„Opowieści Lasku Wiedeńskiego” Ödöna von Horvátha w reż. Małgorzaty Bogajewskiej w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Ewa Millies-Lacroix w „Teatrologii.info”.

fot. Marta Ankiersztejn/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Warto było czekać na drugą premierę Małgorzaty Bogajewskiej w Teatrze Narodowym. Od sukcesu Daily Soup Amanity Muskarii (2007) na deskach Narodowego, ważnego przedstawienia opisującego kondycję współczesnej rodziny i jej komunikacyjne wybrakowanie, spektaklu fenomenalnie granego (Danuta Szaflarska, Halina Skoczyńska, Janusz Gajos, Anna Grycewicz), Bogajewska przez te szesnaście lat zdobyła doświadczenia reżyserskie dające jej niezachwiane artystyczne miejsce wśród najciekawszych, dojrzałych do poważnych scenicznych wypowiedzi twórczyń polskiego teatru. Pierwsza premiera Teatru Narodowego w tym sezonie potwierdza jej mocny głos w rozmowie z publicznością, głos dotkliwie przejmujący w rozpoznawaniu i interpretacji świata.

Postać samego autora, Ödöna von Horvátha, pisarza austriackiego z pochodzenia Węgra, pewnie najlepiej kojarzymy z innymi opowieściami, a mianowicie z kultowym spektaklem Teatru Telewizji w reżyserii Kazimierza Kutza – Opowieściami Hollywodu Christophera Hamptona (1987). Tytuł Hamptona nawiązuje do tytułu sztuki Horwatha Opowieści Lasku Wiedeńskiego, sam Hampton, z wykształcenia germanista, zresztą tę sztukę wcześniej tłumaczył. Bohater Hamptona grany w spektaklu Kutza przez Gajosa – to fikcyjna wersja pośmiertnego losu pisarza w Los Angeles, gdzie cudem uniknąwszy śmierci, spotyka innych niemieckich literatów, zbiegłych z Europy przed hitlerowskim terrorem. Była to jednak postać fikcyjna, bowiem sam Horvath w 1938 roku zginął na Champs-Élysées przegnieciony podczas burzy konarem kasztanowca lub platanu (w sztuce Hamptona ginie nieznany przechodzień). Ta przypadkowa, absurdalna śmierć przerwała przedwcześnie życie pisarza (1901-1938), ale mimo niespełna trzydziestu ośmiu lat Horvath pozostawił bogaty dorobek: dziewiętnaście sztuk teatralnych, liczne teksty oboczne i sztuki niedokończone, opowiadania i trzy powieści. Teatralną recepcję jego dzieł można podzielić na pierwszą, tę prapremierową – za życia pisarza, ale zaraz zakazaną w III Rzeszy i drugą, od końca lat 60. XX wieku, po rewolcie studenckiej 1968 roku, w wyniku której europejski teatr, szczególnie niemieckojęzyczny, zaczął przyglądać się początkom hitleryzmu. W Polsce przed wojną wydano we Lwowie jego powieść Młodzież bez Boga. W 1965 roku ukazał się w „Dialogu” dramat Sąd ostateczny, w przekładzie Romana Brandstaettera.

Opowieści Lasku Wiedeńskiego z 1931 roku należą, od polskiej prapremiery w roku 1971 w reżyserii Jerzego Zegalskiego w Teatrze Nowym w Łodzi, do najczęściej granych w Polsce sztuk von Horvatha. Polska premiera zbiegła się w czasie z Międzynarodowym Kolokwium Horvatha, zwołanym przez zachodnioberlińską Akademię Sztuki. Do głośnych polskich realizacji Opowieści… należy zaliczyć poznański spektakl w reżyserii Andrzeja Witkowskiego (Teatr Polski, 1973) z wyróżnianymi przez krytykę rolami Marzeny Trybały (Marianna) i Kazimiery Nogajówny (Waleria), trzy przedstawienia Włodzimierza Nurkowskiego (Teatr im. Słowackiego w Krakowie, 1979, Teatr im. Norwida w Jeleniej Górze 1981, Teatr Telewizji 1983) i wciąż pamiętane, świetnie przyjęte w Warszawie przedstawienia Agnieszki Glińskiej w Ateneum z Dominiką Ostałowską jako Marianną, wieloma innymi pięknymi rolami, ale już sprzed ćwierć wieku; potem spektakl dyplomowy Glińskiej w Akademii Teatralnej w Warszawie w 2010 roku. Glińska kilkakrotnie zresztą, na różnych warszawskich scenach, z sukcesem wracała do twórczości von Horvatha.

W Teatrze Narodowym Opowieści Lasku Wiedeńskiego znalazły się po raz pierwszy na afiszu dopiero teraz. Wcześniej w 2010 roku wystawiono Kazimierza i Karolinę tego autora w inscenizacji legendarnego węgierskiego reżysera Gábora Zsámbékiego.

Nie wydaje się, by kontekst poprzednich realizacji Opowieści Lasku Wiedeńskiego był punktem wyjścia dla rozważań o najnowszej premierze w Narodowym. Warto jednak o tych falach zainteresowania twórczością Horvatha pamiętać, konfrontować je z czasem i tym, co za oknem, z nastrojami Europy przed katastrofą. Dla wielu widzów w Narodowym przedstawienie Bogajewskiej będzie pewnie pierwszym spotkaniem z jego dramaturgią.

Od początku swoich Opowieści… Bogajewska celnie i „jednym strzałem” portretuje bohaterów, których zbiera na nieudanych, wymuszonych zaręczynach Marianny (Michalina Łabacz), przy stole biesiadnym nakrytym kwiecistym obrusem. Jesteśmy na ulicy, przed sklepem rzeźnika, przez witrynę widzimy zwisające na hakach dwie świńskie półtusze. Na stół wjeżdżają ogromne kiełbasy, kaszanki, monstrualne galarety. Alkohol przyspiesza reakcje i wyzwala prawdę o relacjach. Dlatego szybko poznajemy mieszkańców tego panopticum z sąsiedztwa; dzięki precyzji w grze, charakterystyczności i różnorodności postaci; łatwo też rozpoznajemy konflikt między tym, co obowiązuje społeczność, co zastane i usankcjonowane, a tym, co nowe, co stanowi chociaż marzenie o innym życiu, a czego nikt z nich nie potrafi i nie może osiągnąć.

Cała pierwsza część Opowieści… jest zagrana w brawurowym tempie. Podkreślane są deklaratywne kwestie dotyczące wyznawanych wartości, rodziny, wychowania, religii, życiowe cele postaci i równie szybko obnażane są ich prawdziwe oblicza. Zanim zebrani zapozują do wspólnej fotografii, każdy w nieco groteskowej pozie, zanim pójdą się obmyć wodami Dunaju, rozpoznamy ich świat, rozpięty między świńskim ryjem a kiczowatą, zaręczynową pergolą z pluszowymi misiami i walentynkowymi serduszkami, miejscem na ich miarę liryzmu i miłosnego uniesienia. Padną niewybredne żarty, będzie dużo zbiorowego entuzjazmu i dużo przemocy wobec Marianny; tej słownej – od prawie wszystkich gości, ale i tej łatwiej dostrzegalnej w pokazie Oskara (Mateusz Rusin) – jego chwytu ju-jitsu prezentowanego z dumą przed wszystkimi na jej szyi.

Puls Opowieściom nadaje muzyka na żywo Bartłomieja Woźniaka, wykonywana przez energetyczny zespół w składzie: pianino, trąbka, klarnet, tuba i perkusja. Muzyka, obecna przez całe przedstawienie, stanowi nie tylko tak zwany podkład muzyczny, ale uczestniczy i najlepiej oddaje spór między tradycyjnymi wartościami a tym, co nowe, nieznane, wyzwalające. Muzyka jest też nośnikiem treści marzeń młodych bohaterów. Toczą między sobą efektowne bitwy taneczne (choreografia Maćko Prusak). Może najlepiej wyrażają to pojedynkiem na tańce: „po naszemu” – prostym i swojskim ”um-pa, um-pa”, tak jak pragnie Oskar, biorąc Mariannę w objęcia, z tańcem pełnym dzikości, temperamentu i wyzwalającego się pożądania, Marianny z Alfredem (Paweł Brzeszcz). Muzyka, szczególnie ta grana na tubie, nadaje też portretowanemu światu potrzebnej chwili wytchnienia, dystansu i poczucia humoru. Dystans jest też osiągany przez mówienie niektórych kwestii i śpiewanych popisów do stojącego na scenie mikrofonu, jak podczas estradowego występu.

Scenografia, plastycznie spójna i skomponowana kolorystycznie w jednej tonacji z kostiumami (Anna Maria Karczmarska), stworzona została na różnych planach, które w zależności od sceny zmieniają swoje funkcje, a przemyślane światło (Dariusz Pawelec) daje poczucie głębi, uwydatnia zmienność nastrojów, iluzorycznie otwiera i powiększa przestrzeń tej w końcu niewielkiej sceny.

W tym obrazie mieszczańskiej zbiorowości rządzonej prawami patriarchatu najważniejsze są jednak portrety sześciu kobiet w różnym wieku, portrety różnorodne i dopełniające się. Choć zostały nakreślone różnymi aktorskimi środkami, wszystkie one ukazują kobiety skazane na przegraną. Te znakomicie zagrane role kobiet stanowią wyjątkową wartość przedstawienia Bogajewskiej. Każdej z aktorek należałby się oddzielny opis aktorskiego kunsztu, celności używanych środków i niebywale świadomego posługiwania się ciałem.

Kobiety te na różne sposoby muszą udowadniać światu swoją użyteczność. Najbardziej formalna jest Babcia (Anna Chodakowska), niosąca zło, przemocowa strażniczka reguł świata bez bękarta; bezwolna, posągowa Matka (Anna Ułas), kobieta bez własnego zdania z zamrożonymi uczuciami; lekko groteskowa Ciotka (Monika Dryl) zasznurowana w konwencjach i wybranej powierzchowności ciotki-klotki z kipiącym pod spodem temperamentem i humorem, Emma (Zuzanna Saporznikow) pełna tajemnicy, walcząca ze swoja kobiecością, przybierająca męską, obronną wobec swojego małżeństwa i losu masarki grzebiącej we flaczkach, twardą postać i w końcu niby najbardziej wyzwolona Waleria (Beata Ścibakówna), kobieta świadoma panujących zasad i umiejąca z nich korzystać. Z pozoru jest celebrycko szczęśliwa, dzięki poznaniu wartości wszystkiego na sprzedaż nie ma złudzeń; naprawdę pod makijażem prezentuje zmęczoną ciągłą walką o zachowanie statusu i utrzymanie przy sobie mężczyzny, wrażliwą, przeraźliwie smutną twarz. Ścibakówna w tej roli stworzyła przejmująco kobietę pełną sprzeczności; bo jedynie ona potrafi zachować empatię wobec idącej na stracenie Marianny. Wszystkie te pięć świetnych, tak różnobarwnych ról kobiet z przetrąconym losem, pracuje teatralnie na rolę Marianny. Michalina Łabacz nie gra ani głupiej, ani naiwnej młodej dziewczyny. Ze sceny na scenę obnaża się jej bezbronność i bezsilność wobec życia, przeżyć, reguł, którym nie można się z sukcesem przeciwstawić. Nie może dać sobie prawa do życia po swojemu, w wolności, w niezgodzie z tym, co wszyscy jej proponują: ojciec, społeczność, Kościół, napotkana miłość. Jej świat gna ku katastrofie. Jakiż ból nam sprawia, walcząc z baby bluesem, goląc nogi w łazience dla ukochanego, zasłaniając i wycierając piersi z mleka karmiącej matki przy próbie zbliżenia. Marianna wręcz fizycznie nas boli, gdy rozbiera się w klubie i tak samo boli, gdy obnaża się przed spowiednikiem – ojcem, wtłaczającym ją w poczucie winy. Inaczej chyba, niż chciał Horváth – nie przez swoją nieskończoną głupotę. Boli, bo rzeczywistość, którą stworzyła na scenie Bogajewska, dowodzi, że Marianna nie ma realnych szans na zmianę. Jest ofiarą złożoną w milczeniu.

Bogajewska, demaskując mieszczański świat Horvátha w obliczu narastającego nacjonalizmu i faszyzmu, nie przestrzega widzów – reżyserka dotkliwie ten świat ujawnia, scenicznie nazywa go i oskarża. Nie zachowuje pejzażu sielskiego walca. Tworzy wielowarstwową opowieść, czasem drastyczną, wyważoną w proporcjach realizmu i groteski, tragikomedii, nawet kabaretu, miesza sceny okrutne i liryczne, melodramatyczne. Cały zespół aktorski gra w tej orkiestrze zmiennych stylów i wywoływanych skrajnych emocji koncertowo.

Wielowymiarowe i niejednoznaczne są również role mężczyzn; przede wszystkim Ojca (Piotr Grabowski), opresyjnego i bezbronnego równocześnie, bezrefleksyjnego, zwierzęcego Hawliczka (Adam Szczyszaj), niedojrzałych młodych: Alfreda (Paweł Brzeszcz), Oskara (Mateusz Rusin), starego wyjadacza Rotmistrza (Wiesław Cichy), Eryka (Hubert Łapacz), postaci – faszystowskiego kretyna czy bezwzględnego kokainisty Ferdynanda/Konferansjera (Mateusz Kmiecik). Ten ostatni, przedsiębiorca, prowadzący podejrzany kabaretowy lokal, wydał mi się postacią najbardziej współczesną. Może przez golfowy kij, ogoloną na łyso głowę i diaboliczny rys. A może dlatego, że podobnych do niego dostrzegłam w zbierającym się tłumie, tuż obok Sceny na Wierzbowej, przechodzących weekendową selekcję przy wejściu do coraz modniejszego klubu Warszawy. Jak dobrze, że rośli mężczyźni przysłaniali twarze młodych kobiet.