Rozmowa Marceliny Obarskiej z Weroniką Murek w portalu culture.pl.

Teatr jest cudowny i teatr jest trudny. To skupisko, które styka ze sobą bardzo różne narracje i postawy – i wspaniałych twórców-pasjonatów, i tych, którzy rozmyślają głównie o wywiadach i wielkości czcionki swojego nazwiska na afiszu. I ludzi kompetentnych, i bezczelnie nieutalentowanych. I nowatorstwo, i zabobon, wyrzucanie ludzi z pracy pod zarzutem tego, że… rzucili na kogoś czary – mówi Weronika Murek, która po kilku latach próbuje rozluźnić swoje związki z teatrem.

Na początek zapytam ogólnie i wprost: skąd w ogóle teatr? Wiem, że jednym z pierwszych kroków w twoim pisarskim życiorysie był udział w warsztatach prozatorskich Wydawnictwa Czarne. Skąd pomysł na to, by stworzyć pierwszy dramat?

Interesował mnie świat, który tworzy się między ludźmi, kiedy zaczynają ze sobą rozmowę. To, w jaki sposób ludzie ze sobą rozmawiają. W jaki sposób stwarzają światy w swoich opowieściach, także poprzez to, w jaki sposób mówią. Na jakie słowa się decydują. W jaki sposób mówią o rzeczach, o których nie chcą mówić. Sześć lat temu oddałam opowiadania do wydawnictwa. Wydawało mi się, że muszę podjąć decyzję: co dalej? Czułam, że jeżeli nie wskoczę do innej wody, utknę w produkowaniu prozy podobnej do tego, co już zrobiłam w "Uprawie roślin południowych metodą Miczurina". Bardzo chciałam się rozwijać. Teatr to była dla mnie właśnie ta "inna woda": głęboka, nieznana, przez to właśnie ciekawa.

Czy teatr był wtedy mocno obecny w twoim życiu? Miałaś swoich ulubionych twórców i twórczynie? Mam na myśli zarówno reżyserów/reżyserki, jak i dramatopisarzy/dramatopisarki.

Nie – i nigdy tego nie ukrywałam. Ale zanim zaczęłam pisać dramaty, mnóstwo ich czytałam; "Dialog", nie "Dialog", serie zagraniczne "Dialogu". I dużo chodziłam do teatru. Byłam wtedy jeszcze na studiach; żeby móc chodzić jak najwięcej, pisałam za darmo relacje (celowo nie używam słowa: recenzja, bo to był zbyt niski poziom) ze spektakli do jednego z magazynów internetowych. Dostawałam za darmo wejściówki, co wtedy wydawało mi się bardzo dobrym układem. To wszystko, co się później wydarzyło – mówię o swoich początkach pracy w teatrze – wydarzyło się bardzo szybko. Napisałam dramat, dostałam nagrodę, zadzwonił do mnie jeden z dyrektorów teatru i zaprosił na spotkanie. "Zna pani nasz repertuar?" "Tak." "A co się pani podobało?" "Nic". Dwie godziny później dostałam telefon: "Trzeba być albo głupim, żeby mówić takie rzeczy na spotkaniu w sprawie współpracy, albo mieć kłopoty ze skłonnościami samozachowawczymi. Głupia pani nie jest, jeżeli pani ma kłopoty ze skłonnościami samozachowawczymi to ciekawi mnie to, co to może wnieść do teatru. Zapraszam do współpracy".

Jakie to było uczucie zobaczyć po raz pierwszy swój tekst w ruchu, ucieleśniony?

Bardzo mi imponuje zawsze praca aktorów, to, ile są w stanie wyciągnąć z tekstu, wyprowadzić go zwykle na wyższy poziom. Więc to, co pamiętam z pierwszych realizacji, to było właśnie to, jak niesamowitym przeżyciem było zawsze dla mnie uczestniczenie w próbach czy nawet czytaniach.

Na jakich zasadach bierzesz udział w próbach? Czy gdy tekst jest już stworzony, uważasz swoje dzieło za skończone, czy aktywnie uczestniczysz w procesie?

Jeżeli oddaję tekst skończony, to uważam go za skończony i nie interesuje mnie, co się z nim dalej stanie. To jest coś, co w teatrze jest ciekawe, zawsze było: oddanie komuś tekstu sprawia, że ten tekst podlega innym pytaniom, niż te, które ty sobie zadawałaś, kiedy to pisałaś, a których nie umiałabyś zadać, bo byłaś ograniczona do własnego myślenia czy przyzwyczajenia wobec tej historii. A więc masz szansę się podważyć i czegoś dowiedzieć. Innym jednak rodzajem pracy jest praca aktywniejsza: pracując próbujesz uszanować to, ile historii i pytań się pojawia w trakcie takiej pracy. To bardziej jak matematyczna łamigłówka, zmusza do tego, żeby szukać pojemności i ufności wobec cudzych pytań, wspólnego mianownika. Rozmowa jest wtedy ważna. Zdarza się taka dynamika, która kończy się rozczarowaniem.

A jakie jest źródło twojej współpracy z Grzegorzem Jarzyną? Jak wspominasz pracę nad tekstem zrealizowanego w Chinach spektaklu "Dwa miecze"?

Byłam akurat na stypendium w Chinach, w Kantonie, on robił spektakl w Szanghaju. To było ciekawe i trudne. Reżyser i współautor tekstu wybrał wtedy jako kanwę dla sztuki jedno z opowiadań Lu Xuna. Podwójne wyzwanie, bo Lu Xun jest jednym z ojców założycieli literatury chińskiej – do tego stopnia, że kiedy piszący o chińskim społeczeństwie pisarz Hua Yu miał przedstawić Chiny w dziesięciu tylko słowach, oprócz takich wyrażeń jak: lud, przywódca, rewolucja, wybrał także postać Lu Xuna, czyli twórcę jednocześnie kanonicznego, jak i rewolucyjnego. Takiego, który w 1908 roku zasłynął mową w Pekińskiej Żeńskiej Szkole Pedagogicznej, w której zarysował – po Ibsenie i "Domu lalki" – to, co stało się z Norą po podejściu z domu męża. Nie chciał dla niej losu najbardziej ibsenowsko-prawdopodobnego – czyli prostytucji albo powrotu do męża, albo śmierci z głodu. Uważał, że jedyne, co może wyzwolić kobiety do równouprawnienia, to ekonomiczna równość obu płci – pogląd dość rewolucyjny i feministyczny w tamtych czasach.

System maoistyczny, rewolucja kulturalna wchłonęła go jako swojego – korzystano z jego opowiadań, aby udowodnić niezbędność nowego systemu do tego stopnia, że w Chinach przez długi czas argumentami wyłączającymi jakąkolwiek dyskusję było powiedzenie "jak uczy Mao Ze Dong" oraz "jak powiedział Lu Xun". Dla pokoleń Chińczyków był pisarzem kanonicznym, ale mocno bardzo związanym czy wykorzystywanym przez partię. Hua Yu pisze wprost, że nie miał szczęścia, bo jego największym i najżarliwszym czytelnikiem był Mao. Wielu uważa, że jego kariera bardzo dobrze symbolizuje drogę, którą przebyły Chiny. Dość powiedzieć, za Hua Yu, że w Wuhan sklepik sprzedający śmierdzące tofu reklamował się wizerunkiem Lu Xuna trzymającego szaszłyk.

Do czego zmierzam – powiedzenie o Lu Xunie na nowo, na swój sposób wobec tego rodzaju legendy, w poprzek tej legendy i tej konotacji – to było pierwsze wyzwanie.

Drugim wyzwaniem było to, że ze wszystkich możliwych prac reżyser i współautor tekstu wybrał taką, mówię o "Dwóch mieczach", która – w mało popularny jednak sposób w Chinach – opowiadała historię o nieposłuszeństwie wobec władcy. Dla nas, Europejczyków przyzwyczajonych do fundamentalnych czy archetypowych opowieści – baśni, mitologii – opowieść o buncie przeciwko władcy ma inną wagę niż w kulturze chińskiej, gdzie sprzeciwienie się władcy, ojcu, osobie starszej czy wyższej rangą ma zupełnie inny wymiar.

To były więc dwa czynniki, które sprawiały, że sam ten budulec był ciekawy.

Nie mogę nie zapytać też o "Burzę" w TR Warszawa, czyli kolejną współpracę z Jarzyną. Jakim doświadczeniem w tym przypadku było współtworzenie tekstu bazującego na jednym z najsłynniejszych dramatów w historii? Jak "ułożyliście" sobie tę współpracę? I dlaczego ostatecznie odeszliście od pomysłu przełożenia na nowo tekstu Szekspira?

Ja mogę mówić już wyłącznie za siebie, ale – po pierwsze, już kiedyś wspominałam, przepisywanie Szekspira, unowocześnianie czy udowadnianie mu, że tu i ów się pomylił czy coś widział w archaiczny sposób, nie jest gestem żadnej odwagi. W jakimś sensie wtedy naszą największą zasługą byłoby wtedy tylko to, że urodziliśmy się kilka wieków po nim i wiemy coś, czego nie miał szansy wiedzieć. To żadna siła – w takim układzie żywi zawsze wygrają z martwym. Jak w szachach: grasz białymi, zaczynasz i masz przewagę. Nie chodziło o uzupełnianie, weryfikowanie czy porywanie się na odświeżenie za wszelką cenę –bardziej o to, żeby sprawdzić, ile przez ten cały czas istnienia "Burzy" jako pewnej propozycji wobec opowieści o świecie było tą "Burzą" opowiadane. Stąd te wszystkie asocjacje i podkładki. Ten spektakl jest wymagający wobec tego, z czym się na niego przychodzi – ale nie ma co udawać, przecież wszyscy przychodzimy do teatru z pewnym już systemem oprogramowania. W jakimś sensie – nie tylko poprzez działanie AI – to jest też o tym oprogramowaniu. Opowieść opowieści i opowieść o opowieści – nie tylko w wymiarze pojedynczej postaci, ale w wymiarze ogólnoludzkim.

A jaki masz stosunek do absurdu? Obok dziwności, pewnej surowości świata i lakonicznego, choć sugestywnego języka wydaje mi się on emblematyczny dla tego, co tworzysz. Czy sama sytuujesz swoją twórczość w nurcie teatru (i literatury) absurdu?

W ogóle jej tam nie sytuuję i uważam, że w ogóle tam nie przynależy, ale szczerze: też niespecjalnie mnie to zajmuje. Teatr absurdu – jako pojęcie – mnie irytuje, jako liczman zaraz się kojarzy z Mają Komorowską z blaszaną pokrywką na głowie, z głuchym echem Becketta [mowa o spektaklu "Szczęśliwe dni" w reżyserii Antoniego Libery – przyp. red.]; tymczasem staram się pisać blisko życia, blisko tego, jak ludzie mówią. Życie jest absurdalne. Nawet najzwyklejsze życie i najprostsza codzienność ma swoje surrealistyczne momenty i montaże. Wyczyszczenie czy ominięcie tego w prozie pod pozorem zachowywania większego realizmu czy prawdopodobieństwa sprawia, że tekst staje się mniej naturalny.

Pozostając w temacie języka: zanim zajęłaś się zawodowo pisaniem – język których autorek i autorów był dla ciebie największym odkryciem lub inspiracją?

Nabokov. Herta Müller. Te pytania – o ulubione książki czy inspiracje, podobnie jak o ulubione filmy czy muzykę, czy nawet kolor – trudno na nie odpowiedzieć, bo nie mam czegoś takiego jak "ulubione". Nie jestem sentymentalna.

A najświeższe literackie odkrycia?

Teraz czytam "Quesadillas" Juana Pablo Villalobosa. To jest odlotowe pisanie, takie, jakiego w Polsce mi bardzo brakuje – lekkie, dowcipne, pokręcone, kreatywne, pomysłowe. I nadrabiam zaległości w prozie nie-anglosaskiej, wielkim odkryciem są dla mnie rzeczy, które powstają współcześnie np. w Meksyku właśnie, w Japonii, w Tajlandii, Indonezji.

Twoje teksty realizowane były kilkukrotnie jako słuchowiska. W październiku premierę miała "Familia" – pierwszy w Polsce podcast o nieheteronormatywnej rodzinie według koncepcji Teraz Poliż, jedynej polskiej feministycznej grupy teatralnej. Jak pracowałaś nad "Familią"?

Pracowaliśmy poprzez wspólne spotkania – z reżyserem, Jakubem Skrzywankiem, wspaniałą producentką Agnieszką Różyńską i z dziewczynami z Teraz Poliż. Rozmawialiśmy dużo o tym, czym może być takie słuchowisko, jakie powinno być, jakie ma w sobie pułapki ten temat. Dziewczyny wpadły na bardzo ciekawy pomysł jeśli chodzi o formę: o to, aby nawiązać do "kredensowych" seriali radiowych typu "Matysiakowie". Z Kubą szukaliśmy jakiejś formy zbliżonej bardziej do sitcomu. Nie chcieliśmy robić z nienormatywności bohaterek głównego tematu, chcieliśmy opowiedzieć o rzeczywistości, w której niebinarna rodzina jest czymś tak zwyczajnym i nie budzącym żadnych emocji, że ta niebinarnnść staje się tylko jednym z tematów, że koncentrujemy się na codzienności i problemach z pracą bohaterek. Dużo o tym wszystkim rozmawialiśmy, spotykaliśmy się co tydzień czy co dwa tygodnie i wszystko omawialiśmy: dziewczyny – odtwórczynie głównych ról – opowiadały o swoich intuicjach związanych z postaciami i dzięki nim można było wypełnić ich postacie czymś żywym i ciekawym. Po każdym takim spotkaniu wracałam i po prostu spisywałam nasze wspólne intuicje i to, wobec czego czuliśmy, że jest jakimś brakiem.

Czy przypadek odgrywa istotną rolę w konstruowaniu przez ciebie tekstu? Czy może przeciwnie – polegasz na precyzyjnych schematach, kreśląc postaci i zdarzenia? Pytam o to, bo zaciekawiło mnie, że tytuł "Uprawa roślin południowych metodą Miczurina" był, można powiedzieć, dziełem przypadku – to hasło przypomniało ci się, kiedy musiałaś podpisać umowę na książkę. 

Tytuł był przypadkiem, ale przypadkiem, którego wtedy szukałam, wiedziałam, że żeby spiąć całość opowiadań jednym tytułem, będę potrzebowała tytułu właśnie tego rodzaju.

Mam do przypadku mieszany stosunek. Teatr mnie nauczył planować tekst na sto stron do przodu. Czasami na próbach czy w pracy przy biurku pojawia się pomysł, który nigdzie nie pasuje, ale mimo wszystko nie można go lekceważyć. Taki pomysł się zapamiętuje mimo wszystko – idzie do "schowka", nierzadko wraca, bo nagle wytwarza się dla niego taka przestrzeń, że okazuje się – choć pojawił się nieświadomie – idealnym elementem układanki. Że nawet z najabsurdalniejszego pomysłu, jeśli potem dobrze wszystko przemyśleć i wyciągnąć z niego samą esencję, mogą powstawać świetne sensy. Zresztą – przy tworzeniu "wszystko bierze udział w grze, wszystko może się nadać" – ktoś się może przejęzyczyć i nagle się okazuje, że to jest właśnie to, o co chodziło, czego się szukało. Ale nie nazywam tego przypadkiem, tylko "poszerzeniem puli". Im więcej mam danych i im bardziej czujna jestem, tym bardziej precyzyjna mogę być i tym szerzej o czymś opowiedzieć.

Staram się bardzo być maksymalnie precyzyjna – mogę sobie pozwolić na najbardziej szalone rozwiązania, ale moja odpowiedzialność jako twórczyni polega na tym, że muszę umieć ci – jako odbiorczyni – je wyjaśnić. Możesz to kupić albo nie – nieważne. Ja mam obowiązek ci to wyjaśnić, bo ty poświęcasz swój czas mnie i temu, co napisałam i moją odpowiedzialnością jest to, że nie zmarnowałam ci czasu dla samego tąpnięcia jakimś pomysłem.

Staram się być bardzo surowa dla swojej pracy. W życiu mogę być abnegatką, w pracy nie. Jest dla mnie przywilejem to, że mogę się artystycznie realizować i wypowiadać, bo wiem, że wcale mnie to nie musiało w życiu spotkać i wcale tak nie musi mnie nadal spotykać. Taka możliwość to przywilej. Za przywilejem idzie odpowiedzialność. Są ważne zawody, których istnienie i codziennych wysiłek osób, które je wykonują, wymiernie wpływa na życie innych. Mój nie – może być ważny dla paru osób, ale nie jest niezbędny. Jeżeli chcę go jednak uprawiać i pozwalać sobie na bezczelność tego, aby zajmować ludziom czas, uwagę, nierzadko pieniądze – muszę mieć sama wobec siebie poczucie, że daję z siebie wszystko i że sobie nie pobłażam. Że niczego nie odhaczyłam, żeby iść wcześniej do domu i gotować rosół albo sadzić kwiatki. Że jeszcze mi się chce rozwijać i szukać. Nie ma obowiązku bycia twórcą – to jest w tym wszystkim najlepsze. I czasami to jest w tym wszystkim najgorsze. Szczególnie w teatrze tego rodzaju weryfikacja jest ważna, bo zajmuje się tam czas i energię bardzo wielu ludzi, utalentowanych twórców – jeżeli jedyne, co masz do powiedzenia czy wniesienia jest to, co tam się u ciebie wczoraj wydarzyło na chacie, to może już nie masz nic ważnego do powiedzenia i nie ma co czasu i energii innym marnować.

Czy marzenie o napisaniu opasłej powieści jest aktualne? Kilka lat temu powiedziałaś, że chciałabyś stworzyć coś monumentalnego i wielowątkowego.

Chciałabym to kiedyś zrobić, ale czuję, że jeszcze jest za wcześnie.

Napisałaś w pierwszych tygodniach pandemii, że spotkania w aplikacji Zoom to "życie na motywach życia". Czy taki zastój, czasowe zamrożenie rzeczywistości i znaczna redukcja okazji do obserwacji ludzi i sytuacji społecznych jest dla ciebie jako pisarki dużą przeszkodą? Jak odnajdujesz się w tym czasie?

Tak, zewnętrzności mi brakuje. Na początku pandemii miałam taką nadzieję wobec siebie, że ten czas jakoś wykorzystam właśnie na pisanie – to, że nie ma pokus i bodźców – że wreszcie usiądę i napiszę. Ale ostatecznie okazuje się, że nawet taki świat wirtualny jednocześnie tych bodźców dostarcza jak i zabiera trochę energii, że ma się wrażenie jakiegoś białego szumu, który podobnie utrudnia skupienie co tzw. prawdziwe życie. Ale ostatecznie zawsze się jakieś rozwiązanie znajdzie – np. z tej zoomowej inspiracji zaczęłam pisać znowu felietony do "Dwutygodnika" – o Zoomie właśnie.

W jednej z niedawnych rozmów przyznałaś, że czujesz, że czas na nowe, pozateatralne wyzwania. Czy zdradzisz, co planujesz? Czy teatr "traci" cię bezpowrotnie?

Mam podpisane umowy na dwie kolejne książki, więc to jest właśnie to, czym chciałabym się zająć. Ale to nie będą opowiadania, bo chciałam znowu wejść w obszar, który będzie dla mnie nieznany. Stąd myśl o pisaniu non fiction, o esejach. Takie miałam i ciągle mam wyobrażenie czy marzenie o swojej drodze: żeby się rozwijać, próbując tego, co jest nowe i nieznane, jakoś poszerzać też to pole walki. To jest też jako przestroga, kiedy widzi się, co się czasami dzieje, kiedy twórca, choćby nie wiem jak wybitny, zaczyna buksować wokół jednego adresu i jednej narracji czy jednego źródła inspiracji: zamykasz się na stu metrach i zaczynasz tworzyć rzeczy, które interesują tylko na stu metrach, cofasz się. Więc od czasu do czasu mentalne zmienianie adresu jest dobre dla rozwoju. Ale teatr był dla mnie ważny i będzie – potrzebowałam odejść, bo jakoś zrozumiałam, że miejsce, w którym się znalazłam, jest nietwórcze i zaczyna zabierać więcej energii niż oddaje. Chcę jeszcze skończyć te projekty, które miałam już od dawna zaplanowane i o których wiem, że mają szansę być inspirującymi przestrzeniami.

Jak podsumowałabyś swoje dotychczasowe doświadczenie z teatrem? Czy coś cię bardzo zaskoczyło albo zawiodło?

Teatr jest cudowny i teatr jest trudny. Dał mi okazje do skonfrontowania się ze wspaniale utalentowanymi ludźmi z rożnych dziedzin, którzy potrafili mi opowiedzieć poprzez swoje pasje o świecie, do którego nie miałabym dostępu. Trudno mówić: teatr jest taki czy owaki. To jak w zbiegowisku ludzkim: różnie się trafia, jeden przymiotnik jest zawsze niesprawiedliwy, chyba, że jest ogólny – ale jeżeli jest ogólny, to tak, jakby go w ogóle mogło nie być. Ciekawe jest to, że z jednej strony właśnie to skupisko ludzkie styka ze sobą bardzo różne narracje i postawy – i wspaniałych twórców-pasjonatów, i tych, którzy rozmyślają głównie o wywiadach i wielkości czcionki swojego nazwiska na afiszu. I ludzi kompetentnych, i bezczelnie nieutalentowanych. I nowatorstwo, i zabobon, wyrzucanie ludzi z pracy pod zarzutem tego, że… rzucili na kogoś czary. I cudowne ludzkie spotkania, i przemoc fizyczną. I to, co jest blisko życia, i to, co składa się z zupełnie odklejonych opowieści. Kiepscy aktorzy udający dobrych aktorów i – co bardziej problematyczne – dobrzy aktorzy udający, że są z nich kiepscy aktorzy. Ale takie montaże są wszędzie. To, co jest najtrudniejsze, to wszystkie te sytuacje czy miejsca, w których te dwa porządki się na siebie nakładają: narracja jest z tego pierwszego porządku, rzeczywistość z drugiego. Wtedy bardziej twórczo jest odejść i robić swoje.

Dla mnie najciekawsze było to, że polski teatr – młody teatr – w przeciwieństwie trochę do literatury, jest bardzo progresywny, że daje ci okazje do spotkania z ludźmi, którzy niesamowicie wiele czytają, śledzą to, co dzieje się zagranicą, sięgają po nieoczywiste inspiracje, cały czas nad sobą pracują. Że jedne z najciekawszych dyskusji, jakie można mieć, to dyskusje z twórcami teatralnymi.

Ciekawi mnie to, co wydarzy się z teatrem po pandemii, w jaki sposób się zmieni. Jeżeli okaże się, że większość teatrów nie będzie chciała już tak chętnie ryzykować i dawać szansy młodym ludziom czy inwestować w mniej popularne tematy, to będzie to wielka szkoda. Możliwe, że w teatrze czeka nas regres, że przetrwają najwięksi – turniej neonów – Coca-Cola walczy z Pepsi o miejsce na Piccadilly Circus. Może okaże się, że ten widz, który zechce wrócić do teatru i który będzie sobie mógł na to pozwolić – bo nie udawajmy, że każdego będzie znowu za pół roku na to stać – będzie szukał bezpiecznych wyjść dla wieczornej przyjemności i resetu, nie będzie chciał, jak pisała Elfriede Jelinek, taplać się w błocie.