Uczucia, wrażliwość są dla mnie podstawową tkanką do tworzenia postaci. I zrozumienie, niekoniecznie spójność poglądów, kodeksów moralnych, ale właśnie zrozumienie motywacji i próba głębokiego wejścia w postać, żeby ją najbardziej wiarygodnie oddać. Dla mnie teatr jest takim polem doświadczalnym, gdzie się rozwijam, uczę, popełniam błędy – mówi Magdalena Cielecka w rozmowie z Sabiną Zygmanowską w „Notatniku Teatralnym”.

fot. Martiq/ mat. Nowego Teatru

Sabina Zygmanowska: Elizabeth Costello | J.M. Coetzee. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem to już piąty spektakl, w którym Krzysztof Warlikowski sięga po alter ego Johna Maxwella Coetzee’ego. Można powiedzieć, że ta postać go prześladuje, powraca do niego jak dybuk. Kim jest dla ciebie ta bohaterka?

Magdalena Cielecka: Po latach obecności Costello w naszych przedstawieniach, w Krzyśka myśleniu i w jego świecie, tym razem to ona jest główną bohaterką. To już nie jeden wykład, jakaś scena czy część, tylko wszystkie tematy podjęte przez Coetzee’ego, warstwy filozoficzno-literacko-biologiczne i przyrodnicze, które siedzą w Krzyśku i go prześladują. Czasem coś mu podpowiadają, czasem uwierają jak ten dybuk właśnie. Chyba w sposób naturalny zmierzało to do takiego totalnego hołdu dla Elizabeth Costello. On się z tą postacią utożsamia czy też artystycznie ją uosabia. Podczas prób nie sposób było nie mieć refleksji, że Krzysiek robi spektakl o sobie. Nie wiem, czy zamyka jakiś etap, ale tematy, które się tu pojawiają, są z nim od dawna: to spektakl o czasie, o dojrzałości, o starości, o jakimś rozliczaniu się, o pewnej bezkompromisowości, którą daje wiek, o artyście i jego kondycji. On sam w tym roku skończył sześćdziesiąt dwa lata. Costello mówi: „Jestem już starą kobietą, nie mam czasu mówić rzeczy, których nie myślę”. Taka bezkompromisowość, rodzaj arogancji, niedbania o konsekwencje, nieliczenia się ze zdaniem innych, to przywileje wieku dojrzałego. Można i chce się powiedzieć to, na co ma się ochotę. Nie chce się tracić energii na wyjaśnianie, na tłumaczenie. Niech mówi za mnie moje dzieło, zdaje się mówić Krzysztof za Costello. Jest w nim ten pazur Costellowy, jedno siedzi w drugim, działając jak silnik hybrydowy, jedno napędza drugie, prowokuje, a czasem się podśmiechuje. Na próbach, kiedy Krzysiek pokazuje tę trochę znudzoną, trochę zirytowaną, zmęczoną Costello, widzę w tym jego obawę przed byciem niezrozumianym. Jako artysta chce się komunikować przez swoją sztukę i swoje dzieła, a nie zawsze tak jest. Czasem bywa uskrzydlony odbiorem, a czasem rozczarowany brakiem zrozumienia; tym, jak zarezonowała jego wypowiedź.

S.Z.: Costello ma wiele życiorysów, niektórzy piszą, że Coetzee powołał ją do życia jako swoje alter ego, porte-parole autora. Podobnie jest z aktorami i postaciami, za którymi się zasłaniają, zatapiają w postać, a może właśnie za ich sprawą się odkrywają. Jak widzisz tę podwójność? Sándor Márai w Zbuntowanych pisał, że „Każdy ma wiele twarzy. Czasem nie wiem, która jest ostatnia. Za którą z nich nie ma już nic oprócz kości”[1].

M.C.: Moja zawodowa historia z Krzysztofem sięga roku 1999 i Hamleta, ale znaliśmy się jeszcze ze szkoły w Krakowie, gdzie obserwowaliśmy nasze poczynania. Jest to więc kawał czasu i tak, jak w każdej długoletniej, długodystansowej relacji, ma to swoje plusy i minusy. Z jednej strony można porozumieć się bez słów albo za pomocą jakiegoś kodu. Krzysiek nie musi mi wiele mówić, domyślam się, czego oczekuje, wyprzedzam, co sobie wyobraża. Ale czasami skutkuje to oczywiście znudzeniem, niepokojem, że się będziemy powtarzali, obawą przed wejściem w te same koleiny, wycieraniem tych samych schematów. I coś w tym jest, bo gdyby zrobić kolaż z przedstawień Krzyśka, to trudno odróżnić jedno od drugiego. Przestrzeń, sposób narracji, kolory są bardzo podobne, obrazy jednorodne, są z jednego pnia. Czy są powtórzeniem, czy może rozwinięciem, pogłębieniem tego krzyśkowego świata? My również rzadko jesteśmy obsadzani na tak zwanej kontrze. Tu nie ma co liczyć na aktorski płodozmian. Czasem wydarza się jakiś zaskakujący strzał – jak mnie w Kabarecie warszawskim, ale na ogół jesteśmy gdzieś przypisani do tych jego szuflad, w których nas trzyma. Postacie, których on od nas oczekuje, są pewną ciągłością, znalezieniem głębszych warstw, reinterpretacją albo pójściem dalej w psychofizycznym rysie, który każde z nas reprezentuje.

S.Z.: Od 2008 roku jesteś w zespole Nowego Teatru, stworzyłaś niezapomniane role w Hamlecie, Burzy, Dybuku, Krumie czy Aniołach w Ameryce. Jak wspominasz swoje pierwsze spotkanie z Krzysztofem? Nawet nie chodzi mi tutaj o spotkanie na drodze artystycznej, ale tak po ludzku, kiedy spotkały się dwie osoby i coś kliknęło.

M.C.: Było dla mnie oczywiste, że nasza współpraca się wydarzy. Znaliśmy się z Krakowa. Byłam wtedy związana z Grześkiem Jarzyną, grałam w jego przedstawieniach, byłam aktorką Starego Teatru, Krzysztof też tam wtedy pracował, ale wówczas nasze drogi artystyczne się nie spotkały. Znaliśmy się i przyjaźniliśmy, więc to kliknięcie nastąpiło nie na poziomie twórczego tête-à-tête, a prywatnie. Wiedzieliśmy natomiast, że to jest wspólny świat i że prędzej czy później spotkamy się w pracy. Podobały mi się jego przedstawienia i byłam nimi zafascynowana, a on był zainteresowany mną jako aktorką w innych spektaklach. Jeździliśmy razem na rowerach, wyjeżdżaliśmy na wakacje, spotykaliśmy się towarzysko. Przy Hamlecie dałam mu się ponieść, poprowadzić. Byłam szalenie ciekawa tej pracy. No i grałam Ofelię, Świętego Graala. Postać emblematyczną, skarb. Ale wtedy, w mojej młodej głowie, nie na wszystko znajdowałam miejsce. Jak na tamte czasy to było naprawdę odważne, surowe i brutalne przedstawienie. Współczesne, ale jak to zwykle u Krzyśka bywa, wymieszane stylistycznie. Trochę się przeciwko temu buntowałam. Myślałam, że jako Ofelia dostanę piękną suknię, a grałam w plisowanej spódnicy i koszuli w kolorze bakłażana, zapiętej pod szyję, jak z pensji u sióstr. Do tego grałam na akordeonie, którego nienawidziłam od dzieciństwa. Ale byłam zakochana w Krzyśku, fascynował mnie. Z nim jest jak z Cicą z Kruma, o której się mówi, że przywozi ze sobą powiew wielkiego, wspaniałego świata. Już wtedy przyjeżdżała z nim Europa, z jego apetytem na świat, z jego potrzebą eksploracji i doświadczeń, przeczytanych książek, obejrzanych przedstawień teatralnych, wystaw. Myślę, że w wielu z nas zaszczepił potrzebę rozwijania się, sięgania wyżej, dalej, głód poszukiwania. Od długiego już czasu to działa w obie strony. Wzajemnie zapalamy się inspiracjami i Krzysiek od nas też dostaje zadania domowe do przerobienia.

S.Z.: Grałaś w Teatrze Rozmaitości, jak się wtedy mówiło – w „teatrze Jarzyny i Warlikowskiego”. To pokolenie „młodszych zdolniejszych” reżyserów czy „ojcobójców”, jak ich nazwał Piotr Gruszczyński, ukształtowało polski teatr, nadało mu inny kierunek, a w latach dziewięćdziesiątych uratowało go od sztampy. Obaj byli eksperymentatorami, mieli własną, wierną widownię, ale Teatr Rozmaitości, jak się później okazało, był trampoliną dla Warlikowskiego, który stworzył swój zespół i otworzył własny, autorski teatr. Co ostatecznie przesądziło o tym, że zdecydowałaś się na odejście z nim?

M.C.: To samo, co przy każdej propozycji, którą dostaję, czy to filmowej, telewizyjnej, czy teatralnej. Intuicja i podpowiedź serca. Po prostu gdzieś mnie ciągnie, czuję, że jakaś miłość woła mnie właśnie tam, a gdzieś indziej jej nie ma. Był czas, kiedy Grzegorz z Krzyśkiem tworzyli idealne combo: Krzysiek ze swoją wrażliwością i swoim językiem teatralnym, a Grzegorz z kompletnie innym, równie wspaniałym i interesującym. I to się pięknie spotykało w jednym zespole. Natomiast tak jak zmieniała się Polska, zaczął się też zmieniać Teatr Rozmaitości, szukać nowych dróg, wyzwań i twarzy. Mieliśmy wtedy mniej więcej po trzydzieści lat, zaczynaliśmy nasze indywidualne kariery. Grzegorz jako dyrektor teatru stawał wobec oczekiwań i dylematów, co dalej z tym miejscem. Każda grupa twórcza ma jakąś swoją wyporność, jakiś twórczy czas, ale gdy to się kończy, trzeba coś zmienić, zweryfikować i Grzegorz instynktownie zaczął stawiać na trochę inne teksty, na młodych, robić „najszybszy teatr w mieście”. Później był Teren Warszawa – małe sztuki z młodymi ludźmi, z których wielu dzisiaj jest gwiazdami. My z kolei, jako ci już trochę starsi, nie byliśmy tym zainteresowani. Byliśmy z Krzysztofem rozpędzeni i chcieliśmy kontynuować ten bieg. Mnie nie interesowało granie w mieszkaniach, na mieście ani granie tekstów napisanych jako eksperyment, z których jedne naturalnie się udawały, a inne nie. Byłam już wtedy w innym punkcie, a Krzysztof proponował Anioły w Ameryce – to właśnie ten spektakl był ostatnim przedstawieniem w Teatrze Rozmaitości. Kilka lat później, kiedy pojawiła się możliwość własnego miejsca, w którym moglibyśmy rozwijać tę drogę, część zespołu zdecydowała, że chce pójść za Krzyśkiem, że tam jest nam bliżej do języka teatralnego, którym chcemy się dzielić. I wtedy zaczęliśmy robić (A)pollonię. To było całkiem naturalne.

S.Z.: (A)pollonia według tekstów Ajschylosa, Eurypidesa i Hanny Krall, której premiera odbyła się 16 maja 2009 roku, symbolicznie otworzyła nowy rozdział nie tylko Nowego Teatru, ale i polskiego teatru. Wtedy to jeszcze był teatr, który czekał na swoją siedzibę, działał eksperymentalnie w różnych częściach miasta. Jak wspominasz ten włóczęgowski czas? Jak patrzysz na genezę miejsca, jakim jest dzisiaj Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr?

M.C.: Graliśmy w różnych przestrzeniach miejskich: w Szkole Głównej Handlowej, w Ursusie, halach zdjęciowych we Włochach, w dawnym Koneserze odbyła się premiera (A)pollonii. Później kilka przedstawień jeszcze przed remontem zagraliśmy tutaj, na Madalińskiego. Między innymi – w smarze autobusów – odbyła się premiera Kabaretu warszawskiego. Następnie, kiedy zaczął się remont, graliśmy głównie w ATM Studio. Podobnie jak spektakle TR Warszawa: Psychosis 4.48 czy Uroczystość. To nie było komfortowe ani dla widowni, bo daleko, ani dla nas. ATM to miejsce przeznaczone dla wielkich widowisk medialnych i programów telewizyjnych. Zderzanie się na korytarzach w zakrwawionej halce, tuż po zagraniu sceny samobójstwa, z osobami z różnych talent show było dość deprymujące. I chociaż wcześniejsze peregrynacje wspominam z pewnym sentymentem, to nie zamieniłabym miejsca, w którym jestem teraz, na żadne inne. Czekając kilka lat, marząc o nim, jeździliśmy z przedstawieniami po całym świecie. I wchodząc na te rozmaite sceny, do tych garderób, otwartych, przyjaznych przestrzeni miejskich oddanych teatrowi, inspirowaliśmy się nimi, wierząc, że kiedyś również będziemy mieli swoje centrum kultury.

S.Z.: Ważnym przedstawieniem była Odyseja. Historia dla Hollywoodu z 2021 roku, w którym powracają jedne z kluczowych tematów dla Warlikowskiego, czyli motyw powrotu, nieodwracalnego czasu i Holocaustu. Dodatkowy kontekst dopisało do niej samo życie, mianowicie śmierć Zygmunta Malanowicza, który miał się wcielić w powracającego z wojny Odysa. Dedykowaliście mu ten spektakl. Podobno Krzysztof bał się, że jak umrze „Zyga”, to się wam teatr rozleci...

M.C.: Też się baliśmy, że to się nie sklei. Byliśmy zdewastowani jego śmiercią, tuż przed premierą, będąc w próbach – już i tak przerwanych pandemią. Było nam bardzo trudno się pozbierać, ale jakoś się zebraliśmy – także dla niego. Przed śmiercią Zygmunt podarował mi na urodziny obraz swojego autorstwa, wisi w mojej garderobie. Mieliśmy urodziny blisko siebie i zawsze świętowaliśmy razem.

S.Z.: Jest takim aniołem stróżem tego miejsca. Krąży i podpatruje...

M.C.: Tak, jest cały czas obecny w naszych rozmowach. Za każdym razem, gdy wchodzę do teatru, mówię: „Cześć Zyga” do portretu wiszącego w green roomie.

S.Z.: Mam poczucie, że Nowy Teatr to miejsce, w którym panuje ogromny szacunek do osób z różnym doświadczeniem życiowym, z różnymi poglądami.

M.C.: Tak, ale oczywiście iskrzy, jak w każdej rodzinie patchworkowej, wielopokoleniowej. Bywa bardzo ostro, bywa nieprzyjemnie i przychodzą kryzysy. To jest taka sinusoida emocji i nie zawsze są to dyplomatyczne spory. Znamy nasze prywatne poglądy, zapatrywania, ale też temperamenty i wiemy, gdzie nacisnąć, jeżeli chcemy kogoś dotknąć, ale wiemy też, kiedy tego nie robić i wyrazić to w inny sposób. Ciągle staramy się strzelać do jednej bramki, czasem faulując na tym boisku, że użyję dziwnej dla mnie nomenklatury futbolowej – wciąż zależy nam na wyniku i na wspólnej wygranej. I czasem, nawet jeśli ktoś malkontencko mówi, że to nie będzie dobre przedstawienie, że to jest beznadziejna scena i czegoś tam nie rozumie, to później jednak siedzimy na próbach generalnych, oglądając się wzajemnie, radząc i kibicując.

S.Z.: Susan Sontag w swojej powieści W Ameryce o losach Maryny Załężowskiej, której pierwowzorem jest Helena Modrzejewska, pisała: „Żaden pisarz nie zrozumie, że aktorstwo nie polega na uczciwości. Nie polega nawet na przeżywaniu, to złudzenie. Ono polega na stwarzaniu pozorów. Na podejmowaniu decyzji. Ono powinno się opierać na braku uczuć”[2]. A czym dla ciebie jest aktorstwo u Warlikowskiego, jest jakimś osobnym bytem?

M.C.: Uczucia, wrażliwość są dla mnie podstawową tkanką do tworzenia postaci. I zrozumienie, niekoniecznie spójność poglądów, kodeksów moralnych, ale właśnie zrozumienie motywacji i próba głębokiego wejścia w postać, żeby ją najbardziej wiarygodnie oddać. Dla mnie teatr jest takim polem doświadczalnym, gdzie się rozwijam, uczę, popełniam błędy. To jest mój fundament, z którego czerpię. U Krzyśka ważny jest dla mnie jakiś poziom szaleństwa i gotowości do ryzyka. Cenię w nim, że potrafi w środku nocy wysłać SMS, który opisuje kompletnie szalony i abstrakcyjny pomysł, wywracający wszystko do góry nogami. Ale ja wiem, że to ma sens. Uwielbiam to, bo rodzą się z tego najfajniejsze rzeczy. Niestandardowe myślenie jest znakiem firmowym jego teatru, więc i my w tym wszystkim musimy lubić po prostu zwariować. Nie po to, żeby na siłę szukać ekscesów albo prowokacji. Nagi Jacek Poniedziałek jako Hamlet w 1999 roku czy Oczyszczeni to był szok. Dzisiaj trudniej szokować w teatrze. Gdzie dziś leży ta prowokacja? Może w wolności twórczej, bo mając wolność uprawiania sztuki, możemy sobie pozwolić na wszystko. To wyzwalające, a najbardziej napędza mnie to, że Krzysiek ma tę odwagę i wciąż mnie zaskakuje. Wsadza mi maskę małpy na głowę i nie muszę od razu wiedzieć, po co; jestem ciekawa, co to przyniesie, dlaczego akurat ja tę maskę na głowę wkładam i czemu w takim wydaniu będę miała do zagrania te, a nie inne treści. Nie wiem, czy u innego reżysera miałabym na to ochotę. Ale wierzę, że to ma głęboki sens i działa. Że w jakimś stopniu mogę zrobić wszystko, bo ufam mu, bo moja artystyczna droga zgadza mi się ze światem Krzyśka. Mogę się dziwić, podważać, ale w gruncie rzeczy zawsze chcę spróbować, zobaczyć, dlaczego i czy aby na pewno w moim odczuciu nie działa; zazwyczaj się okazuje, że jednak działa.

S.Z.: To też wytrąca z poczucia rutyny...

M.C.: Krzysiek jest bezkompromisowy. Często wystawia nas na próbę. Ale równie radykalnie traktuje publiczność. Proponuje publiczności doświadczanie bardzo długich sekwencji, czas trwania naszych spektakli jest przecież już anegdotyczny. Lubi naciągać struny cierpliwości i pewnej wyporności i nas, i widowni. A tylko oddana mu widownia ma szansę to w ogóle unieść. Tak, proponuje pewien wysiłek, który i widzów, i nas wytrąca z komfortu. Ale ostatecznie obie strony są szczęśliwe.

S.Z.: Porozmawiajmy o publiczności właśnie. Wspominałaś, że w latach dwutysięcznych dużo jeździliście po świecie. Jak wtedy ta publiczność was odbierała, mając na uwadze, że jak na tamte czasy to, co proponował Warlikowski, było bardzo eksperymentalne? A jak jest dzisiaj, kiedy wasz teatr jest marką znaną wszędzie? Czy Nowy Teatr ma jakąś określoną, bardziej wyrobioną publiczność?

M.C.: Krzysztof ma swoją publiczność. W osiemdziesięciu procentach to widownia wyrobiona, zapoznana, więc z jednej strony bardzo otwarta na nielinearność, na eksperymenty, wie, czego się spodziewać, ale też bardzo krytyczna. Z drugiej strony nie daje się łatwo zadowolić, a jednocześnie oczekuje „warlikowskiego”. Odwiedzają nas ludzie z całej Polski, niekoniecznie tacy, którzy są jakimiś znawcami, niektórzy po raz pierwszy idą na Warlikowskiego. Czasem przyjeżdżają ludzie, którzy kompletnie nie wiedzą, co to za teatr – i to te rozmowy są najciekawsze: bezcenne jest słyszeć obiektywne wrażenia, wnioski bez uprzedzeń czy zachwyty niepodszyte snobizmem. Jeszcze inaczej przedstawienia Krzysztofa gra się za granicą, zwłaszcza we Francji, gdzie Krzysztof jest bogiem. Tam publiczność przychodzi na Warlikowskiego, jest tam hołubiony – głównie przez swoją operową twórczość. Śmiejemy się, że w Paryżu widzowie nas mają gdzieś i na bankietach, kiedy zdejmujemy peruki i zrzucamy kostium, czasami pytają: „Przepraszam, a kogo dzisiaj grałaś, którą postać?”. W większości jesteśmy tam kompletnie anonimowi. To Krzysztof ma tam większy stres, dla niego stawka jest większa, my pracujemy tam wyłącznie na niego.

S.Z.: Ale w Nowym Teatrze grasz nie tylko w przedstawieniach Warlikowskiego, także u Anny Smolar (Pinokio), Krzysztofa Garbaczewskiego (Uczta) czy Małgorzaty Wdowik (Wstyd). Po drodze był też koncert-performans Milczenie syren, projekt Michała Pepola inspirowany wystawą Syrena herbem twym zwodnicza na zamówienie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2017 roku. Dużo wyzwań. Czy któreś zajmuje w twoim sercu szczególne miejsce?

M.C.: Trudno powiedzieć. Oczywiście, że mam rzeczy, które lubię bardziej, i te, do których jestem mniej przywiązana. Na szczęście w moim repertuarze nie mam niczego, co jest dla mnie męką albo jest ze mną sprzeczne. Często też moje odczucie nie pokrywa się z tym, co myślą o tym widzowie. Przyznam, że nie jestem fanką spektaklu Koniec, a znam miłośników tego przedstawienia i mojej w nim roli. Niektórzy nawet twierdzą, że to jest moja najlepsza rola, czego kompletnie nie rozumiem. W tym teatrze jestem pracownikiem etatowym, mam obowiązki wynikające z umowy o pracę, ale nie wyobrażam sobie, żeby instytucja wywierała na mnie presję, bym zagrała w czymś, do czego nie mam przekonania albo na co nie znajduję w sobie potencjału czy momentu w życiu. Traktujemy się partnersko i obie strony szanują indywidualne wybory. Zawsze mogę porozmawiać z reżyserami czy reżyserkami i podjąć decyzję, czy chcę wziąć w czymś udział czy nie. Krzysztofowi też kiedyś odmówiłam roli w Opowieściach afrykańskich według Szekspira. Byłam zmęczona, bez energii twórczej, a jego widzenie mnie w tej roli nie zapalało mojej wyobraźni. A nie chciałam być maruderką, której nic się nie będzie podobało i która podświadomie będzie bombardowała projekt. Zrobiłam sobie przerwę, zagrałam w innym teatrze i stęskniona, z lekko podkulonym ogonem, ale i świadomością, że nie ma dla mnie lepszego miejsca, wróciłam Kabaretem... Przedstawienia w Nowym gramy czasami na przestrzeni kilkunastu lat i one się zmieniają, tak jak my się zmieniamy, ale też zmienia się rzeczywistość wokół nas. Odniesienia i konteksty rezonują dziś zupełnie inaczej. To przepiękna dynamika. Na Kruma czy na (A)pollonię przychodzą młodzi ludzie, których jeszcze nie było na świecie, albo dzieci naszych przyjaciół, które wtedy były za małe, żeby na to przyjść. I na widowni, i na scenie następuje wymiana pokoleń, więc te przedstawienia też nie stoją w miejscu.

S.Z.: Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr zaczęło się symbolicznie od pokazu Kabaretu warszawskiego w 2013 roku w niewyremontowanej jeszcze hali MPO, gdzie graliście w smarze i błocie autobusów. Jak się zmienił sam Nowy Teatr na przestrzeni tych lat i jak widzisz dalej swoje w nim miejsce?

M.C.: Myślę, że się zmienił wprost proporcjonalnie do czasu, ale też do zmian, które zachodzą w świecie. Na początku były tu głównie spektakle Krzyśka, a teraz to jest Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr i odbywają się tutaj nie tylko przedstawienia teatralne, ale jest taniec, są sztuki wizualne, performansy, koncerty, spotkania literackie, spektakle i warsztaty dla dzieci, debaty społeczne. Jest knajpa, plac (również) zabaw... i to wszelakich. Rzeczywiście jest to miejsce otwarte dla wszystkich, niewykluczające nikogo. Pracujemy z innymi reżyserami, bywa bardzo gęsto i czasem, jak się patrzy na grafik, to trudno znaleźć miejsce na chwilę wolnego, bo dużo się dzieje. Jest też duża grupa artystów, którzy współpracują z teatrem. Bo nas – aktorów etatowych czy tych na stałe współpracujących z teatrem – jest kilkanaście osób. Ale jest całe grono z obecnego TR Warszawa czy artystów gościnnych, jak Maja Komorowska czy Danuta Stenka. Ten teatr jest jak ośmiornica, której macki sięgają coraz głębiej, a każda z tych odnóg jest inna. W sumie dążyliśmy do tego, żeby każdy znalazł tutaj miejsce dla siebie. Można naprawdę wybrać bardzo różne spektakle: od Michała Borczucha, przez Smolar czy Markusa Öhrna. Jestem dumna z takich chwil, gdy Warsaw Gallery Weekend znajduje w naszej przestrzeni jedno ze swoich miejsc na prezentację wystawy w ramach tego przedsięwzięcia. Najwięksi pisarze wybierają Nowy na miejsce premier swoich książek. A czołowe media czy marki organizują swoje eventy. Swoista ekumenia na ołtarzu sztuki.

S.Z.: Dlaczego ten teatr jest dla ciebie wyjątkowy?

M.C.: Lubię atmosferę tego miejsca, lubię w nim przebywać, nawet kiedy nie mam prób. Jest się czym chwalić. Wystarczy przyjechać tu latem, najlepiej na rowerze, żeby zobaczyć kolorowy, wypełniony tłumem plac, od niedawna imienia Elizabeth Costello. Lubię pokazywać to miejsce moim przyjaciołom, rodzinie, kiedy przyjeżdżają. Oprowadzam ich, pokazuję zaplecze, widzę, że robi wrażenie. Jemy tutaj obiad i jestem najzwyczajniej w świecie dumna, że jestem częścią tego miejsca. W latach dwutysięcznych wynajmowałam mieszkanie w domu Wedla na rogu Puławskiej i Madalińskiego. Tutaj stały jeszcze wtedy te śmieciarki, były warsztat naprawczy i parking. Dogadałam się z szefostwem i parkowałam tu samochód, który od czasu do czasu serwisowałam. Jak mi się coś zepsuło, to panowie jakąś śrubkę mi przykręcili czy z czymś pomogli. Gdyby wtedy jakaś wróżka sfrunęła z góry i powiedziałaby: „Pani Magdo, tu kiedyś będzie piękny teatr”, nie uwierzyłabym.

Rozmawiała Sabina Zygmanowska

[1] S. Márai, Zbuntowani, przeł. T. Worowska, Warszawa 2009, s. 98.

[2] S. Sontag, W Ameryce, przeł. J. Anders, Warszawa 2003, s. 81.