„Burza. Regulamin Wyspy" w reż. Katarzyny Minkowskiej z Teatru J. Kochanowskiego w Opolu i „Sen nocy letniej" w reż. Jana Klaty z Teatru Nowego w Poznaniu na 28. Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku. Pisze Michał Gosławski na blogu Kulturalny Cham.
fot. Edgar de Poray
Istniejący od 1993 roku (pod obecną nazwą od 1997) gdański Festiwal Szekspirowski dzięki różnorodności prezentowanych na nim spektakli jest doskonałą okazją do zastanowienia się, czy i w jaki sposób aktualne pozostają dzieła najsławniejszego dramatopisarza w historii. Zgodnie z deklaracjami samych organizatorów coroczne wydarzenie ma stanowić „rodzaj showcase’u, w którym Szekspir jest pretekstem do opowieści o współczesnym świecie”. Kryterium to jest niewątpliwie brane pod uwagę w trakcie przyznawania nagrody głównej, Złotego Yoricka, za najlepszą szekspirowską inscenizację. Do jakich zatem motywów z twórczości Szekspira mogą odwołać się polscy twórcy teatralni ponad 400 lat po jego śmierci? Jednym z nich są niewątpliwie bezwzględne mechanizmy władzy – historie Hamleta, Makbeta czy Leara są zawsze aktualne tam, gdzie walcząc o nią lub ją sprawując ludzie tracą wszelkie skrupuły i sięgają po brutalne metody. Ponadto, jako autor cytatu „cały świat to scena”, a przede wszystkim prekursor dramatycznego zabiegu„teatru w teatrze” (polegającego na wplataniu do fabuły postaci aktorów grających własne przedstawienie), Szekspir idealnie nadaje się do artystycznej autorefleksji. Nieuchronnie przychodzi zatem na myśl obecna dyskusja o polskim teatrze, w której wątki władzy i związanej z nią przemocy wyjątkowo często przeplatają się z rozważaniami na temat kondycji artysty.
Właśnie ten trop podjęli Katarzyna Minkowska w Burzy. Regulamin wyspy (premiera: 26 kwietnia 2024, Teatr Opole) oraz Jan Klata w Śnie nocy letniej (premiera: 15 września 2023, Teatr Nowy w Poznaniu). W następujących po sobie (celowo?) pokazach zostały przedstawione przeciwstawne głosy w debacie na temat funkcjonowania polskiego teatru. Jak poważny jest problem przemocy w teatrze? Czy da się tworzyć teatr bez jej użycia? Czy taki teatr może mieć artystyczną wartość? Minkowska próbuje odpowiedzieć na te pytania na poważnie, lecz z humorem, Klata lekceważąco z mocno wysilonym dowcipem.
W powszechnej interpretacji szekspirowski Prospero to artysta, alter ego samego autora, traktującego postacie na wyspie jak marionetki w swoim teatrze. W przepisanej przez Jana Czaplińskiego Burzy to współczesny reżyser teatralny, stary MISTRZ naruszający intymne granice aktorów, awanturujący się o najmniejsze szczegóły, chamski dla swoich następców, wymagający wiecznych poświęceń od swojego asystenta-Ariela. W brawurowo odgrywanej przez Bartosza Woźnego roli widzimy przede wszystkim Krystiana Lupę (żeby nie było wątpliwości jego córka/aktorka-Miranda dzieli się z nami swoim monologiem wewnętrznym), ale w jego historii możemy też odnaleźć np. ślady afery Passiniego.
Spektakl Minkowskiej jest wyraźnie podzielony na cztery sprawnie przeplatające się wątki: prowadzącego próbyProspera, snujących nieśmiałe marzenia aktorów - Mirandę i Ferdynanda, zakładających własny teatr Trinkulo, Stefano i Kalibana oraz zamkniętych w szklanym akwarium polityków/biznesmenów-rozbitków. Motywem przewodnim trzech z nich są napędzające się wzajemnie władza i przemoc. Symptomatyczne w jaki sposób kolektyw Trinkulo, Stefano i Kalibana z początkowej utopii szybko przeradza się w bezwzględne power play. Jedynie wątek Mirandy i Ferdynanda daje naiwną nadzieję na równouprawnienie w relacjach międzyludzkich.
Opolska Burza stanowi przede wszystkim próbę negocjowania postprzemocowego teatru:co trzeba zrobić, aby odejść od mistrzowskiego modelu, unikając zarazem pułapki reprodukowania przemocy w nowych konfiguracjach? Wyjściem z sytuacji na pewno nie jest pisanie tytułowego regulaminu. Tworzenienowych przepisów przez Stefano czy polityków-rozbitków służy jedynie usankcjonowaniu ich władzy. Z drugiej strony to brak regulaminu, a dokładnie niepisane zasady władzy rodzicielskiej i reżyserskiej tworzą szarą strefę dla nadużyć Prospera. Do jego postaci często odczuwamy zresztą współczucie, a nawet zrozumienie. Spektakl nie jest zatem zero-jedynkowym rozliczeniem z dziaderstwem, zamiast tego otrzymujemy zniuansowane w swojej wymowie dzieło.
Poza perspektywą szybkiego powrotu starych struktur władzy pod postacią nowych regulaminów, także wyraźnie zaznaczono potencjalny chaos lub nudę jakie mogłyby wynikać z braku silnej reżyserskiej ręki. Odpowiedzią na wątpliwości dotyczące artystycznej jakości spektakli fair trade – zakładając wierność twórców wobec prezentowanych na scenie wartości– jest sam w sobie oglądany przez nas spektakl Burzy. Jest to teatr, w którym każdy element stanowi odrębny głos składający się na spójny, wciągający widza świat przedstawiony. Adaptacja nie kanibalizuje oryginalnego tekstu, lecz rozwija już obecne w nim motywy; skomplikowana technicznie scenografia pomaga uporządkować wielowątkową fabułę; choreografia z udziałem profesjonalnych tancerzy nadaje dodatkowy wymiar życiu na wyspie i emocjom bohaterów. W skrócie: spektakl ma te same zalety co wymieniany często w teatralnych plebiscytach Mój rok relaksu i odpoczynku tej samej reżyserki w stołecznym Dramatycznym.
Teatr z Opola zasłużenie otrzymał nagrodę główną Złotego Yoricka oraz Nagrodę Dziennikarzy. Nagrody publiczności nie przyznawano, jednak sądząc po reakcjach widowni, również i ją by zdobył. Okazuje się, że o problemie instytucjonalnej przemocy, wbrew zarzutom obrońców starego ładu (patrz poniżej), da się opowiedzieć bez banałów i histerii.
fot. Jakub Wittchen
Również Jan Klata postanowił wykorzystać Szekspira jako okazję do wypowiedzi na temat przemocy i emancypacji w polskim teatrze; otwierająca Sen nocy letniej scena przygotowań nierozgarniętych amatorów do wystawienia własnej sztuki została zamieniona w parodię zachodzących w nim zmian. Pojawiający się na proscenium pod własnymi nazwiskami aktorzy namawiają widzów, aby wzięli udział w losowaniu na reżysera spektaklu (bo skoro nie wolno już kierować zespołem bez użycia przemocy, to reżyserem może być każdy…), następnie prowadzą absurdalne rozmowy w stylu byle-nikogo-nie-urazić (bo przecież za wyrażenie własnego zdania grozi natychmiastowy cancelling…).
Problem w tym, że bezkonfliktowa nowomowa („słyszę cię”, „dziękuję, że mi to powiedziałeś” itd.) została już wcześniej, znacznie inteligentniej wyśmiana we wspomnianym Moim roku relaksu i odpoczynku Minkowskiej czy Melodramacie Anny Smolar. Te same reżyserki, tak samo jak Ewelina Marciniak czy Agnieszka Jakimiak, są zresztą przykładem, że teatr inkluzywny nie musi być teatrem chaosu i nudy. Reżyser Snu… na pewno zdaje sobie z tego sprawę, więc wybiera najłatwiejszy cel – Monikę Strzępkę z jej dyrektorskiego okresu. Scenę polsatowskiego kabaretu kończą okrzyki viva la vulva!
Po podniesieniu kurtyny jest tylko gorzej. Tezeusz i Egeusz zaglądają młodym w gołe d…, Hermia zostaje zgwałcona i obsikana przez ukochanego Lizandra, Spodkowi zamiast głowy osła zostaje doprawione gigantyczne dildo. Taki dobór środków nie musi być czymś złym, zdarza się, że wręcz stanowi o sile oddziaływania bardzo dobrych spektakli. W tym przypadku jednak Klata nie próbuje napiętnować przemocy jak zrobił to kilka lat temu w Trojankach, nie wciąga nas umiejętnie w wielopiętrową prowokację à la Oliver Frljić ani nie wprawia nas w pełen wstydu śmiech jak Markus Öhrn. Nie jest to nawet tarantinowska – bezsensowna, lecz uwodząca obrazem i rytmem – przemoc.
Niestety, w zestawieniu z tym jak Klata próbuje naśmiewać się z teatru inkluzywnego, ma się nieodparte wrażenie, że aktorzy i ich postacie są upokarzane wyłącznie jako demonstracja reżyserskiej władzy i pokazanie środkowego palca emancypacyjnym zapędom młodszego pokolenia. Najgorsze jednak, że te usilne nawiązania do bieżącej dyskusji odbywają się kosztem rytmu, zwięzłości, inteligentnego łączenia elementów kultury niskiej i wysokiej – wszystkiego co wyróżniało teatr Jana Klaty. Z jego dawnych zalet została intrygująca warstwa wizualna i prowadzenie aktorów, którzy mimo wszystko przekonująco wcielają się w szekspirowskie postacie (szczególne brawa dla poświęcenia Antoniny Choroszy i Marty Herman). Elementy te nie są jednak w stanie ukryć, a wręcz uwypuklają brak, głębszej idei reżysera, bo za taką nie sposób uznać dziecinną, niewłaściwie adresowaną uszczypliwość. Sytuacja przypomina Do Damaszku z 2013 roku – wówczas jeszcze wyjątek w karierze reżysera – gdzie mimo oszałamiającej scenografii i Marcina Czarnika w roli głównej (nie mówiąc o skandalu przerwania jednego z pokazów przez zorganizowaną grupę widzów) panowała nuda.
Na ile jednak to wszystko jest serio? Czy nie jest to jedynie prowokacja, gest wrodzonej przekory? Może chodziło tylko o wykazanie (jak często u samego Szekspira), że każda władza – państwowa czy ojcowska – zawsze będzie przemocowa; albo jak u Lyncha (do którego filmów spektakl w kilku miejscach się odwołuje), że biorące początek w seksualnym popędzie zło nigdy nie opuści międzyludzkich relacji? Life is life i żadne reguły współistnienia czy językowe zabiegi tego nie zmienią. Jednakże to sam Klata podbija stawkę decydując o niespotykanym w jego twórczości występowaniu aktorów pod swoimi nazwiskami oraz nawiązując do własnej sytuacji jako reżysera. Cały spektakl obliczony jest na upupienie drugiej strony dyskusji, jednak – co wydawać by się mogło niemożliwe w przypadku reżysera H., Sprawy Dantona, Wesela hrabiego Orgaza, Trylogii, Wroga ludu czy Wesela – przegrywa w pojedynku na teatralną jakość. Przy okazji Klata obraża inteligencję widzów próbując wmówić im, że teatr inkluzywny to tylko nieporadne amatorskie etiudy lub wynurzenia o aurze Moniki Strzępki. Jeśli po tym spektaklu znajdzie się na czyjejś czarnej liście to z zupełnie innego powodu niż chciał, gdy postanowił dobrowolnie wcielić się w rolę dziadersa. Po prostu szkoda czasu na taki teatr.