„Latający Holender” Richarda Wagnera w reż. Łukasza Witt-Michałowskiego i Barbary Wiśniewskiej z Opery Bałtyckiej na Baltic Opera Festival. Pisze Tomasz Flasiński w Teatrze Dla Wszystkich.
fot. Krzysztof Mystkowski / mat. teatru
To przedstawienie miało wielu bohaterów, w tym kilku zbiorowych i jednego nieożywionego: Operę Leśną, w której się odbywało. Miało też kilku antybohaterów. Nie dość, żeby zepsuć radość z odbioru, ale wystarczająco, aby setnie mnie zirytować.
„Latający Holender” Wagnera, główny punkt programu świeżo powstałego Baltic Opera Festival, to pomysł słynnego bas-barytona Tomasza Koniecznego, który zachwycił się sopocką operą po występie w koncertowym „Złocie Renu” w roku 2009 (recenzowanym przeze mnie na innych łamach). Zaraził swoją ideą gdańską Operę Bałtycką (która dostarczyła orkiestry, chóru i personelu organizacyjnego), kolegów po fachu, media i decydentów, zapraszał do Sopotu publiczność z wielkich teatrów operowych świata, pomagał przy reżyserii, namawiał znajomych śpiewaków na przyjazd, rozmawiał z żurnalistami. Człowiek-orkiestra, z pewnością zaliczający się tu do kategorii „bohaterów”, ale… Na końcu tekstu wyjaśnię, o jakie „ale” mi chodzi.
W kategorii śpiewaków bohaterem największym był z pewnością Andrzej Dobber kreujący tytułową rolę. Bardzo niewielu jest takich Holendrów, z których śpiewu zapamiętuje się po wszystkim w pierwszym rzędzie eteryczne piana – słynny monolog z I aktu stał się w wykonaniu Dobbera prawdziwie wstrząsającą demonstracją bólu człowieka, którego jeszcze nie odarto z nadziei, ale gdzieś głębiej już ją w istocie utracił. Sednem Dobberowego kunsztu nie jest to, że głos ma potężny oraz umie go używać – choć ma i potrafi – ale że przemyślał każdą frazę i umiał podać ją tak, by naprawdę uwiarygodnić to, co chciał nią przekazać. „I Moc zamienia się w Ból” – to Jacek Kaczmarski o Aleksandrze Wacie. Holender Dobbera to uosobienie siły – nieśmiertelny, bogaty i potężny, wcielenie marzeń wielu – która przyprawiona samotnością okazuje się nic poza bólem nie znaczyć. I stąd śpiewak pamiętał o czymś, o czym niejeden odtwórca tej roli zapomina. Że epatować w tej roli siłą głosu to tak, jakby żeglarz-tułacz chwalił się przed samym sobą posiadanym złotem, nie dającym mu w istocie nic, choć wabiącym osoby postronne.
Ani ułamka takiej samoświadomości nie wykazał Stefan Vinke w partii Eryka, śpiewający okrutnie jednostajnie i w dodatku głosem o dość gburowatej barwie. To zaś przyniosło określone konsekwencje dla roli. Eryk z libretta jest przyziemnym, niemniej szczerze zakochanym chłopakiem, który nie pojmuje duchowości Senty, boi się utracić ją na rzecz rywala, ale też autentycznie drży o nią samą i jej los w związku z obcym, dość podejrzanym typem. Eryk Vinkego to kopia Gastona z „Pięknej i Bestii”, jeszcze gorsza od oryginału, bo mniej ogładzona; chamuś śpiewający i zachowujący się tak, jak gdyby przez cały czas był pewien, że uczucia Senty ma ostatecznie w kieszeni.
Nie lepiej z samą Sentą. Ricarda Merbeth ma bez wątpienia większe możliwości głosowe niż Vinke; problem polega na tym, jak ich używa. Chyba słusznie Dorota Szwarcman zauważyła, że problem leży tu w manierze: jak Wagner, to musi być głośno, tromtadracko i wyniośle. Ma to zgubne skutki w każdym aspekcie budowania roli. Wokalnym: Merbeth śpiewa zamaszystymi chluśnięciami dźwięku, które wylewają się z muzycznych fraz orkiestry, nie słucha ani instrumentalistów, ani scenicznych partnerów. Interpretacyjnym, wynikłym z powyższego (lecz nie tylko): wagnerowska Senta to dziewczyna balansująca ryzykownie na granicy jawy i ułudy. Ta Senta dawno ową granicę przekroczyła, otaczając się pancerzem urojeń, którego nie przebiłaby nawet kula pistoletowa. Postać Merbeth to ktoś w rodzaju Marii Lebiadkin z „Biesów”, tylko pięć razy bardziej antypatyczna. Wyraźnie nigdy nic nie czuła do Eryka, jej posłuszeństwo wobec Dalanda to raczej poza, rozmowa Senty z innymi dziewczętami jest u tej śpiewaczki demonstracją wyższości, gdy w oryginale raczej protestem nastolatki wyrwanej z marzeń.
Ale najlepiej pokazują to jej relacje z Holendrem. Ten, mimo starań, nie daje rady nawiązać kontaktu z przyszłą żoną. Senta owszem, chce za niego wyjść, ale przybysz w ogóle nie interesuje jej jako człowiek – tylko jako projekcja pragnień niemiłej starej panny o byciu zbawczym aniołem. W sławnym duecie miłosnym pary Senta śpiewa „do wewnątrz”, jej frazy nie są w żadnym razie rozmową z przybyszem. Widać to zresztą i słychać także na innych poziomach: Senta-Merbeth nie słucha Holendra-Dobbera, tylko dość wulgarnie „przykrywa” go głosem, gdy tylko jest w stanie. A w dodatku z woli reżyserów oboje stoją w tej scenie jak słupy, co łatwiej zrozumieć w wypadku skazańca bojącego się marzyć o łasce niż rozkochanej dziewicy.
Honor przyjezdnych artystów ratował Franz Hawlata (Daland). Kreując postać znacznie mniej złożoną niż Eryk (o Sencie nie mówiąc) pokazał, ile z niej można wycisnąć, byle trzymać się podstawowych zasad warsztatu i kształtować frazę ze świadomością, co dokładnie się śpiewa. Ujawnił między innymi niebanalną vis comica, niby wpisaną w partię, ale u wielu Dalandów nieobecną: nic dziwnego, Hawlata znany jest z występów chociażby jako Kecal. Występ Małgorzaty Walewskiej jako Mary mało komu zapadł w pamięć, za to widzów zachwycił Dominik Sutowicz w roli Sternika. Słusznie, choć trochę zadziwia fakt, że niektórzy dopiero teraz odkryli tego niezłego łódzkiego tenora: śpiewa on wszak w różnych polskich teatrach od lat, a w „Holendrze” wystąpił już w 2015 roku w fatalnej skądinąd inscenizacji Herberta Adlera na macierzystej scenie.
Gdy zagraniczne gwiazdy blamowały się na scenie, gdańscy artyści po raz kolejny potwierdzali maksymę „sami nie wiecie, co posiadacie”. Chór Opery Bałtyckiej zaśpiewał scenę marynarską z III aktu – jeden z trudniejszych chóralnych fragmentów wagnerowskich – jakby w życiu nie wykonywał nic innego. Orkiestra, jeśli przymknąć ucho na pewną utratę muzycznego pulsu w uwerturze, dokazała pod batutą genialnego Marka Janowskiego rzeczy równie wielkich, choć w stuprocentowym docenieniu jej wysiłków przeszkadzało nieco nagłośnienie.
Reżyserią zajęły się trzy osoby (gdzie osób reżyserskich sześć…): Barbara Wiśniewska (najlepiej znana z wrocławskich „Krakowiaków i górali”, raczej kontrowersyjnych niż wybitnych) figurowała na afiszu obok Łukasza Witt-Michałowskiego (szefa offowej lubelskiej Sceny InVitro, niemającego dotąd bodaj nic wspólnego z operą), a do tego Tomasz Konieczny wspomógł ich „koncepcją inscenizacyjną i opieką artystyczną”. Nie mam pojęcia, jak wyglądała współpraca tej trójki w praktyce, ale sądząc po efektach polegała na dorzucaniu na wyprzódki kolejnych grzybów w sceniczny barszcz. Tyle, że prócz pomysłu wprowadzenia na początku III aktu niemej rozmowy Sternika z Erykiem grzyby te z trudem nadawały się do jedzenia. Reżyserskie trio, mówiąc krótko, zaprezentowało cały katalog pomysłów złych, nieczytelnych, banalnych i kiczowatych.
Dlaczego Daland przez większość spektaklu jeździ na wózku i to – wraz ze swoją załogą – w czymś, co wygląda jak wanna? Dlaczego Holendra otacza wianuszek śmiało z nim sobie poczynających pań, które najbardziej kojarzą się z dziećmi i służącymi właściciela jakiejś kolonialnej farmy? Dlaczego Senta wozi w wózku dziecięcym lalkę-giganta wyobrażającą Holendra, którą potem przechwytuje Eryk i z niejasnych przyczyn także ciąga w tę i nazad? Dlaczego Eryk, przypominając ukochanej chwile dawnej bliskości, rozbiera się przy tym do gaci? Jak rozumieć nieprzesadnie czytelny finał, który ma zresztą tyle współnego z pierwowzorem, że Senta odbiera sobie życie? O czym w ogóle jest ten spektakl?
Najlepsze efekty dała w tym wszystkim praca… oświetleniowca (Bogumił Palewicz), który w genialny sposób wydobył wszelkie możliwe atuty miejsca. Okazało się, że wystarczą odpowiednio dobrane i ustawione reflektory, by z drzew Opery Leśnej stworzyć scenografię już to do przejmujących refleksji o wiecznym potępieniu, już to do obietnic szczęścia i bogactwa. Inne elementy spektaklu podlegały ocenom skrajnie różnym (znalazłem już opinię osoby, która twierdzi, że Merbeth to nieledwie najwybitniejsza Senta świata, za to chór i orkiestra nie podobały jej się okrutnie): ten jeden zachwycił każdego. „Las traktujemy jako romantyczny symbol oceanu, bo kryje podobny rodzaj głębi” – mówił Konieczny przed premierą i okazał dowodnie, że ma to ręce i nogi.
Będę wracał na Baltic Opera Festival, który snuje całkiem ciekawe plany na kolejne sezony. Nie jestem jednak pewien, czy ogromne zasługi Tomasza Koniecznego w jego reaktywacji powinny skutkować tym, że będzie robił wszystko: układał obsady z udziałem znajomych celebrytów sceny, reżyserował i śpiewał. Paradoksalnie bowiem najlepsza kreacja wieczoru wynikła z tego, że występ Koniecznego zablokowały zobowiązania w niemieckich teatrach, więc zaprosił na swoje miejsce Dobbera – ale znając możliwości obu panów i nic nie ujmując kunsztowi Koniecznego, kto wie, czy nie była to zmiana na lepsze. Przypominam, że po porodzie pępowinę się odcina.
PS. Jako recenzentowi wręczono mi przed spektaklem „pakiet medialny”. Zawierał on wachlarz, koc, płócienną torbę, opaskę na rękę (?!) oraz coś, co wziąłem za program spektaklu. Dopiero sporo później odkryłem, że programu w środku nie ma, a książeczka, którą dostałem, to pamiątkowy notes! Bardzo się cieszę, iż pomyślano wreszcie o potrzebach recenzenckiej braci. Na przyszłość jednak uprzejmie suplikuję, aby pomyśleć raz jeszcze.