„Skąpiec” w reż. Tomasza Mana, w Teatrze Dramatycznym im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku. Pisze Karol Zimnoch na portalu teatrologia.pl.
fot. Bartek Warzecha
„Skąpiec” Molière’a nie jest pierwszym dramatem, jaki wystawił Tomasz Man w Białymstoku. Reżyser w 2000 roku zaprezentował na deskach Teatru Dramatycznego im. Aleksandra Węgierki swoje interpretacje Balladyny Juliusza Słowackiego oraz Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego. Man nie ukrywa, że kanoniczna komedia Molière’a to dla niego tekst wciąż niezwykle aktualny. W swojej realizacji zwraca uwagę nie tylko na stosunek człowieka do pieniędzy, ale również do drugiego człowieka. Reżyser zauważa, że Skąpiec jest aktualny nie tylko ze względu na nawiązania do ponowoczesnego konsumpcjonizmu, ale również dlatego, że stawia pytania o relacje rodzinne i społeczne.
Tomasz Man wystawił „Skąpca” w Białymstoku bez eksperymentów, za to z dużą świadomością barokowej kultury i jej gorsetowego charakteru złożonego ze skostniałych salonowych obyczajów. Już od pierwszej sceny, w której Harpagon (Marek Cichucki) chowa swoją ukochaną szkatułkę za iście barokową muszlą, aktorom towarzyszą plumkania klawikordu (Patryk Ołdziejewski). Tu warto wspomnieć o scenografii (Anetta Piekarska-Man), która zdaje się realizować założenia – nazwijmy to – barokowego ascetyzmu. Na scenie przestrzeń wydziela wspomniana muszla, po bokach której znajdują się dwie pary drzwi oddzielające posiadłość Harpagona i jego ogród-skarbnicę. W tle wyświetlane są plansze imitujące ozdobne tapety. Pojawiają się na nich ryciny bezpośrednio nawiązujące do tego, co aktualnie dzieje się na scenie. Ów obrazkowy plan wydarzeń z pewnością jest pewnym nawiązaniem do miejsca wystawienia spektaklu – ze względu na remont budynku teatru „Skąpiec” oraz wiele innych przedstawień odgrywane są obecnie na scenie białostockiego kina TON. Wierzę jednak, że przyczyna owego barokowego ascetyzmu nie leży w zastępczym charakterze przestrzeni. To raczej jeden z zabiegów, który posłużył reżyserowi, aby nie pozwolić zapomnieć publiczności o tym, że znajduje się w teatrze, a to, co się odgrywa przed jej oczami, jest jedynie grą. Widownia poprzez notoryczne łamanie czwartej ściany przez aktorów zostaje wielokrotnie zapewniona, że bohaterowie komedii wiedzą, że są tak naprawdę wyłącznie aktorami. W czwartym akcie to między innymi na publiczność pada podejrzenie o popełnieniu strasznego czynu – kradzieży szkatułki Harpagona. Dystans do wydarzeń dziejących się na scenie tworzy również bardzo prosty, ale jednak znaczący zabieg scenograficzny. Parkiet zrobiony jest z czarnych i białych rombów, co łączy się nie tylko z gustami barokowych projektantów wnętrz, ale i – przede wszystkim – ma on imitować szachownicę, na której występują bijące i szachujące się wciąż pionki Molière’a .
Obsada podjęła rękawicę rzuconą przez klasyka – i wyszła z tego pojedynku zwycięsko. W rodzinnym ambarasie pióra francuskiego mistrza bardzo łatwo zauważyć konflikt pokoleń. Bohaterów antagonizuje już sama maniera aktorska, ewidentnie celowo wyeksponowana przez reżysera. O ile przedstawiciele starszej generacji: Harpagon, Anzelm (Grzegorz Suski), Frozyna (Krystyna Kacprowicz-Sokołowska), pomimo swojej klasycyzującej pompy są szczerzy i otwarci, o tyle ich dziatwa to fantastyczny przykład barokowych zwierząt salonowych – jakby wyciągniętych z mieszczącego się obok Pałacu Branickich. Metafora animalistyczna nie jest przypadkowa: dzieci Harpagona występują w strojach wymyślnych do tego stopnia, że Kleant (Michał Przestrzelski) przypomina koguta, natomiast Eliza (Kamila Wróbel-Malec) chimerę owieczki i kanarka.
Komicznie fantazyjne i barwne ubrania pań i panów stanowią wręcz groteskowe przeciwieństwo służby. Reżyser świetnie wykorzystał tę okazję, aby przemycić do komedii wątek społeczny czy nawet klasowy. Służba Harpagona to po prostu obdartusy: cwany Strzałka (Marek Tyszkiewicz), pijana gosposia – pani Claude (Katarzyna Mikiewicz) oraz pozbawiony złudzeń woźnica-kucharz Jakub (Piotr Szekowski). Wszyscy ubrani są w brudne spodnie w czarno-białą kratę i szare, rozchełstane koszule. Każdego z nich wyróżnia jednak inne podejście do swojej aktualnej pozycji. Na dworze Harpagona dobrze bawi się jednak jedynie Strzałka, którego rolę Marek Tyszkiewicz odegrał fenomenalnie. Ze zwykłego chłopca na posyłki przeobraził go w Arlekina rodem z włoskich komedii dell’arte. Każdy jego krok, gest i kwestia to udany gag. Szkoda, że po trzecim akcie Strzałka znika, aby powrócić dopiero na sam koniec przedstawienia.
Wracając jednak do konfliktu pokoleń, warto wspomnieć, że infantów i infantki od ich rodziców odróżnia także groteskowa interpretacja tekstu. Adekwatnie do swojego animalistycznego wyglądu Kleant, Eliza i Walery (Dawid Malec) dosłownie pieją, starając się osiągnąć wysublimowany głosik, który dopiero w chwilach największej intrygi wraca do normalnej formy, obnażając ich chytrość niczym spadająca z twarzy maska. Skoro o maskach mowa, to nie sposób zauważyć, że prawie wszyscy – nie tylko wspomniany Strzałka, jak na Arlekina przystało – są mocno ucharakteryzowani salonowym pudrem. Wyjątek stanowią nieucharakteryzowane lica Harpagona, które świetnie korespondują z jego – mówiąc eufemistycznie – oszczędnym wyglądem. Aktor nadrabia jednak swój mizerny wizerunek fenomenalną interpretacją roli.
Bardzo spójna i przemyślana realizacja spektaklu została osiągnięta między innymi dzięki scenarzystce i autorce kostiumów Anetcie Piekarskiej-Man oraz choreografowi Arturowi Dobrzańskiemu, z którymi Tomasz Man współpracuje przy większości swoich projektów. Reżyser zdecydował się na świetne i wciąż bawiące swym lekkim językiem tłumaczenie Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Tekst – momentami skrócony – Man pozostawił w niezmienionej formie.
Tekstem Molière’a reżyser przypomina nam o znanym toposie theatrum mundi. Niemalże wszyscy grają swoje konwenansowe role, jedynie czasem puszczając oko do publiczności. Jedyną postacią „prawdziwą” jest biedny woźnica-kucharz Jakub w swoim sfatygowanym fartuchu. Niestety jednak, jak to w życiu i u Molière’a bywa – to na nim ogniskuje się opresja i to właśnie dlatego, że znudzony i zrezygnowany nie boi się mówić niewygodnej, obnażającej prawdy swojemu panu prosto w oczy. Po otrzymaniu odpowiedniej liczby batów postanawia jednak porzucić swój nonszalancki autentyzm, schować godność do kieszeni i również wchodzi do salonowej gry – kłamie jak z nut Komisarzowi, że to Walery ukradł najcenniejszy skarb Harpagona. Tak jakby reżyser chciał nam dać do zrozumienia, że ze sceny życia (rodzinnego, społecznego etc.) nie ma ucieczki.
W „Skąpcu” w reżyserii Mana kluczowa pozostaje jednak metafora tańca. Dzięki choreografii Artura Dobrzańskiego można odnieść wrażenie, że postacie tańczą i bawią się ze sobą przez całą sztukę. Najpełniej jednak oddaje to zakończenie komedii. Po szczęśliwym odnalezieniu zaginionej szkatułki i pojednaniu się rodziny Harpagona ma miejsce uroczysty, barokowy taniec rodem z balów Ludwika XVI. Wszyscy dobierają się w pary (Harpagon w parę podwójną, tańcząc jednocześnie ze swą córką i swoim ukochanym skarbem pod pachą) i odtwarzają dostojną choreografię. Warto jednak podkreślić, że rytm wyznacza nie tylko klawikord, ale również hipnotyzujące powtarzanie do rytmu słów kluczy: „szkatułka, mój skarb”. Widać więc, że pozorny to pokój nastał w rodzinie Harpagona, skoro wciąż wszyscy tańczą, jak im pieniądz zagra.
„Skąpca” wystawiono ku wielkiej uciesze szkół. Część spektakli została zagrana wyłącznie dla nich, najprawdopodobniej, aby przypomnieć uczniom o lekturze, a nauczycielom – o instytucji teatru. I bardzo dobrze. Z pewnością jednak premiera „Skąpca” w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku to świetna okazja dla wszystkich, aby jeszcze raz dowiedzieć się nie tylko tego, że pieniądz zniewala, ale również tego, że rodziny się nie wybiera i że wszyscy bierzemy udział w menuecie zwanym życiem.