21.09.2020, 16:43 Wersja do druku

Matka Joanna od diabłów

fot. Magda Hueckel / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

"Matka Joanna od Aniołów" Jarosława Iwaszkiewicza w reż. Wojciecha Farugi w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Rafał Węgrzyniak w portalu Teatrologia.info.

Trzeci już spektakl warszawski powstały w ciągu ostatnich dziesięciu miesięcy zainspirowany Matką Joanną od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza jest stosunkowo najbardziej wierny literackiemu oryginałowi. W przeciwieństwie do będącej przejawem katolickiego postmodernizmu inscenizacji Jana Klaty w Nowym oraz przygotowanej z pozycji lewicowych i feministycznych rewii politycznej Diabły w Powszechnym przedstawienie w Narodowym pozornie pozostaje wierne fabule i idei opowiadania napisanego przez Iwaszkiewicza w roku 1943, a opublikowanego trzy lata później. W istocie jednak reżyser Wojciech Faruga i dramaturg Julia Holewińska na wiele sposobów zdradzili Iwaszkiewicza.

Nie dość, że podstawą spektaklu uczynili napisany wspólnie przez Tadeusza Konwickiego i Jerzego Kawalerowicza scenariusz filmu nakręconego w roku 1961 przez tego drugiego, z Lucyną Winnicką w roli tytułowej, to jeszcze inkrustowali go fragmentami rozmaitych dzieł literackich i hagiograficznych oraz modlitw w tym Ojcze nasz po aramejsku. Poniekąd zgodne z realiami noweli, rozgrywającej się w siedemnastym stuleciu na wschodnich „kresach Rzeczypospolitej” pod Smoleńskiem, jest recytowanie barokowych erotyków Jana Andrzeja oraz Hieronima Morsztynów czy Daniela Naborowskiego w różnych fazach seksualnego zbliżenia siostry Małgorzaty i Chrząszczewskiego w karczmie. Ale sprawa się komplikuje, gdyż odtwórca Chrząszczewskiego jest w spektaklu zarazem Egzorcystą brutalnie wypędzającym diabły z ciała Matki Joanny od Aniołów.

Passusy z Odysei Homera i Powrotu Odysa Stanisława Wyspiańskiego podkreślają archetypiczny charakter położenia księdza Suryna w klasztorze w Ludyniu. Musi się on bowiem bronić przed uwodzącymi go mniszkami niczym Odyseusz, który nakazał się skrępować i zatkał sobie uszy, aby nie ulec śpiewowi syren prowadzących go na manowce. Ryzykownym zabiegiem jest jednak obdarzenie przeoryszy z Ludynia rysami czternastowiecznej świętej Katarzyny ze Sieny, w tym włożenie w jej usta modlitwy do Matki Bożej skądinąd przytoczonej przez papieża Jana Pawła II w 1980. Przy czym w dopisanym epilogu spektaklu dokonuje się apoteoza Matki Joanny, w białych szatach ze złotą aureolą wokół głowy, uznanej po opętaniu za świętą w ślad za żywotem jej prototypu, czyli przeoryszą z Loudun.



Magda Hueckel / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

W ten sposób osiągnięty zostaje przecież cel ofiary Suryna, który ulega złu i dokonuje zbrodni, aby kochana przez niego matka Joanna osiągnęła świętość. Wprawdzie wymowa owego zakończenia jest ironiczna, lecz jest ono przede wszystkim niezgodne z opowiadaniem Iwaszkiewicza, w którym po zbrodni Suryna „diabły ponownie opętały matkę Joannę od Aniołów” i „dopiero w parę lat potem wyzdrowiała na dobre”. Gdyż w utworach Iwaszkiewicza ukazana jest daremność wszelkich ofiar, zwłaszcza czynionych z miłości.

Z podobną dezynwolturą reżyser i jednocześnie scenograf potraktował warstwę rodzajową opowiadania. Z dwóch parobków uczynił Faruga homoseksualistów wzajemnie się uwodzących zarówno w trakcie rąbania drzewa bądź ablucji, jak i zabaw. Kaziuk stał się muskularnym młodzieńcem, a Juraj delikatnym efebem.

Karczmarkę i drobnego szlachcica Wołodkowicza przeobraził w demoniczne figury z czarnej mszy, podobnie jak Chrząszczewskiego i siostrę Małgorzatę z łysą głową. Jednym z kulminacyjnych momentów inscenizacji stała się wizyta Suryna u żydowskiego cadyka, którego kwestie w spektaklu wygaszają pozostałe postacie uczestniczące w enigmatycznym rytuale odbywającym się wokół dołu powstałego po obniżeniu okrągłej zapadni.

Jedynie siwowłosy ksiądz Brym, grany przez Krzysztofa Stelmaszyka, pozostał typowym prowincjonalnym proboszczem mieszkającym na plebanii z przygarniętą dwójką dzieci księdza Garnca.

Spektakl ciążący w stronę stylistyki ekspresjonistycznej rozgrywa się w zasadzie w czerni i bieli. Matka Joanna podczas pierwszego spotkania z Surynem płacze czarnymi łzami spływającymi jej po policzkach.

Czarnymi wzorami pokrywa ciało rozebranego Chrząszczewskiego Małgorzata. W zakończeniu nagie torsy zamordowanych przez Suryna parobków oblewane są farbą czarną, a nie czerwoną. Ponadto dominującym elementem nieomal abstrakcyjnej dekoracji są zwęglone belki, będące pozostałością po spaleniu na stosie księdza Garnca.

Ale rozegranie opowiadania w poetyce ekspresjonistycznego teatru, na dodatek z elementami czarnej magii, osłabia wymowę intelektualną spektaklu. W przeciwieństwie do wierzącego w osobowe zło Klaty Faruga traktuje je bowiem jako wytwór międzyludzkich relacji. Dowodem polemiki z Klatą jest przywołanie św. Katarzyny ze Sieny, która w epilogu inscenizacji w Nowym stała się obrończynią Kościoła rzymskiego, pomimo grzechów popełnianych przez jego duchownych. Faruga, który współpracował z Powszechnym i innymi lewicowymi scenami, w tym w Wałbrzychu, gdzie zdobył rozgłos dokonując krytyki rodzimej religijności, niewątpliwie zgadza się z tezą Diabłów, że opętanie jest rezultatem tłumienia przez katolicyzm seksualności, szczególnie kobiecej. Ale w spektaklu przygotowanym w Narodowym Faruga jakby świadomie tonował swe ideologiczne przekonania ze względu na status sceny, a być może także wyznania religijne niektórych aktorów.

Najmocniejszym atutem spektaklu jest tytułowa rola Małgorzaty Kożuchowskiej grana sugestywnie, chociaż przede wszystkim środkami technicznymi, a przy tym taktownie, bo bez zbliżania się do granicy bluźnierstwa. Zawiera ona elementy popisowe, jak wymagający fizycznej siły i zręczności taniec z siekierą, z dramaturgicznego punktu widzenia raczej niepotrzebny.

Magda Hueckel/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Całkowicie zbędna, a przy tym pretensjonalna i wtórna, jest natomiast kilkunastominutowa sekwencja, w trakcie której odtwórcy matki Joanny i księdza Suryna wzajemnie się policzkują, po czym wielokrotnie padają na scenę i się podnoszą. Karol Pocheć gra Suryna w skupieniu i bez fałszywych tonów, ale jego postaci brakuje głębi i tragiczności.

Na tle wcześniejszych przedstawień z Nowego i Powszechnego spektakl powstały na kameralnej scenie Narodowego wydawać się może adaptacją opowiadania Iwaszkiewicza pozostającą w ramach teatru dramatycznego. Jednak nie wytrzymuje w ogóle porównania z opolską inscenizacją Marka Fiedora z roku 2002 osadzoną w realiach rodzimej, tonącej w błocie prowincji .

Magda Hueckel/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Źródło:

www.teatrologia.info