"Murem za kobietą. Rzecz o Barbarze Ubryk" Weroniki Murek w  reż.  Julii Mark w  Teatrze Nowym Proxima w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.pl.

fot. Tomasz Schaefer

Kobiety z kobietami o kobietach po kobiecemu… i chyba tylko dla kobiet. O, jakże cudownie byłoby za murem rozdzielającym obie płcie zobaczyć coś odmiennego od własnej samczości. Niestety, tym razem teatr nie przekonał mnie do feminizmu.

Weronika Murek, autorka syta pochlebstw za swoją oryginalną prozę i niemniej oryginalne dramaty napisała monodram o błyskotliwie dwuznacznym tytule Murem za kobietą, którego protagonistką i przedmiotem miała być niejaka Barbara Ubryk, mniszka z krakowskiego klasztoru karmelitanek, w połowie dziewiętnastego wieku zamurowana w celi na dwie dekady bez światła, ciepła i odzieży. Piszę „miała być”, gdyż bez wstępnej wiedzy o aferze sprzed stu pięćdziesięciu lat nie poznalibyśmy się na talencie autorki – ani na podstawie staroświeckiej konwencji mimesis, ani też wnioskując z ponowocześnie afektywnej dramaturgii. Bulwersująca ówczesną opinię publiczną historia, nasycona religijnymi i politycznymi podtekstami, świetnie przeto nadająca się zarówno na metafizyczną tragedię, jak i na antyklerykalny manifest, nie wybrzmiała bowiem w tekście współczesnej dramatopisarki ani głębią problemu, ani nawet radykalizmem stawianych oskarżeń. Jednym słowem: idąc na premierę w teatrze słynącym z zabawnych prowokacji spodziewałem się najgorszego (ideologicznie), ale i tliła się we mnie nadzieja na coś intrygującego (dramatycznie), tymczasem wysiedzieć musiałem pół godziny z okładem jak w poczekalni u dentysty – z lękiem o to, co dalej i w towarzystwie brukowych tygodników.

A było (chyba) tak oto. Młoda mniszka z prowincji wstępuje do klasztoru o najsurowszej regule. Wykazuje się nadzwyczajną („podejrzaną”) dewocją, a w praktyce przejawia wyraźne symptomy choroby psychicznej, charakteryzującej się ekshibicjonizmem, nimfomanią, a przede wszystkim agresją wobec siebie i otoczenia. Początkowo tolerowana, potem przywoływana do porządku, wreszcie karana, a na koniec odizolowana w celi od reszty sióstr spędza o chlebie i wodzie, w ciemności i w smrodzie całą swoją młodość. Dlaczego do tego doszło? Kiedy sprawę odkryto, sąd austriackiego państwa i polska komisja kościelna doszły pospołu do przekonania (wyroku), że karmelitanki postąpiły wprawdzie niegodziwie, ale w zasadzie w zgodzie z ówczesnymi procedurami medycznymi i bez złej woli (żadnego prywatnego motywu się nie dopatrzono), a nawet z wolą „uratowania” szalonej od zrobienia krzywdy sobie i współtowarzyszkom. Mimo to osoby odpowiedzialne za tę sytuację (przeorysza klasztoru oraz przełożony zakonu) zostały przykładnie skazane. Ówczesny biskup krakowski natychmiast uwolnił siostrę Barbarę od klauzuli, natychmiast też podjęto się jej hospitalizacji na koszt państwa, a ona sama dożyła starości w murach zakładu dla obłąkanych. Sprawa miała naonczas wyjątkowy rezonans społeczny. Obywatele jagiellońskiego grodu (pod obcą okupacją) organizowali masowe protesty przeciw władzom kościelnym, bronionym przez oddziały cesarskiego wojska, któremu tłum też nie oszczędził wyzwisk i kamieni. Sprawę skwapliwie wykorzystano do antyklerykalnych wystąpień i na tej fali rozpropagowano w świecie. Pojawiły się liczne publikacje, zawierające najczęściej zmyślenia i przeinaczenia, jak to zwykle bywa w takich przypadkach. Rzecz jednak nie kończy się na tym (o czym nie wspominają autorki spektaklu), bo nie bez znaczenia był też zapewne fakt, iż skandal ów miał również kontekst narodowo-polityczny. Wieść o tym, co dzieje się za murem krakowskiego klasztoru, doszła bowiem do władz zaborczych i kościelnych za sprawą anonimowego donosu, którego autorem, jak się później okazało, był pewien weteran powstania styczniowego, żarliwy patriota, zaś urząd metropolity krakowskiego pełnił w owym czasie biskup znany z wyjątkowej lojalności wobec Austriaków i cieszący się zasłużoną niechęcią Polaków. Rok mijał ledwie piąty od upadku powstania, nastroje musiały być więc gorące, nie dziwi zatem, że iskra trafiła na stos ułożony z łatwopalnych frustracji.

Opowiadam o tym wszystkim przydługo, wszakże dlatego tylko, że bez historycznego tła narracja monodramu nie byłaby zrozumiała. Nie jest to bowiem opowieść ani biograficzna, ani problemowa, raczej wylew ekspresji, luźnych skojarzeń i arbitralnie dobranych aluzji. Że niby obraz tego, co dzieje się w głowie represjonowanej kobiety? Z trudem udało mi się wyłuskać z monologu Katarzyny Chlebny, bardzo sprawnie zresztą prowadzonego, jakiś temat wiodący… Chodzi, zdaje się, o tożsamość, a właściwie o jej dojmujący brak, zanik lub stłumienie. To ostanie najpewniej.

Na pustej scenie, ścieśnionej w trójkąt ograniczony za plecami aktorki dwoma ekranami z daszkiem, stoi kobieta młoda, odziana w koszulkę sportową oraz dziwaczne, srebrne spodnie dresowe, z czerwonymi drutami na głowie (ni to kurzy grzebień, ni to punkowy czub, może cierniowa korona, może zwykłe szpile wbite w czaszkę), wystawiona na projekcje obrazujące przyrodę (podkrakowska Jura?) piękną i zmysłową, z którą ona sama obcuje cieleśnie i naturystycznie: a to z trawą wysoką, a to ze skałą, a to z wodą w strumieniu. I przyznać trzeba, że te zdjęcia (Tomasz Schaefer), zaiste perfekcyjnie wykonane, malowniczo zaaranżowane, wyciskają impresje na wyobraźni widza. Pod ich presją wszakże myśl ze mnie wypłynęła krytyczna, że film byłby z tego lepszy, bo teatr w fotel nie wciska, chociaż afektami rzuca się tu w stronę publiki z impetem armatki do rozganiania ulicznej tłuszczy. Język afektowanych wyznań, owszem, literacko sprawny, ale intelektualnie wątły, dramatycznie zaś niejasny, wiedzie nas szlakiem spowiedzi kobiety (Kobiety?) objawiającej się w rozmaitych inkarnacjach: aktorki realnej, aktorki potencjalnej (Modrzejewskiej?), jakiejś wydumanej „malarki krakowskiej” oraz malarki znanej (choć tutaj tylko z doznanych nieszczęść) w Krakowie i na świecie, czyli Zofii Stryjeńskiej, a wreszcie intrygującej postaci płci samiczej – kury. Wszystkie one są, lub być by mogły, bohaterkami męskiej historii (Kościół, Państwo, Ojczyzna, Społeczeństwo), gdyby nie były Barbarą Ubryk; ta bowiem jest ciemnym miejscem za wysokim murem, nagą kobiecością przesłoniętą czarnym habitem nienawistnych spojrzeń siostrzanych – jest nieobecnością.

Metaforę uwięzienia oraz izolacji przełożono tutaj na znak odebrania podmiotowości – kobiecie, rzecz jasna, nie samej Barbarze. Osoba tak srodze dotknięta przez los i tak okrutnie potraktowana przez bliźnich nie stała się bowiem przedmiotem większego zainteresowania ani autorki, ani reżyserki (Julia Mark). Powiem więcej: zrobiło mi się przykro (męski sentymentalizm?), kiedy z odczucia nudy wyłuskałem w końcu poczucie, że mam do czynienia z niecnym wykorzystaniem tragicznej historii, z bezlitosną manipulacją pamięcią o realnym cierpieniu. Mało tego: właśnie owa nuda i zagubienie odsłoniły mi, że oto siedzę twarzą w twarz z Trójjedyną Artystką (autorka, reżyserka, aktorka) operującą chwytami nieprowadzącymi do jakiegokolwiek „wyższego”, czy choćby „uniwersalnego” celu. Miałżeby ten chaos być alternatywą dla męskiego porządku?

Wykrzykiwane, wyśpiewywane i wypluwane słowa przeskakują z tematu na temat, z postaci na postać, bynajmniej nie w imię szlachetnej sztuki dekompozycji, lecz wiedzione impulsem ogarnięcia jakiejś osobowości zmultiplikowanej, zawsze potencjalnej, niedookreślonej, a w domyśle zapewne: zniszczonej, zakneblowanej, anihilowanej. Jestem Barbarą Ubryk, deklaruje bohaterka na wstępie, patrząc wyzywająco w oblicza blisko siedzących widzów, ale właśnie nią nie jestem i być nie chcę. O ile jeszcze postać „aktorki” wydaje się przywołana sensownie, bo wprowadza wątek metateatralny oraz happeningowy hiperrealizm, o tyle zjawiona nagle inkarnacja Zofii Stryjeńskiej wpada w ciało Chlebnej niczym duch i archetyp wykluczonej jednocześnie. Ale dlaczego właśnie ona? Zaiste, skojarzenie tak luźne jak rozwiązana wstążka u baletki. Manipulacja idzie dalej, bo sławną i w latach dwudziestych docenianą artystkę Zofię prezentuje się tu wyłącznie w okresie upadku jej kariery, zaś siostra Barbara głośno zaprzecza jakoby przejawiała symptomy psychicznej choroby. Niezorientowany widz dostaje więc jasny przekaz: kobiecie odbiera się tożsamość, wpędzając ją w nędzę, ograniczając jej ekspresję, doprowadzając ją do szaleństwa – a wszystko to na męskim kłamstwie się wspiera, bo to na nim ufundowane są instytucje: Prawo, Kościół, Szpital i Sztuka w ślad za tamtymi.

Nie sposób opisać tak ubogiej spektakularności inaczej, niż oceniając tekst (jak wyżej) oraz grę solową aktorki. Wydaje się, że ta druga jest ofiarą tego pierwszego… Katarzyna Chlebny mówi znakomicie, rusza się jednak banalnie. Perfekcyjna dykcja, znacząco jeszcze wyeksponowana, oraz sprawne operowanie głosem, takoż w rozkładaniu akcentów ekspresyjnych, co w użyciu skali i barwy, powoduje, że słuchamy popisowej arii bez muzyki. No, przepraszam, są i piosenki (realizacja dźwiękowa Paweł Harańczyk), ale tak zupełnie zbędne, że dla dobra całej kompozycji lepiej o nich nie wspominać. To właściwie sam rytm tej przemowy utrzymuje dramaturgię spektaklu. Zatracona w bezproblemowym gadulstwie aktorka desperacko próbuje ratować uwagę patrzących, buduje więc nie tyle rolę, ile swoją ekspresją zastępuje jednocześnie konflikt i komentarz, które nie chcą spleść się w żaden wzór na kanwie sensacyjnych doniesień z frontu walki z obskuranctwem. Zdolna, lecz osamotniona performerka musi wyczerpać się w tym wysiłku, bo towarzyszka dramatopisarka nie dała jej treści do rozegrania, a koleżanka reżyserka nie wsparła jej formą. Głowa kompozytorki ma tu jeszcze coś do zrobienia, ale ręka dyrygentki do myślenia nie daje niczego. Ciasne wnętrze namiociku wzniesionego na ciasnej scenie ogranicza gestykę performerki, reżyserka zaś nie podsuwa jej żadnego pomysłu na zagospodarowanie tej intymnej przestrzeni. Po reżyserii została tęsknota za choćby śladem twórczej pracy, po dramaturgii konfuzja, niewzbudzająca nawet irytacji. Mojej męskiej ciekawości pozostaje gapienie się na prześwity spod skąpego wdzianka biegnącej w miejscu dziewczyny i podsłuchiwanie konwulsji jej trzewi. No, ale na cóż innego stać męskie obce ciało?

Możemy bowiem kontemplować surrealne widoki na ekranach, napawając się ich zmysłowością i ukrytą symboliką, ale poza ekspresją aktorki niczego więcej nie oferuje nam jednoosobowy teatr na pustej scenie. Czy to miał być akt całkowity kobiecej totalności? Niestety cała manifestacyjna „cielesność” tego zatracenia ogranicza się do wymachów kończynami, gwałtownych wprawdzie, aliści zaledwie gimnastycznych. Nawet wtedy, kiedy korpus męczy się realnie fizycznym wysiłkiem, kiedy twarz naprawdę doznaje bólu samopoliczkowania, kiedy osoba klęka u stóp widza w pierwszym rzędzie – nie doznajemy dotknięcia. Ciało, które wyraża samo siebie, byłoby może interesujące, nie pozwala mu jednak na to ciasny gorset intencjonalnej manifestacji, ta zaś kurczy się pod wpływem niejasności aktorskiego zadania. Gdybyż jeszcze dokonał się cud inkarnacji nieoczywistego sensu w sensualne znaki. Niestety, ani religijne, ani polityczne znaczenia nie nawiedziły słów monologu; nie zadano pytania ani o winę, ani o cierpienie, ani o grzech, ani o ofiarę. Nie dopuszczono do głosu siostry Barbary, bo zagłuszył ją abstrakcyjny, ale udający czułe mięso, bełkot Kobiety. Jeśli chcecie wiedzieć, kim była, to musicie rozbić sobie głowę o mur jej obcości. Tam, w waszym ciemnym czerepie, panowie, zamknęliście gołą babę.

Z bólem głowy opuszczając teatr, pomyślałem, że być może artystki tak właśnie chciały postąpić – z moją męską, po krakowsku mieszczańską, po polsku zaściankową, po katolicku zakłamaną – odmiennością.

Murem za kobietą. Rzecz o Barbarze Ubryk. Autor: Weronika Murek; reżyseria Julia Mark; opracowanie muzyczne/aranże: Paweł Harańczyk; projekcje/zdjęcia: Tomasz Schaefer. W roli Barbary Ubryk Katarzyna Chlebny. Teatr Nowy Proxima w Krakowie, premiera 25 czerwca 2021.