznie nazwą? Dlaczego jedni piszą „dramat” - i to są dramatopisarze - a inni „scenariusz spektaklu” - i to są dramaturdzy? Co to pokazuje?
I jak się w tych rozważaniach mieści wysłuchiwanie Narratora, który szepcze do ucha „stwórz gwiaździste universum, niezależne od twoich własnych poglądów, w którym każda postać jest potężna. Najpiękniejsza postać i najgorsza postać są równie potężne i piękne”?
To jest dla mnie wizja dramatopisarska.
Czy efekty pracy dramatopisarza oznaczają dobre spektakle, a dramaturga złe?
Nie.
Dramatopisarze tworzą beznadziejnie złe dramaty - mogę o tym zaświadczyć, bo wiele lat byłam w gremiach jurorskich.
Za to dramaturg może, ściśle współpracując z reżyserem, współtworzyć wybitne przedstawienia teatralne - spektakle Krzysztofa Warlikowskiego, w większości będące twórczą kompilacją różnych tekstów literackich, absolutnie o tym zaświadczają.
Dramat polski jest zagłodzony.
Nie ma już siły.
Potrzebuje wsparcia.
Musi mieć energię na samodzielne, ryzykowne podróże do źródła.
Źródło jest zawsze to samo: Neverland, miejsce gdzie mieszkają historie.
Te historie czekają na śmiałków, różne są tylko kanały dla opowieści: film, proza, opera, teatr. Każda z tych opcji wymaga znajomości medium, w którym się poruszamy. Każde medium ma swoje uwarunkowania, potężne moce, cuda.
Aktor, żywy na scenie, niezapośredniczony przez ekran, to (oczywista) specyfika teatru. Ta informacja jest neutralna, ani nie wywyższa teatru, ani nie poniża, trzeba tylko rozumieć, jakie pociąga konsekwencje.
Nauczenie się specyfiki teatru to wysiłek, który wkłada się z miłością, by móc o sobie powiedzieć „jestem profesjonalistą”.
Dramatopisarz musi się tego uczyć.
Nie ma gdzie ani jak.
Nie ma takich miejsc w Polsce jak Royal Court w Londynie.
Nie ma myślenia o dramatopisarzu i dramacie jako czymś cennym, nie do zastąpienia.
W czym jest problem?
Zadaniem dramatopisarze jest odnalezienie Narratora.
Dramaturg porusza się w przestrzeni zakreślonej i pożądanej przez „reżysera”.
To jest ogromna różnica.
W większości wypadków, w tym co obserwuję na polskiej scenie teatralnej, skutkuje to sztuką użytkową. Nie jest to z definicji sztuka zła, nie musi być zła, jest tylko krótkoterminowa.
Teatr jest żarłoczny, nienażarty, połyka wszystko, jest to kwestia proporcji jego diety. W Polsce są pożyczki, które się nazywają „chwilówki”. Teatr też ma chwilówki i też się z nich składa. Są skrojone „na szybko”, wtórnie, często ilustrują ideę słuszną, lub uważaną w danym momencie za słuszną. Słowa płyną łatwo, lekkie jak plastikowe butelki.
Dajcie nam sekundę, wygłosimy w sekundę, zapomnimy w sekundę.
Wiele lat temu, w sztuce „Walizka” jedna z moich postaci powiedziała: Chciałbym napisać o tym, jak wędruję wzdłuż granic mojego kraju i oglądam go z miłością. Nawet gdyby to był najgorszy kraj na świecie i popełnił najgorsze zbrodnie z najgorszych, chciałbym go opisać z miłością.
To było przeczucie, że szukamy perspektywy większej niż dyrektywy, ocena, preferencje. O najgorszych postaciach mówimy z miłością. To im się należy. Narrator wie o tym. Opowieści należy się szacunek. To jest zadanie dramatopisarza.
Ludzie, którzy zadebiutowali jako dramatopisarze w polskim teatrze dwadzieścia pięć lat temu, to ludzie, którzy opowiadają o kraju, który przeszedł transformację ustrojową. Zakończył się eksperyment na żywej tkance społeczeństwa, kraj włączył się w normalny obieg świata. Teatr polski również włączył się w obieg teatru na świecie, w każdym razie na jakimś ograniczonym poziomie.
Ostatnie trzydzieści lat nowej, lepszej Polski pod sztandarem brave new world jest miejscem, w którym wybrzmiał głos nowych dramatopisarzy.
Ilu ich jest, czy było?
Może dziesięć osób?
Tak to oceniam.
Nie więcej niż kilkanaście osób miało coś naprawdę do powiedzenia.
Może to dużo, może nie, nie wiem.
Jakość ich twórczości, samodzielność myślenia, wizja, tworzenie świata – ma znamiona sztuki. Przede wszystkim ich format i samodzielność wizji.
Część już nie jest dramatopisarzami. Przestali pisać, przeszli do filmu, zmienili zawód na inny.
Ale Teatr dalej działa, nie ma końca.
W Polsce działa kilkaset teatrów, które wciąż czymś się żywią.
Wróćmy do grupy piszących dla teatru, czyli dramaturgów, osób odpowiedzialnych zarówno za „czystą dramaturgię” spektaklu, jak i piszących docelowy tekst.
To, co uległo zmianie w ciągu ostatnich lat, nazwałabym procesem przekształcania się teatru w korporację.
Korporację, która potrzebuje „contentu”.
A od „contentu”, w pierwszej kolejności, są dramaturdzy – choć dramatopisarze też się przebranżawiają, zdejmują czapkę „dramat”, nakładają czapkę „scenariusz teatralny”.
Czy ja teraz obrażam polski teatr?
Prawdopodobnie tak.
Niemniej, „content” jest dobrym słowem.
Jest kilkaset osób w skali kraju, którzy zajmują się dostarczaniem „contentu”.
Ta zmiana jest subtelna, bo „content” może być ściśle powiązany z misją edukacyjną teatru, z jego tradycyjną w Polsce lewicowością, walką o wprowadzanie nowych, niereprezentowanych głosów. Dlatego to wszystko bardzo ładnie wygląda na sztandarach, hasła są słuszne i wzniosłe, ale teatr to nie jest rozpisana na kwestie publicystyka.
Inną cechą teatralnego „contentu” jest rozrywka serwowana poprzez sceniczne adaptacje literatury, które sprowadzają autorów adaptowanych powieści do poziomu debili. Fakt, autorzy dawno nie żyją i ich współczesne odczytanie często skazuje ich (obiektywnie) na łatwą krytykę, tylko po co?
Gorzej jeśli są to autorzy wybitni. Wtedy można znaleźć „coś” żenującego w twórczości geniusza i serwować to jako odkrywczą „dekonstrukcję”. Jest w tym coś niskiego, prymitywnego.
Oglądanie i wysłuchiwanie takich adaptacji jest bolesne.
Typowe jest też zachęcanie aktorów do „improwizacji” i włączanie tychże do tkanki spektaklu. Jeśli jest to spektakl o życiu aktorów itp. itp. – to jasne. Generalnie jednak aktor to człowiek utalentowany scenicznie, a nie pisarsko. Widz przychodzi na tytuł, który kojarzy mu się z czymś ważnym, z formatem myślowym autora, a dostaje coś, co jest bliższe nieprzemyślanym wygłupom. To boli za każdym razem.
Trudno mi powiedzieć, dokąd to wszystko zmierza.
Popularność platform streamingowych i seriali pokazuje ogromne zapotrzebowanie na oglądanie historii. Film praktycznie uniemożliwia opowiadanie historii bez przedstawiania bohatera, jego drogi, celu, przeszkód, konfliktów, wyborów.
Gdy przeglądam bieżący repertuar teatrów w Warszawie, to widać wyraźnie, że takich historii z bohaterem jest mnóstwo, widz wali do teatru drzwiami i oknami, by oglądać postaci Goethego, Bernharda, Czechowa, Moliera, Szekspira i innych.
Kłopot w tym, że postaci ze współczesnych polskich sztuk dramatycznych jest dramatycznie mało. Nie ma dramatu.
Są adaptacje literatury, scenariuszy filmowych, kolaże tekstowe itd., czyli efekty pracy dramaturgów.
Tak ma być?
Dramatopisarze mają wyginąć jak ptaki dodo?
Zostaną dramaturdzy. Będą podpisywać spektakle słowami: scenariusz i dramaturgia, tekst i dramaturgia, adaptacja, adaptacja sceniczna i dramaturgia, współpraca dramaturgiczna, opracowanie dramaturgiczne, współpraca literacka.
Zauważmy, że tylko słowo „reżyseria” nigdy się nie zmienia.
Wróćmy do obrazu balkonu ze stołem i siedzących przy nim dramatopisarzach. Wyobraźmy sobie, że siedzą i mówią „jest nas mało, za chwilę wyginiemy”, wzdychają i piją kawę. Gdzie indziej, w jakimś biurowcu, siedzi tłum dramaturgów i popija szampana.
Wydaje się, że są to różne grupy, jedna smutna, druga wesoła, ale to nie jest prawda, bo te grupy się mieszają. Ktoś wbiega na balkon po kawę, ktoś do biurowca po szampana.
Dramatopisarz łapie pracę przy adaptacji i wykonuje ją bez problemu.
W ten sposób dochodzimy do pytania, jak to działa?
W Polsce ukonstytuowały się stałe teamy reżyser-dramo/człowiek i one mogą o sobie powiedzieć, że mają największą szansę na wystawienie sztuki.
Jakiej? Dowolnej.
Zarówno pisanej na zasadzie adaptator/dramaturg/tekst, jak i dramatopisarz, klasyczny autor dramatu.
Są to teamy, które świetnie ze sobą pracują, rozumieją, mają własny język.
Często są to pary nie tylko zawodowo, ale i prywatnie.
To jest rzeczywistość polskiego teatru. Coś, co zmonopolizowało rynek.
Te tandemy dostarczyły i dostarczają teatrom polskim zarówno świetne teksty dramatów (wystarczy wspomnieć o tandemie Paweł Demirski, Monika Strzępka), jak i teksty adaptacyjne, kolażowe, itd.
Nie udowadniam tezy, że układ tandemu jest zły, albo dobry. Po prostu jest tak, że polski rynek teatralny jest zdominowany przez tandemy. W tandemie władzę mają oboje partnerzy, ale jednak reżyser trochę więcej. Nie oznacza to, że ta władza musi być nadużywana. Ja sama współpracowałam długo z Marcinem Liberem, czy (obecnie) z Wawrzyńcem Kostrzewskim i są to reżyserzy, których nazwiska powinny być wsuwane na karteluszkach do szczelin Ściany Płaczu z prośbą, by w Polsce było więcej reżyserów takich, jak oni.
Niemniej podkreślam, że to do „reżysera” należy ostatnie słowo – i nie mówię o kwestii reżyserii, tylko tekstu.
Tandem może oznaczać zarówno szacunek i wzajemne inspirowanie się, jak i przemoc i postawienie „dramaturga” w roli „zgadywacza myśli”. W takiej sytuacji nie można mówić o samodzielnym tworzeniu światów, universum itd. - kompletnie nie ma o tym mowy, ponieważ jest to wówczas wyłącznie funkcja usługowa.
Na końcu sprawa dotarcia z tekstem do dyrektorów teatrów. Przeciętny dramatopisarz nie ma po co tam chodzić. Nie decyduje jakość jego pisania. Decyduje to, czy reżyser się jakimś tekstem zainteresuje, czy nie, czy zaproponuje go teatrowi, czy nie.
Tak to wygląda systemowo, choć są miejsca na teatralnej mapie Polski, które są naprawdę zainteresowane współczesną polską dramaturgią, jak np. Teatr Współczesny we Wrocławiu i jego coroczny konkurs „Strefa Kontaktu”[2].
Potrzebne jest jednak jedno miejsce, instytucja, które zajęłoby się w Polsce całościowo sprawą wsparcia dramatu. Bez tego zamiast słowa „dramat”, wyświetla mi się „error”.
***
Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.
Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.
Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.
Na zdjęciu: Kuroń. Pasja według św. Jacka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, reżyseria Paweł Łysak, Teatr Powszechny, Warszawa, 2017. © Magda Hueckel
[1] Zbigniew Herbert, Potęga smaku in Wiersze zebrane red. Ryszard Krynicki, Krakow 2008, s. 523–524.
[2] Do ważnych miejsc należy też Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna, organizowana przez Teatr Miejski w Gdyni, konkurs z długą tradycją, ze wzlotami i upadkami oraz nieznośną dla wielu formułą podawania oficjalnie nazwisk (uważam, że jak komuś nie pasuje, może nie wysyłać), jak również, relatywnie nowa, Nagroda Dramaturgiczna im. T. Różewicza, organizowana wysiłkiem Teatru Miejskiego w Gliwicach (a będąc tam Przewodniczącą Jury przez trzy lata zobaczyłam, jaki to wysiłek – co nie zmienia mojej opinii, że walka o widownię w Gliwicach dla nagrodzonych sztuk jest (prawie) z góry przegrana; wspomnę też o programie stypendialnym Instytutu Teatralnego „Dramatopisanie”, który zaowocował serią świetnie wydanych dramatów (pozdrowienia dla redaktorów), które gdzieś się kurzą.
