„Idiota” Mieczysława Wajnberga w reż. Krzysztofa Warlikowskiego  na Festiwalu w Salzburgu (rejestracja tv). Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. @SF/Bernd Uhlig

Gdy książę Lew Nikołajewicz Myszkin pojawia się w domu Jepanczynów, a konkretniej w pomieszczeniu kancelaryjnym pana domu, okazuje się ono (za sprawą znakomitej scenografii Małgorzaty Szczęśniak) czymś na kształt sali wykładowej w moskiewskim ośrodku naukowym z lat siedemdziesiątych XX wieku. Myszkin stoi więc przed ogromną rozsuwaną tablicą, zapisując na niej wzory teorii Newtona i Einsteina. Przygotowuje się w ten sposób do prezentacji przed generałem i asystującym mu Gawriłą Ardalionowiczem Iwołginem, którzy stojąc z boku, przypatrują się nowo przybyłemu, próbując się rozeznać, z kim mają do czynienia. Co ciekawe, ubogi tłumoczek z całym dobytkiem księcia, wyśmiany przez Rogożyna już w pociągu, zawiera coś jeszcze, a przekonujemy się o tym w momencie, gdy dużo mniej zainteresowany przybyszem Gawriła Ardalionowicz postanawia pokazać Jepanczynowi fotografię słynnej w Petersburgu piękności, Nastazji Filipownej, która zresztą lada moment ma mu dać odpowiedź w kwestii jego oświadczyn. Jako że w spektaklu Warlikowskiego owo zdjęcie to slajd (w typie tych popularnych w latach 70-tych właśnie), dziwne urządzenie, dosłownie moment wcześniej wyjęte przez Myszkina z tłumoczka, okazuje się projektorem, za pomocą którego podobne slajdy można wyświetlić na ścianie. Książę więc nie zdąży zaprezentować wpływowym osobistościom swoich koncepcji, ponieważ slajdy, które zapewne przywiózł ze sobą, musiały uznać wyższość tego jednego, najważniejszego. W ten sposób Myszkin, a wraz z nim my, widzowie, poznajemy oficjalnie Nastazję Filipowną, a właściwie dowiadujemy się, jak wygląda. Oczywiście jej portret jest niezwykle sugestywny, ale to przecież tylko portret.

I tu dochodzimy do jednego z ważniejszych wątków spektaklu Warlikowskiego, opartego na użyciu owej szkolnej/uniwersyteckiej tablicy, zamieniającej się raz po raz w ekran. Jest ona, ni mniej ni więcej, oknem duszy Myszkina, dzięki któremu dowiadujemy się, kim on tu jest naprawdę i w jaki sposób funkcjonuje. Gdy stoi przed nią i zapisuje na niej matematyczne wzory, chcąc zaprezentować się Jepanczynowi z jak najlepszej strony, przelewa na nią to, co ma w swojej głowie. Gdy chwilę później kaligrafuje na niej słowa urażonej Agłai: „W żadne targi się nie wdaję”, zapisuje je nie tylko na tablicy, ale i w swojej pamięci, zdobywając stopniową wiedzę o Nastazji Filipownej, z którą wszystko to jest jakoś powiązane; gdy Agłaja z kolei recytuje wiersz Puszkina Rycerz biedny o tajemniczej damie, którą ubóstwia bohater, zamiast oryginalnych inicjałów A.M.D. pojawiają się na tablicy litery N.F.B., będące inicjałami Nastazji Filipownej. Z jednej strony mamy więc złośliwą zabawę zazdrosnej dziewczyny, z drugiej – oczywisty wgląd w myśli tytułowego bohatera. Gdy jednak na końcu spektaklu ekran ów pokrywa się szybko pędzącymi literkami, układającymi się w treść listu Nastazji Filipownej, nie ma już wątpliwości: to nie tylko metafora jego gorączkowego sposobu przyswajania komunikatów kobiety, która całkowicie zawładnęła jego wyobraźnią, ale ostateczny dowód, że tablica/ekran ma swoją bardzo określoną funkcję.

Kim jest więc Myszkin Warlikowskiego? Najprościej można by go określić mianem geniusza lub wariata, najpewniej zaś jest i jednym, i drugim. Gdy się jednak podda analizie to, co pojawia się na tablicy/ekranie (słowa i wizualizacje spektaklu, a więc to, co zostaje mu niejako wrzucone do głowy przez reżysera), jego postać staje się z jednej strony coraz bardziej niejednoznaczna, z drugiej – paradoksalnie nam, widzom, bliższa. Przykładem słynny obraz Hansa Holbeina Martwy Chrystus, wiszący w powieści nad wejściem do jednego z pokojów w domu Rogożyna. Zafascynował on Myszkina, który od momentu, gdy w Szwajcarii był świadkiem egzekucji, nie mógł przestać myśleć o śmierci. U Warlikowskiego obraz ten pojawia się podczas napisów początkowych, żeby powrócić znowu tuż po słynnej scenie wymiany krzyżyków między księciem a Rogożynem, która – tu po pewnych skrótach – kończy się atakiem epilepsji Myszkina. Książę leży na stole, niczym w prosektorium, nad nim zaś, na ekranie, pojawia się Martwy Chrystus. Po chwili okazuje się, że Książę dochodzi do siebie w domu Liebiediewa, a z wizytą u niego gości Nastazja Filipowna, chcąc się dowiedzieć, w jakim chory jest stanie. Książę oczywiście wstaje z łoża boleści i opowieść toczy się dalej. Wrzucenie obrazu na tablicę w tym miejscu sugeruje nieco inną jego funkcję niż w powieści. Nie jest on bowiem w tej chwili obiektywnym bytem, poruszającym wyobraźnię Myszkina, a jej wytworem. Myszkin więc – sugeruje Warlikowski – nie jest Chrystusem swoich czasów, jak często się tę postać interpretuje, ale lubi tak o sobie myśleć. Drugi obraz wybrany przez Warlikowskiego do prologu spektaklu również mówi nam coś o bohaterze, przedstawia bowiem mózgi w słojach, wśród których jeden wydaje się całkowicie nieludzki, osobliwy, sugerujący odrębność. Ale to znów projekcja chorego umysłu Myszkina, więc prawdopodobnie ma ona taki, a nie inny kształt, bo nasz bohater lubi tak o sobie myśleć. Ów wyimek ze strumienia świadomości Myszkina w prologu kończy się na trzech czaszkach przechodzących w obraz finału całej opowieści, a więc rzutu na łóżko w mieszkaniu Rogożyna, na którym po dwóch stronach trupa Nastazji Filipownej leżą odpowiednio: „śniący” Myszkin i pogrążony w „bezśnie” Rogożyn. W całości więc obraz ten, będąc projekcją myśli księcia, w sposób niezwykle ironiczny nam go ukazuje, jako bohatera, ale i (pod)narratora całej tej opowieści (jest jeszcze główny narrator, Liebiediew, o tym za chwilę, oraz (nad)narrator, a więc reżyser spektaklu). Późniejsze zwierciadlane zestawienie chorego Myszkina z Martwym Chrystusem to poczucie ironii dodatkowo wzmacnia, nie tylko odkrywając nam zamysł samego autora powieści, często z przymrużeniem oka traktującego swojego bohatera, lecz także ukazując nam bohatera we właściwym, realnym świetle, demitologizując jego los jako wcielenie chrystologicznego mitu. Zwłaszcza że dla Warlikowskiego Myszkin nie wydaje się głównym celem spektaklu, a jednym z elementów większej całości, na jaką tu pracowano.

Warto tu jej poświęcić trochę czasu, bo jest ona z jednej strony oczywista, z drugiej – ciekawa ze względu na realizację. „Świętym Graalem” powieści Dostojewskiego jest oczywiście Nastazja Filipowna, czołowa w tym świecie bohaterka, femme fatale, ale i jego ofiara, luksusowa kurtyzana, a zarazem ofiara pedofilii Tockiego, osoba okrutna i bezwzględna, żyjąca przy tym w nieustannym bólu i cierpieniu (wybaczcie mi tę generalizację fabuły Idioty). Każdy (poza Tockim) chce ją zdobyć, czy to siłą, czy dobrocią, czy pieniędzmi (głównie ordynarny, nieobliczalny Rogożyn). Nawet Myszkin pragnie ją w pewien sposób posiąść, rzekomo ratując ją przed nią samą i zbawiając. I właśnie między nimi, tym „złym” i „tym” dobrym, rozgrywa się ziemska walka o… no właśnie, o co: o duszę Nastazji Filipownej, czy jej ciało? Przecież obaj jej konkurenci pragną zupełnie czegoś innego, choć każdy z nich nadaje temu pragnieniu to samo imię: „Nastazja Filipowna”. Warlikowski oczywiście nam tę historię opowiada dość wiernie (ach, ta partytura Medvedeva), szukając w niej jednak czegoś świeżego, przenikliwego, co mogłoby nam przedstawić ją w zupełnie innym świetle. I znajduje, umieszczając początek nici Ariadny prowadzącej nas na zewnątrz tego labiryntu w umyśle Myszkina. Zaraz po prologu na tablicy/ekranie ukazuje nam się lakoniczny napis, jakby próba interpretacji tego, co się stało, może pasek z jakiejś głupawej telewizji? Nie to jednak jest tu ważne, a jego treść. „Nastazja, lat 25, ona go opuściła, a on ją zabił”. Dlaczego tak ważne jest dla Warlikowskiego podkreślenie jej wieku, pomyślałem, z perspektywy tej opowieści to przecież zupełnie nieistotne! W scenie w pociągu jeszcze tego nie widać, Rogożyn z Myszkinem sobie rozmawiają, jakby byli w Warsie, to zwykłe przypadkowe spotkanie, potem lata 70- te Jepanczynów, ot, zwykła moskiewska inteligencja, ta dobra, u której podnosi swój status społeczny syn ubogiego, skompromitowanego generała Iwołgina, Gawriła Ardalinowicz. I tu wreszcie dochodzimy do sceny, w której Rogożyn wpada do Iwołginów z pieniędzmi pochodzącymi ze spekulacji giełdowych (stosowna belka z kursami walut) oraz z rzeszą mężczyzn, jakby żywcem przeniesionych z budynku jakiejś giełdy czy innej instytucji finansowych. I wtedy mnie oświeciło: „w żadne targi się nie wdaję” oraz „ile jesteś w stanie zapłacić Rogożyn” czyli Agłaja i Nastazja – to dwie twarze Rosji, ta inteligencka i ta prawdziwa. W spektaklu Warlikowskiego mająca 25 lat, a więc prawie tyle, ile trwają rządy Putina. Wystawiona na zakusy oligarchicznej elity, oszalałej z żądzy bogactwa i władzy i zblatowanej ze służbami specjalnymi oraz nieudolnie brana w obronę przez poczciwą, wyuczoną za granicą i nieco odklejoną od rzeczywistości opozycję, która lubi przebierać się w szaty Chrystusa Zbawiciela, zapominając, że musiał on swoją misję okupić śmiercią. W tej sytuacji niezwykle przejmująco wygląda obraz z sypialni Rogożyna: zabita Nastazja, śniący na jawie, totalnie przestraszony Myszkin i śmiertelnie poważny Rogożyn – morderca, który pozbawiając życia swoją ofiarę, zamordował tym samym swój sen.

Do całości tej układanki potrzebny nam jest jeszcze – jak to u Dostojewskiego – bies, ktoś, kto usilnie tu pracuje, żeby cały ten układ był wciąż zamknięty, niczym teatralny spektakl. Tę rolę, zgodnie zresztą z podpowiedzią samego autora, pełni tu Liebiediew. Warlikowski słusznie zauważył, że towarzyszy on obu kluczowym bohaterom od samego początku, poznajemy go bowiem wraz z nimi już podczas spotkania w pociągu. Jako że u Dostojewskiego jest to urzędniczyna/karierowicz, posiadający wyjątkowy talent do zdobywania informacji, manipulowania nimi i mataczenia (w pewnym momencie nawet Myszkin wynajmuje u niego pokój), Medvedev w swoim libretcie wykorzystuje go jako narratora, tłumaczącego widzom to, czego nie dało się opuścić w sensie informacyjnym, a można było ominąć artystycznie. Warlikowski użył więc Liebiediewa z całym dobrodziejstwem narracyjnego inwentarza, jaki niosło libretto, uzupełniając jego portret o coś więcej – dodając mu diabelskiej mocy podobnej do tej, jaka kryje się w postaci Smierdiakowa z Braci Karamazow. Gdy Liebiediev, tłumacząc Myszkinowi w pewnym momencie mechanizm świata, kreśli na tablicy (a więc i w umyśle swojego lokatora/„podopiecznego”) krzyżówkową szaradę: zło/złoto (w języku rosyjskim, po polsku też by się dało), wszystko staje się aż nadto jasne. Myszkin okazuje się tu kimś na kształt Fausta w relacji z Mefistofelesem (wariant Chrystusa ze sceny kuszenia na pustyni), z tym, że właściwie tych szatańskich prób nieświadomym. Czyżby dlatego, że myśli o sobie jako kimś wybranym? Jakby nie było, kończy podobnie, u boku trupa ukochanej kobiety, albo… z ukochaną Rosją na katafalku, obok jej zabójcy, który stał się (a może zawsze był) jej upiorem, wiecznie żywym wampirem. A szatan? W tym tkwi sedno: przebrał się w szaty drobnego cwaniaczka, szpiega i donosiciela, który w gruncie rzeczy nie ma żadnego celu poza zemstą na każdym, kto ma w życiu lepiej od niego. Banalność zła Hanny Arendt się kłania. I tylko zapożyczona z Fausta jego autodefinicja wydaje się odwrotna: „Jam cząstką tej dziedziny, co dobra wciąż pragnie, a zło wciąż czyni”. Brzmi znajomo, prawda?

Pod względem rzemiosła spektakl jest znakomity, ale na plan pierwszy w tej inscenizacji wysuwa się wizualna oprawa spektaklu autorstwa Małgorzaty Szczęśniak (scenografia plus kostiumy), która zaskakuje tu niezwykłą prostotą rozwiązań, połączoną z ogromną przenikliwością wyboru poszczególnych elementów. Tablica/ekran – o tym już pisałem szczegółowo, ale na przykład stolik rodem z polskiego Warsa, przy którym gawędzą sobie Myszkin i Rogożyn, staje się nagle stolikiem w restauracji, przy którym pracująca tam bufetowa „załatwia” ze szlifierzem ostrzenie noży. Takich nieoczekiwanych zmian funkcji i znaczenia pozornie banalnych elementów jest tu mnóstwo, i dopiero po obejrzeniu całości spektaklu odkrywamy, jakiej jakości była to przestrzeń i jak mocno warunkuje ona interpretację całości, przenosząc tę znakomitą historię na zupełnie inny poziom. Zwłaszcza że – jak to w przypadku opery bywa – nie można tu było „adaptacyjnie” poszaleć. Warto też dodać, że częścią tej scenografii były znakomite wideo Kamila Polaka. Nigdy nie zapomnę obrazu, gdy na tablicy/ekranie, pokrytej dodawanymi stopniowo napisami, pojawia się gdzieś przy końcu spektaklu rzut kamery filmującej z góry skuloną akurat, cierpiącą Nastazję Filipownę, opierającą się głową o ciało Myszkina. I od razu staje się jasne: czym by tam Myszkin nie „zapisywał” swojej duszy (różnymi ideami, narracjami czy doświadczeniami), na jej dnie zawsze będzie obiekt największej miłości jego życia: Rosja/Nastazja. Piękne i straszne zarazem, może dlatego, że prawdziwe.

O muzyce i jej wykonaniu, łącznie ze śpiewem, nie napiszę, a to dlatego, że spektakl oglądałem w telewizji, więc nie ma to większego sensu. Telewizja dała mi jednak coś, czego nie doświadczyłbym na żywo na podobną skalę, a więc możliwości intymnego przebywania z bohaterami (zbliżenia twarzy). W związku z tym mogę z pełnym przekonaniem napisać, że dawno nie widziałem tak dobrze zagranej opery, na każdym planie. Prym wiódł oczywiście wybitny ukraiński tenor, Bogdan Volkov, w roli tytułowej, ale mnie zachwyciły kobiety ze wspaniałą Xenią Puskarz Thomas w roli Agłai. Tym, którzy chcą zobaczyć, na czym polega znakomite aktorstwo w operze, polecam scenę Rycerz biedny, w której Agłaja jako uboższa wersja Hamleta recytuje wiersz Puszkina, chcąc w zastawioną przez siebie pułapkę złapać księcia Myszkina i prawdziwy sens jego relacji z Nastazją. Tę z kolei bohaterkę równie wspaniale kreuje Ausrine Stundyte, nadając królowej tego świata rys pewnej prostoty na granicy prostactwa i nieco wulgarności, która tłumaczy się absolutnie każdemu, kto choć raz miał do czynienia z bogatymi Rosjanami. Litewska śpiewaczka potrafi zresztą płynnie przechodzić od tego typu zachowań swojej bohaterki do jej pięknych, lirycznych stanów, w której otwiera się przed nami piekło jej egzystencji, jakby dobrze zrozumiała wykrzyczane przez Myszkina u Iwołginów oskarżenie: „pani przecież nie jest taka!”. Galerię kluczowych dla fabuły znakomitości zamyka Vladislav Sulimsky, kreujący postać Rogożyna sugestywnie, acz czasem może nazbyt chłodno. Na koniec zostawiłem sobie absolutną perełkę, a więc kreację Iuriiego Samoilova w roli Liebiedieva, który sprostał roli, jaką mu przydzielono przede wszystkim po aktorsku, stając się prawdziwym scenicznym biesem, modus operandi wymyślonego przez Warlikowskiego świata.

Reżyser Idioty wraz ze swoim zespołem stworzył znakomite przedstawienie, będące przy okazji dowodem na to, że nawet najwięksi mistrzowie teatru czy sztuki w ogóle potrzebują czasem ograniczeń motywujących ich do większej kreatywności. W Salzburgu była ona niezwykle ważna, także dlatego, że – jak powszechnie wiadomo – liczy się tam przede wszystkim samopoczucie publiczności, budowane w wykwintnej atmosferze towarzyskich spotkań, i trzeba się sporo natrudzić, by do tego widza dotrzeć, a co dopiero go poruszyć komunikatem. Czy to się udało, nie wiem, ale według mnie Idiota Warlikowskiego spełnia wszelkie ku temu warunki, wychodząc ze swoim teatrem daleko poza strefę komfortu elit. I dobrze, teatr w swej istocie nie jest łatwą rozrywką dla bogatych mieszczan!