W październikowym numerze „Miesięcznej Kroniki Teatralnej” spotkanie z zespołami szeroko pojętego ruchu, które nie są powiązane ze scenami operowo-baletowymi. Każdy z nich posiada indywidualny język wypowiedzi, organizacyjną specyfikę oraz różnorodną ofertę repertuarową. Oto trzy instytucje, które łączy (choćby w nazwie) powiązanie ze sztuką bez słów: Wrocławski Teatr Pantomimy, Kielecki Teatr Tańca oraz Balet Dworski Cracovia Danza – pisze Benjamin Paschalski.
Inne tańce
Wielokrotnie zadaję sobie pytanie – czy w blisko czterdziestomilionowym kraju, jakim jest Polska, mamy adekwatną liczbę zespołów tańca? I nie chodzi o powiązane z instytucjami operowymi formacje baletowe, ale autonomiczne, samodzielne podmioty, które swój program budują tylko poprzez ową formę aktywności. Odpowiedź wydaje się jednoznaczna, w porównaniu z innymi państwami – jest to wynik poniżej średniej naszych najbliższych sąsiadów i partnerów. Jakiś czas temu była mowa, na łamach bloga, o fenomenie litewskim i ujęciu swoistego podziału na świat baletu i tańca z ciekawym kalejdoskopem organizacyjnym. Warto zwrócić uwagę na Węgry. Tamtejsza strona internetowa Narodowego Teatru Tańca kataloguje wszelkie tego typu podmioty. Bilans wskazuje ponad trzydzieści inicjatyw – zarówno współczesnej formy wyrazu, solowych podmiotów, a także reprezentantów tańca ludowego. Owe przykłady można mnożyć. W naszej rzeczywistości pierwszoplanowym wydaje się Polski Teatr Tańca w Poznaniu, który w ostatnim czasie przechodził wewnętrzne zawirowania i zmianę na stanowisku dyrektorskim. Owym nowym perspektywom z garścią historii, gdyż właśnie w bieżącym roku obchodzimy stulecie urodzin Conrada Drzewieckiego – założyciela miejsca i jego pierwszego szefa artystycznego, będzie poświęcony jeden z najbliższych numerów „Kroniki”.
Dziś natomiast szczególne trio rozsiane po całej Polsce, dla którego wspólnym mianownikiem jest sztuka bez słów. Ale choć w tytule artykułu pojawia się słowo „taniec”, to poprzedzone jest określeniem „inny”, gdyż wszystkie owe podmioty wyrastają z jednego pnia – można uznać sztuki gestu, ruchu, ale odmiennie postrzegają owe ujęcie w swojej artystycznej praktyce. Z jednej strony „pantomima”. Jak pisał Tadeusz Nyczek w Alfabecie teatru dla analfabetów i zaawansowanych, Warszawa 2002, to sztuka mówienia ciałem, bez wykorzystania słów. Jej tradycja sięga czasów rzymskich, gdy widowiska mimów odziedziczono po Grekach. Wykształciła się szkoła indywidualności i solowych pokazów, a z nich określenie właśnie pantomimy – przedrostek pan oznacza powszechność (naśladowanie wszystkiego). Owa forma na wieki zaniknęła w Europie, ale pulsowała w kręgu azjatyckim. Na naszym kontynencie odrodziła się we Francji, ale w widowisku zbiorowym, na przełomie wieków XVII i XVIII. Anegdota mówi, że było to związane z rodzeniem się sceny tegoż kraju i przywilejem, że jedynie Comédie-Française mogła mówić, zatem inne zespoły tworzyły widowiska pantomimiczne. Faktem jest, że najsłynniejszym przedstawicielem indywidualnego stylu był Marcel Marceau, a grupowej wypowiedzi stworzony przez Henryka Tomaszewskiego – Wrocławski Teatr Pantomimy.
Wywodzi się on ze Studia Pantomimy funkcjonującego przy Państwowych Teatrach Dramatycznych w stolicy Dolnego Śląska, a zostało utworzone w roku 1956. Trzy lata później otrzymało samodzielność i nazwę, która towarzyszy mu do dziś. Zatem to już siedemdziesiąt lat historii, w których najważniejszym czasem, obdarzonym sentymentem i powiewem nostalgii, pozostaje okres dyrekcji założyciela, który przygotował w niej dwadzieścia cztery programy. W swoich licznych cytatach, albumach poświęconych instytucji (K. Smużniak, Wrocławski Teatr Pantomimy. Mit w teatrze Henryka Tomaszewskiego, Wrocław 1991, J. Hera, Henryk Tomaszewski i jego teatr, Warszawa 1983), można odszukać jego interpretacji ujęcia pantomimy i odmienności od tańca oraz węziej baletu. W jednej z wypowiedzi zauważał: „W balecie czy dramacie aktor bazuje, na muzyce i libretcie, na tekście literackim. My zdani jesteśmy na siebie, na własną intuicję i własne ciało. (…) Mim grą całego ciała pokazuje stany emocjonalne, smutek, radość, żal, rezygnację. Przy pomocy wyłącznie ruchu pokazuje sylwetkę psychiczną człowieka” (Hera, s. 54). Owa tradycja jest żywa, choć pozostaje głównie we wspomnieniach i legendzie. Dziś wrocławskie miejsce kroczy własną drogą, którą od 1 lipca 2022 roku wytycza Agnieszka Charkot. Związana z instytucją od 2010 roku okazała się idealną menadżerką dla owego siedliska. Skonstruowała własny koncept pantomimy, który odnosi sukcesy wśród lokalnej publiczności i podczas licznych festiwali, gdzie prezentuje spektakle. To częściowe zerwanie z przeszłością, gdyż słowo staje się równoprawnym bohaterem obok ruchu, ale analogicznie, jak zmieniają się czasy, można uznać to za znak współczesności.
Dwie pozostałe formacje to przykłady „teatru tańca”. Trudno doszukać się jednej, zwięzłej definicji owej praktyki scenicznej, gdyż ilu kreatorów i badaczy – tyle znaczeń i interpretacji. Aby być konsekwentnym, oddajmy zatem głos ponownie Tadeuszowi Nyczkowi. Tak on określił ową formę wypowiedzi: „teatr wyrażony tańcem”. Wywodzi się on ze starożytnej Grecji, gdy chór śpiewając również tańczył. Jako samodzielna dziedzina sztuki wykształcił się w dwudziestym wieku jako opozycja dla klasyki. Ale oczywiście praktyka sięga czasów renesansu, gdy na licznych dworach prezentowano widowiska, w których łączono śpiew z ruchem, muzyką i choćby wspomnianą pantomimą. Z czasem usamodzielnił się jako autonomiczna sztuka, a wielka w tym zasługa Jeana-Georgesa Noverre, francuskiego mistrza, który stał się wielkim reformatorem baletu. Wiek dwudziesty i dwudziesty pierwszy to wielki wysyp kompanii tańca, które charakteryzują się autorskimi produkcjami swoich założycieli i artystycznych liderów. Warto przywołać choćby amerykańskie formacje Marty Graham, Trishy Brown, Marka Morrisa czy Alvina Aileya, a także europejskie przykłady Maurice’a Bejarta, Nederlands Dans Theater przez lata prowadzonego przez Jiříego Kyliána czy brytyjski Rambert. To tylko drobny promil, wycinek owej różnorodności świata współczesnego tańca, który czerpie z klasyki, a także doświadczeń teatru, z tą różnicą, że jest sztuką bez wyrażania słów.
W polskiej perspektywie warto przyjrzeć się dwóm odmiennym formacjom, które znajdują się na przeciwległych biegunach zainteresowań artystycznych. Cracovia Danza, prowadzona przez założycielkę Romanę Agnel, głęboko czerpie z tradycji tańców dworskich, spuścizny renesansu czy baroku, dążąc do zachowania owego dziedzictwa niematerialnego. Odmienny styl i nawiązania ukazuje Kielecki Teatr Tańca kierowany przez Elżbietę i Grzegorza Pańtaków. W tym przypadku oryginalność i własny język wypowiedzi definiowane są wzorcami tańca jazzowego, minimalnie wykorzystywanego w prezentacjach scenicznych w naszym kraju.
Tym, co łączy wszystkie trzy wspomniane placówki, jest oryginalne, na swój sposób nowatorskie podejście do wykorzystania ruchu. W jednym przypadku – pantomimy to podmiot, który wyrasta z czasów Polski Ludowej, a po 1989 roku przechodził różne etapy swojej artystycznej egzystencji. Dziś to wyraźny punkt na mapie teatralnej naszego kraju. Krakowska i kielecka scena powstały już w okresie transformacji z niezależnych podmiotów trzeciego sektora, stając się samorządowymi instytucjami kultury, których organizatorem są poszczególne władze wskazanych miast. Wrocławska placówka podlega Urzędowi Marszałkowskiemu Województwa Dolnośląskiego. Ale można doszukać się podobnych wyzwań i niepokojów, które niesie współczesność. Drugim wspólnym wyróżnikiem stają się jubileusze: dopiero co zwieńczony (w 2025) trzydziestolecie podmiotu kieleckiego oraz w 2026 roku siedemdziesięciolecie Pantomimy i dwudziestolecie Cracovii Danza. Do rozmowy o owych miejscach zaprosiłem ich szefów. Dziękując za owe inspirujące spotkania, rysuje się obraz formacji „innego tańca” naszego kraju, które są jak trzy wyspy w świecie ograniczonej, kulturowej różnorodności.
Pantomima wrocławska to niezwykłe miejsce, które osiąga dzisiaj wielkie sukcesy. To olbrzymia zasługa owego nowego artystycznego oddechu – Agnieszki Charkot. Istotnym jest zwrócenie uwagi, że obecną misję zespołu uważa ona za kontynuację czasu dawnego, związanego z założycielem: „Wizje i spojrzenie Tomaszewskiego na teatr są wciąż żywe. (…) W tematach jesteśmy mu wierni, nadal realizujemy przedstawienia, gdzie przyglądamy się człowiekowi, który jest w centrum zdarzeń oraz w konflikcie z tym, co go otacza. Ciągle staramy się, aby fundamentem naszych spektakli była baza literacka bądź inne teksty kultury. Nie podchodzimy rygorystycznie do samej konwencji pantomimy. Tak jak on dopuszczamy rekwizyt czy słowo. (…) Pantomima nadal jest teatrem otwartym, poszukującym. Jest to wpisane w to miejsce od jego początków, od badania techniki kroku pantomimicznego po tematy i środki inscenizacji. Nie lubię rozdzielać czasu na Tomaszewskiego i po Tomaszewskim. Ja widzę kontynuację, ciągłość myśli, warsztatu”. Ale to na pewno odejście od jednorodnej stylistyki monopolu jednej osoby kształtującej kolejne programy. Na swój sposób jego duch unosi się nad bieżącą artystyczną rzeczywistością: „Nie uważam, że zerwałam z koncepcją założyciela, ale pozwalam jej oddychać współczesnymi środkami inscenizacyjnymi oraz na zabawę z innymi konwencjami. Tradycja tego miejsca jest dla mnie, dla nas, niezwykle ważna, nie dekonstruujemy, nie przeciwstawiamy się jej, a badamy, sprawdzamy, czym dzisiaj jest pantomima, co można nią opowiedzieć, jak zainteresować widza tym środkiem wyrazu”. I to sedno sensu jej trwania. Nie muzeum, a żywej przestrzeni aktywności, która oddycha aktualnym czasem teatru polskiego, jest w nim obecna, zauważalna i podlega uważnej obserwacji krytyki. Niegdyś Tomaszewski swoimi spektaklami, które miały wymiar komentarzy rzeczywistości społecznej czy też politycznej, oczarowywał, dawał do myślenia. Owe przedstawienia współgrały, choć tematyka ich była różnorodna, z tym, co miało miejsce wokół. Analogicznie jest obecnie. Spektakle to nie abstrakcja, ale wywiedzione z literatury komentarze naszych czasów: opowieść o doświadczeniu straty i konfrontacji z tragedią (Niepokój przychodzi o zmierzchu), rzecz o emocjach, ich sile napędowej człowieka (Wieczne rodeo), walka o pieniądz, przetrwaniu, głodzie i rywalizacji, a także marzeniach i konkurencji (Czyż nie dobija się koni?). Owe przykłady można mnożyć, ale zawsze punktem pozostaje człowiek – w sytuacji życiowej, krytycznej, nieznanej i nieoczekiwanej.
W bieżącym czasie swoje widowiska z zespołem realizują najciekawsi reżyserzy naszego kraju: Anna Karasińska, Małgorzata Wdowik, Anna Obszańska, Marcin Liber, Radosław Rychcik, Cezary Tomaszewski, Jędrzej Piaskowski czy Jakub Skrzywanek. Wszyscy powiązani są ze sceną dramatyczną i rodzi się pytanie, ile w obecnym repertuarze dolnośląskiego teatru jeszcze ruchu, a ile już słowa? Zatem jak nazwać ową stylistykę bieżących widowisk? Dyrektorka stanowczo stwierdza: „to nadal pantomima, gdyż jest ona bardzo szerokim pojęciem. Tak, jak teatr tańca mieści w sobie różne techniki, tak samo pantomima obejmuje w sobie odmienne style ekspresji ruchowej. (…) Tomaszewski używał dla swoich przedstawień określenia «choreodrama» i to właśnie robimy: połączenie choreografii, czyli ruchu, z dramatycznym myśleniem o jego kompozycji i całej linii fabularnej”.
Tym, co wyróżnia miejsce, jest utrwalona zasada pracy zespołowej. Owa forma stanowiła istotę realizacyjną w dawnym czasie i pozostaje jej wierne wrocławskie miejsce do dziś. „Budowanie zespołu jest piekielnie trudne. To godzenie różnych wrażliwości, estetyk i indywidualnych ambicji. To ciągła sztuka kompromisu i umiejętność nie tracenia z horyzontu wspólnego dla wszystkich celu. Zespołowość nie jest dana, o zespołowość trzeba dbać. Musi to czynić każdy z osobna jak i wszyscy razem” – zauważa Charkot. Sukcesy artystyczne nie przysłaniają największego wyzwania dla instytucji – braku stałego miejsca prezentacji. Pantomima korzysta z gościny wrocławskich przestrzeni, głównie Centrum Sztuk Performatywnych Instytutu Grotowskiego (Piekarnia Żywa Kultura). Dyrektorka zauważa: „Największą bolączką jest brak własnej sceny. To jest bariera organizacyjna i artystyczna. Ciężko planować z wyprzedzeniem, a to blokuje niektóre działania organizacyjne. Nie jesteśmy w stanie eksploatować naszych przedstawień tak często, jakbyśmy mogli. Mamy masę pomysłów, ale nie mamy gdzie ich realizować. Ciągłe dostosowywanie ich do braku sceny nie jest już lekcją kreatywności, ale kulą u nogi. Wierzymy jednak, że teraz jest ten czas, aby to zmienić”. I tego należy życzyć, gdyż dolnośląskie miejsce umiejętnie łączy przeszłość z teraźniejszością, odnajdując teatralny przyczółek we współczesności.
Obserwuję owe miejsce od lat. Należę do tych widzów, którzy widzieli jeszcze ostatni, autorski spektakl Tomaszewskiego na scenie. Po jego śmierci w 2001 roku w dyrektorskim fotelu Wrocławskiego Teatru Pantomimy zasiadało pięć osób, poszukując prób zinterpretowania, czym ma być instytucja. Rozdarcie między kontynuacją a poszukiwaniem własnych form prezentacji stawało się wyzwaniem. Jednak ani Elżbiecie Czerczuk czy Aleksandrowi Sobiszewskiemu, Zbigniewowi Szymczykowi oraz Oldze Nowakowskiej nie udało się wyjść z impasu i dokonać ponownego rozkwitu. W moim odczuciu ów przełom dokonuje się na naszych oczach – nowej pantomimy, która umie odnaleźć się w bieżącym czasie z propozycjami repertuarowymi adekwatnymi dla oczekiwań publiczności, pełnych oryginalności i nowatorskich form realizacyjnych. Jednorodność stylistyczną zastąpiła różnorodność w wykonaniu interesującego zespołu, gdzie ruch stanowi ważny element pełnego widowiska scenicznego.
Kielce – blisko dwustutysięczne miasto, w którym zlokalizowanych jest kilka ciekawych instytucji kultury. Ze świata teatru to oczywiście Teatr Lalki i Aktora „Kubuś” im. Stefana Karskiego oraz Teatr im. Stefana Żeromskiego. Ową drugą scenę chyba zna każdy miłośnik Melpomeny za sprawą dyrekcji Michała Kotańskiego, a wcześniej Piotra Szczerskiego, którzy skonstruowali niezwykle ciekawy, nieoczywisty repertuar pełen programowych odkryć i interpretacji. To także zakończony remont, który zrewitalizował zabytkową siedzibę. Nie można zapominać pogłosów ostatniego konkursu na stanowisko dyrektora, gdy wbrew wygranej Jacka Jabrzyka, władze samorządu województwa miały inny koncept obsadzenia stanowiska szefa teatru. Wygrała litera prawa, choć odkupiona zmianą proporcji finansowania, gdzie większą część na rzecz instytucji łoży Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, choć podmiot pozostaje w rejestrze samorządowym jako jemu podległa jednostka kultury. Można uznać, że to na swój sposób, nie odkryte do końca miasto i województwo dla którego kultura stanowi istotny element kształtowania obrazu społecznego. I należy się z tym zgodzić, gdyż tu również funkcjonuje autonomiczny zespół sztuki tańca – Kielecki Teatr Tańca (KTT).
Jego tradycja sięga początków lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku, gdy w miejscowym Wojewódzkim Domu Kultury własną formację „Impuls” prowadziła Elżbieta Pańtak (wówczas Szlufik). Owa nazwa, z kolejną numeracją, określa obecnie grupy wiekowe adeptów sztuki tańca jazzowego i modern, które czerpią z doświadczenia funkcjonującej kompanii. Jednak początki były dość ciekawe, gdyż w owym wspomnianym ośrodku sztuki grupa posiadała salę baletową oraz garderoby. Założycielka, wraz z ówczesnym swoim partnerem, dziś mężem – Grzegorzem Pańtakiem – postanowili sprofesjonalizować przedsięwzięcie i dążyć do skonstruowania stałego zespołu, który przybrałby ramy instytucjonalne. Pierwszym krokiem stała się nowa, obecna nazwa nadana w roku 1995, a trzy lata później założenie stowarzyszenia. Ów czyn dał możliwość, w związku ze zmianami prawnymi po reformie samorządowej, pozyskiwania środków z lokalnej gminy. To również przyczyniło się do możliwości zatrudnienia pierwszych tancerzy, których gaże były pokrywane z corocznej dotacji miasta Kielce dedykowanej dla podmiotów pozarządowych. W taki sposób – zapału dwójki artystów i grupy chętnych młodych ludzi – udało się skonstruować w mieście bez tradycji tanecznej, dziś rozpoznawalny podmiot artystyczny.
Jednak nie byłoby to możliwe, gdyby nie dwa dodatkowe czynniki – infrastrukturalny i osobowy. W roku 1996 oddano oficjalnie do użytku, choć już wcześniej trwał rozruch miejsca – nowy, olbrzymi gmach, lokując w nim instytucję Kieleckie Centrum Kultury (KCK). To właśnie ten obiekt do dziś współdzieli z KCK instytucja artystyczna Kielecki Teatr Tańca. Co ciekawe, budowa została zainicjowana jeszcze w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku, w erze Edwarda Gierka, gdy każdy lokalny sekretarz partii pragnął posiadać sztandarową salę widowiskową lub teatralną. Z owych zapędów powstał choćby teatr w Opolu. Interesującym jest, że w Kielcach właśnie jednym z pierwszych lokatorów artystycznych, nowej inwestycji, stał się zespół tańca. Wynikało to trochę z braku koncepcji wykorzystania owego potencjału lokalizacyjnego i w sposób naturalny stał się adresem grupy. Trzeci element, kto wie czy nie kluczowy dla obecnego statusu instytucji, to klimat i osoby odpowiedzialne za decyzje polityczne. W stolicy województwa świętokrzyskiego przez lata, do początku lat dwutysięcznych, rządziła lewica. Jak zauważał Grzegorz Pańtak, kilka pań radnych przychodziło na spektakle, zaczęło interesować się miejscem. To ich zaangażowanie spowodowało, że informacje o tanecznej kompanii poczęły trafiać do uszu rajców miejskich. W 2001 roku, gdy prezydentem był Włodzimierz Stępień, w porządku obrad rady pojawił się punkt o instytucjonalizacji teatru. Jednak ze względu na spór wewnątrz organu uchwałodawczego, projekt uchwały został zdjęty z porządku obrad. Dopiero trzy lata później, gdy funkcję prezydenta sprawował Wojciech Lubawski, wybrany w pierwszych bezpośrednich wyborach przez mieszkańców miasta, reprezentujący oddolną inicjatywę „Porozumienie Samorządowe”, udało się sfinalizować pomysł. Odważna decyzja prezydenta Lubawskiego nadała bieg sprawie. Poprzedzone to było udanymi produkcjami scenicznymi KTT, na które uczęszczali licznie widzowie, wieloma spotkaniami i nieustanną merytoryczną presją Pańtaków, a także dobrą koniunkturą dla sztuki. W tych czasach wiatr w żagle nabierała kielecka kultura, choćby przez szeroko znane oratoria Zbigniewa Książka. Ten znany, choćby ze współpracy z Piotrem Rubikiem, scenarzysta i poeta, niezwykle silnie związany z województwem świętokrzyskim i Kielcami, to dobry duch dla kultury owego regionu. Ostatecznie, uchwała Rady Miasta Kielce w sprawie powołania Kieleckiego Teatru Tańca jako miejskiej instytucji kultury, zapadła większością jednego głosu w dniu 11 marca 2004 roku, choć pozostali radni nie byli przeciw, a wstrzymali się od głosu. I faktycznie, formalnie rzecz ujmując, to data początkowa funkcjonowania instytucji. Minęło dziewięć lat od powstania nazwy do formalnej egzystencji instytucji samorządowej, która nadal jest i prężnie działa dla lokalnej wspólnoty i stała się rozpoznawalną marką w kraju własnego, oryginalnego języka wypowiedzi ruchowej.
Kielecki Teatr Tańca prezentuje swoje produkcje na dwóch scenach swojej siedziby przy pl. Moniuszki 2B, które liczą siedemset dwadzieścia i sto dziewięćdziesiąt miejsc. Ale to nie tylko pokazy nowych widowisk są istotą funkcjonowania, to także aktywność edukacyjna. Jak zauważa Grzegorz Pańtak: „W sezonie ogląda nas ok. 25–30 tyś. widzów. Do naszej Szkoły Tańca – która jest jednym z działów teatru – uczęszcza aktualnie ok. tysiąca osób (dzieci, młodzież, dorośli i seniorzy), a bywały lata przed pandemią, że i tysiąc sześćset osób było uczestnikami naszej edukacji. Znajdujemy się w czołówce liczby widzów w naszym mieście wśród instytucji kultury”. Dodatkowo instytucja jest lokalnym operatorem programu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca: „Przestrzenie Sztuki – Taniec”, którego celem jest szeroka aktywność rezydencyjna, prezentacyjna oraz realizacja projektów społecznych i edukacyjnych. „Jesteśmy bardzo dobrym modelem centrum choreograficznego z zawodowym zespołem artystycznym” – zauważa współtwórca miejsca. Należy wskazać, że właśnie unifikacja kreatywności, zaangażowania dla młodego pokolenia, a także budowanie ośrodka artystycznego wyróżnia Kielecki Teatr Tańca od samego momentu powstania.
Zwracając uwagę na ofertę programową, tym co charakteryzuje kompanię to kreatywność czerpiąca z tradycji tańca jazzowego. Pańtak wskazuje: „Jako liderzy teatru, a także dyrektorzy, zawsze bardzo lubiliśmy taniec jazzowy, był to nasz najważniejszy styl tańca. Znamy się na nim, uczyliśmy się go w Polsce i zagranicą wiele lat. Oczywiście interesują nas jego współczesne odmiany oraz ogólnie pojmowany taniec współczesny. Ważnym drogowskazem dla nas oraz inspiracją wiele lat temu był teatr Alvina Aileya w Nowym Jorku. Jesteśmy rozpoznawani jako teatr tańca jazzowego, organizujemy warsztaty międzynarodowe w tych stylach. Zawsze jest w naszym repertuarze spektakl w owej stylistyce, np. Brodzić po wodzie, Zobacz jazz, Wieczór w Chicago, a my czy nasi tancerze często uczą tego rodzaju tańca w Polsce”. Ale to nie tylko fascynacja osiągnięciami artystycznymi kreatora kultowego Revelations, ale także choćby współpraca z Piotrem Galińskim, jeszcze nie tak dawno znanego szerokiemu odbiorcy jako juror w Tańcu z gwiazdami. On właśnie czerpał doświadczenie tańca jazzowego podczas warsztatów z Alain Bernardem, współautorem choćby książki poświęconej owemu zagadnieniu. Ten artysta przygotował również kilka widowisk w naszym kraju: Zatańczmy jazz z baletem Teatru Wielkiego w Warszawie (1981) oraz klasyczne: Dziadek do orzechów (1997) i Coppelia (1996) w Teatrze Muzycznym „Roma” w Warszawie. Ale dla Elżbiety Pańtak niezwykle istotne pozostają również filmy muzyczne, choćby z Fredem Astairem, oraz musicalowy duch Broadwayu lat trzydziestych i czterdziestych dwudziestego wieku. Wspomniana artystka posiada także epizod występowania we Francji w teatrze rewiowym. Owe doświadczenie nie pozostaje bez echa dla obecnych premierowych prezentacji. Ta spuścizna odnajduje swoje miejsce w kolejnych premierach formacji. I nawet w klasyku świątecznym do muzyki Czajkowskiego nuta jazzowa zostaje wykorzystana w krokach tancerzy.
Obecnie zespół to lekko ponad dwadzieścia osób, nie wliczając zaznaczonej, pokaźnej grupy amatorów biorących udział w programach edukacyjnych „Impulsu”, gdzie kategorie wiekowe są bardzo różnorodne. Grzegorz Pańtak wskazuje: „Tancerze przyjeżdżają dziś do nas z całej Polski, czasem także z zagranicy. Mają różne umiejętności i doświadczenie. Dla nas ważne jest, aby mieli dobrą technikę tańca klasycznego, muzykalność i otwartość na pracę zespołową. Taniec jazzowy także często znają, ale i tak silnie stawiamy na edukację w tej dziedzinie. Wydaje się, że dwa sezony artysta w naszym zespole się dokształca i synchronizuje. Dopiero od trzeciego sezonu można powiedzieć, że następuje równowaga w otrzymywaniu i dawaniu. Niezbędne są także umiejętność «gry» na wspólnotę, gdyż nasz zespół to między osiemnaście, a dwadzieścia cztery osoby. Nie wszyscy zawsze mogą być solistami. Staramy się aby była dynamika wewnętrznych zmian i każdy miał szansę na bycie solistą i spełnianie się. (…) przychodzący do nas artyści szukają ciekawego repertuaru, stabilnej pracy, dobrych warunków do podnoszenia warsztatu tanecznego, no i oczywiście spektakli w stylu jazzowym”.
Jednak w ów idealny obraz artystycznego funkcjonowania wkrada się rzeczywistość codziennej egzystencji. To sprawy finansowe i względem innych znajdujących się w mieście instytucji kultury, wobec zadań i aktywności, wysokość corocznej dotacji. Pokrywa ona jedynie koszty pracownicze i częściowo podstawowe utrzymanie bazy lokalowej. W 2025 roku wyniosła ona zaledwie lekko ponad cztery miliony złotych. Wedle wyliczeń, aby była ona w minimalnym stopniu wystarczająca, winna osiągnąć sześć milionów złotych. Dla porównania środki przeznaczane na rzecz Teatru im. S. Żeromskiego, w tym samym mieście, wynoszą łącznie (samorząd województwa i ministerstwo kultury i dziedzictwa narodowego) ponad czternaście milionów złotych. To przepaść, która ukazuje olbrzymie dysproporcje w owym segmencie życia społecznego. Kielecki Teatr Tańca ma łącznie czterdzieści osiem etatów i dodatkowo na zleceniach stałych dwudziestu nauczycieli. Nie starcza środków na podstawowe potrzeby, choćby zmodyfikowanie strony internetowej, która swoim wyglądem przypomina początki owej komunikacji. Owe niedoinwestowanie zaczyna coraz wyraźniej dotykać wielu miejskich instytucji kultury.
Dla świętokrzyskiej instytucji tańca nadzieją może stać się współprowadzenie z ministerstwem kultury. Ale z jednej strony to wsparcie materialne aktywności, a z drugiej możliwe uwiązanie polityczne. I choć na pewno korzystniejszym – dla swobody działania – jest pozostawać pod zwierzchnictwem jednego podmiotu, to wygrywają racje finansowe. Owa nadzieja rodziła się kilka miesięcy, miała miejsce wymiana korespondencji pomiędzy urzędami, ale ostatecznie ze sfery tańca podmiotem współprowadzonym, dość nieoczekiwanie dla środowiska, pozostało Krajowe Centrum Choreograficzne w Lublinie. Pańtak wskazuje właśnie niski budżet jako największe zagrożenie, gdyż nie daje to nadziei na wyższe pensje dla pracowników, a także brak możliwości inwestycji w nowoczesne środki inscenizacji, czego oczekuje współczesność i wymagania dużej sceny. I remedium właśnie staje się ścieżką współpracy z innym podmiotem potencjalnie wspierającym materialnie: „Naszym marzeniem jest stworzenie współprowadzonej z MKiDN instytucji, jako centrum choreograficznego oraz wybudowanie obiektu edukacyjnego z kilkoma wymiarowymi i fachowymi salami baletowymi”. Owa nadzieja może pozostać w sferze marzeń, ale nie ulega wątpliwości, że kielecka formacja potrzebuje zastrzyku wsparcia, gdyż ukazuje, jak poprzez współczesną formę ruchu można stać się atrakcyjnym podmiotem dla szerokiej grupy społecznej w mieście bez tradycji tanecznej.
Trzecim miejscem, w owej podróży po „innych tańcach”, jest zwrócenie uwagi na przeszłość, tradycję i dziedzictwo niematerialne. Niezwykle ulotne, wymagające pielęgnowania i utrwalania od zapomnienia, które w pędzie nowoczesności przelatuje jak dmuchawce na łące. Balet Dworski Cracovia Danza wpisany jest dość mocno w tkankę miejską Krakowa. Nie tylko za sprawą powiązania instytucjonalnego, ale również miejsc prezentacji, które są częścią architektury miasta. To faktycznie jedyna możliwość, w naszym kraju obcowania w sferze tańca z tym, co minione, i to nie w płaszczyźnie kultury ludowej, ale szlacheckiej i mieszczańskiej. Ukazywania piękna ruchu renesansu i baroku jako formy spędzania czasu, a także rozrywki dla wąskiej grupy społecznej. Owa instytucja powstała z pasji i wytrwałości Romany Agnel, która prowadzi miejsce nieprzerwanie od dwudziestu lat jako dyrektorka miejskiej instytucji kultury. Ale tradycja sięga roku 1998 i wyrasta z podmiotu niezależnego, wcześniejszej fundacji Ardente Sole – analogicznie jak Kieleckiego Teatru Tańca. Artystka to absolwentka krakowskiej, społecznej szkoły baletowej, a także paryskiej Sorbony na kierunku historia sztuki. Zapalona badaczka tańców dawnych i charakterystycznych, gdyż jest również autorką kilku publikacji z owego zakresu. W repertuarze instytucja posiada kilkadziesiąt miniatur i większych programów poświęconych tańcom dawnych epok, a także wzorcom staropolskim. Oprócz owej repertuarowej różnorodności to również realizacja (od 2000 roku) Festiwalu Tańców Dworskich, który w sezonie letnim niczym gościnna kompania minionego czasu nawiedza przestrzenie zabytkowe grodu Kraka.
Odwołując się do momentu przekształcenia formacji z niezależnego podmiotu w samorządową instytucję kultury, Agnel zauważa: „to nie była prosta droga. Kraków jest miastem dość zamkniętym na wszelkiego rodzaju nowe inicjatywy. Głównie inwestuje w sferę teatru, sztuki wizualne czy też muzykę. Taniec jest daleki dla tego miasta. Przez lata wszelka tego typu działalność wiązana była z aktywnością amatorską czy też zespołami ludowymi. W moim uporze pomogło doświadczenie fundacyjne i nasze osiągnięcia. Prezentowałam to, co już istnieje i stało się odpowiedzią na zapotrzebowanie choćby dla osób odwiedzających miasto. Nasza misja to połączenie kultury żywej z pozostałościami zabytkowymi, próba ożywienia owych miejsc i potencjalne przyciągnięcie turystów. Ten zamysł przywiozłam z Francji, ale dla jego powodzenia niezbędnym stało się stałe finansowanie i choćby minimalny, stały zespół tancerzy”. Należy zwrócić uwagę, że rzeczywiście stolica Małopolski nie posiada długich tradycji tańca. W almanachach na pewno zapisał się zespół Jerzego Marii Birczyńskiego, twórcy Baletu Form Nowoczesnych przy Akademii Górniczo-Hutniczej. Choć dziś może zapomniany był nie tylko doświadczeniem aktywności akademickiej okresu Polski Ludowej, ale też indywidualną formą wypowiedzi artysty. Opera Krakowska, przez lata nie posiadająca własnej sceny, nie przykładała istotnej wagi dla odrębności zespołu baletowego, który służył głównie jako dodatek w stawkach operowych i operetkowych. Nowe tchnienie nadała mu faktycznie obecna dyrekcja Piotra Sułkowskiego, który, powierzając prowadzenie formacji Jackowi Tyskiemu, byłemu tancerzowi choćby hamburskiego zespołu Johna Neumeiera czy Polskiego Baletu Narodowego oraz choreografa, dał szansę na optymizm i kształtowanie własnych prac tanecznych. Zatem Cracovia Danza powinna mieć niesamowite znaczenie dla miasta, gdyż ukazuje unikalny fragment ulotnej historii w formie, która może przyciągnąć szeroką rzeszę odbiorców.
Zespół nie posiada stałej sceny – co wynikało z koncepcji funkcjonowania w momencie powstania. Dysponuje przestrzenią, w której odbywają się próby oraz mieści się zaplecze administracyjne. Po dwóch dekadach wydaje się jednak, że własne stałe miejsce prezentacji przysłużyłoby się możliwością pokazów dorobku sceny. Objazd i występy plenerowe nie do końca ukazują wszelkie osiągnięcia formacji. To niezwykle mała kompania; liczy ona zaledwie dziesięciu tancerzy. Co interesujące, wywodzą się oni z trzech państw: Polski, Białorusi i Ukrainy. Wszyscy są absolwentami szkół baletowych. I niewielu z nich miało cokolwiek wspólnego z tańcami dawnymi. Dyrektorka wskazuje: „muszę przyznać, że przychodzący tancerze nie do końca są zainteresowani ową formą prezentacji. Nie wszyscy rozumieją na czym to polega. Rekrutują się z różnych kultur, posiadają odmienne doświadczenia. Najczęściej przybywają z dużych zespołów, które wykonują klasyczny repertuar. A tu trafiają do małej grupy, z kompletnie odmienną formą prezentacji. Na swój sposób to musi być dość szokująca odmiana”.
Przygotowanie widowisk dedykowanych konkretnemu okresowi historycznemu to proces żmudny, acz interesujący. Praca choreografa to połączenie badacza i praktyka. „Większość prezentowanych technik wynika z treści traktatów pochodzących z różnych epok. Trudność polega na tym, że od siedemnastego wieku pisane one były w językach narodowych. Zatem należy być poliglotą, na dodatek operować starym słownictwem. Z tego kształtuje się rekonstrukcja. Do końca nie wiemy, jak wyglądała forma sceniczna baletu, dlatego wzorujemy się na tańcach balowych dworu. To punkt wyjścia do tworzenia historycznej prezentacji. Niczym tworzenie dawnego filmu – choćby Królowa Margot, zanurzanie się w tym, co dawne, odległe” – wskazuje Agnel. Na tym tle niezwykle okazale prezentuje się polskie dziedzictwo, choć może w ogóle nie jesteśmy tego świadomi. Za przykład może służyć Ballet des Ambassadeurs Polonais z roku 1573 przygotowany na cześć naszych dyplomatów przybyłych do Francji z oficjalną wizytą, by ogłosić wybór Henryka Walezego na króla Polski. Opis owego zdarzenia posiada informacje o ubiorze, wyglądzie i tańcu. Jak podsumowuje Agnel: „a taniec był głównie wzorowany na rytmach Poloneza i Mazura”. W osiemnastym wieku źródła niemieckie informują o tradycji polskiej – choćby zapis Poloneza z traktatu Adama Wolfganga Winterschmidta. Ale to co nasze powiązane było z tym co prezentowano w całej Europie, gdyż dworskie obyczaje charakteryzował uniwersalizm i powiązanie z koneksjami matrymonialnymi. To one właśnie wpływały na dyfuzję kulturową, która niczym współczesna globalizacja otaczała cały kontynent podobnymi wzorami, stylami, estetyką, zabawą oraz rozrywką.
Małopolski zespół faktycznie realizuje trzy zadania. Pierwsze – stricte artystyczne, związane z prezentacją nowych programów, w których ukazywany jest kunszt dawnego ruchu. Po drugie to sfera promocyjna – nie tylko poszczególnych miejsc Krakowa, ale także tradycji i dziedzictwa niematerialnego. I ostatnia, ważna przy pozyskiwaniu współcześnie funduszy – edukacyjna. Ona najpełniej wyraża się podczas Festiwalu Tańców Dworskich. Największą bolączką dla dyrektorki pozostaje „przekonanie tancerzy do tego, co właściwie robią. Aby uwierzyli, że są kreatorami, a ich językiem – ruch, który jest każdorazowo odmienny i indywidualny. Gdy tego brakuje, pokaz jest nieprawdziwy, sztuczny i wymuszony. To długa droga, aby zacząć w ten sposób myśleć, że opowiada się historię pewną techniką, a każdy gest ma indywidualne znaczenie. Jako aktor-tancerz przenosi się do różnych epok, obszarów, przemawia odmiennymi językami – raz to technika włoska, innym razem francuska czy hiszpańska. Dla każdej postaci należy wykonać tę samą pracę co aktor – aby właściwie przygotować się do roli. Aby taniec dawny nie stawał się imitacją, a rzeczywiście odwzorowywał to, co dawne, należy się jemu poświęcić i go zgłębić”.
Trzy odmienne zespoły, które wybrały własną, autonomiczną ścieżkę poszukiwań w sferze ruchu. Pantomima, taniec jazzowy i dawny. Każda z form jest interesująca, ciekawa i warta zauważenia. Chwilę po i w roku jubileuszy warto życzyć dalszych sukcesów oraz pokonania stawianych wyzwań, które przynosi współczesny czas.
