Portret Giovanniego Martinelliego w nierozpoznanej roli, z dedykacją dla Aleksandra Rajchmana, 1909, fot. nieznany, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tadeusz Konwicki – który czytał Dziennik Witolda Gombrowicza, „kabotyńskiego Michała Archanioła”, aż uszy mu się trzęsły – sam po trosze był kabotynem. Zapewne dlatego okazał się wybitnym teoretykiem tej naszej wartości najdroższej, waląc w nią na odlew już w roku 1958, w felietonie Kabotynizm – ciężka choroba narodowa, opublikowanym na łamach „Nowej Kultury”. Zżymał się w nim na irracjonalizm kabotyństwa, snuł przypuszczenia, że ta paskudna przypadłość bierze się z premedytacji i wyrachowania. Nie wyleczywszy się jeszcze do końca z pryszczy socrealizmu, zwracał uwagę, że na Zachodzie ulegają jej „środowiska niewyróżniające się intelektem, a to: arystokraci, śpiewacy operowi czy np. dyktatorzy”.

Minęło sześćdziesiąt lat z górą, a ryjące w odchodach robactwo wciąż przeżuwa „te wszystkie pawie pióra, proporczyki ułańskie, fortepiany Szopena, pukle włosów Paderewskiego i husarskie skrzydła” – by znów się odwołać do słów Konwickiego, tym razem z Kalendarza i klepsydry. Na dodatek Zachód przesunął się odrobinę na wschód, skutkiem czego plaga kabotynizmu rozprzestrzeniła się także i w polskim środowisku operowym. Nie żeby wcześniej było ono całkiem wolne od tej przypadłości. Niemniej tamtym śpiewakom, którzy oddawali plisowane koszule frakowe do ostatniej w Warszawie pralni u zakonnic; tamtym reżyserom, którzy nieudolnie pozowali na amerykańskich bitników; wreszcie tamtym operomanom, którzy godzinami stali w kolejkach po wejściówki na ważne premiery, żeby potem zaszpanować w foyer własnoręcznie szytymi kreacjami wieczorowymi – bliżej było do prowincjonalnych kabotynów ze sztuk Antona Czechowa niż do wieszczonych przez Konwickiego kabotynów agresywnych, którzy „tworzą legendy i każą w nie wierzyć”.

Niepokojące słowo kabotyn wywodzi się z języka francuskiego, ale nawet Francuzi nie są pewni jego etymologii. Pierwotnie oznaczało po prostu aktora wędrownego, później podrzędnego aktorzynę, który niedostatki warsztatu nadrabiał nadmiarem ekspresji, wreszcie każdego, kto z tej nieznośnej maniery uczynił sposób na życie. W języku angielskim takie jednostki określa się przymiotnikiem histrionic, pochodzącym od łacińskiego histrio, rzeczownika, który już w starożytności miał odcień pejoratywny; odnosił się bowiem do komediantów, w średniowieczu zaś przylgnął na dobre do targowych krzykaczy i błaznów. Spadkobiercy teorii Freuda ukuli pojęcie osobowości histrionicznej (zaliczanej do psychopatologii głębszej niż osobowość histeryczna), której symptomy są zadziwiająco zbieżne z cechami przejawianymi przez większość ludzi związanych z polskim teatrem operowym. Większość hałaśliwszą i bardziej wszędobylską niż jej odpowiednik w środowisku teatru dramatycznego, a co gorsza, reprezentowaną nie tylko przez twórców, inscenizatorów i wykonawców, lecz także przez krytykę i wierną publiczność.

W sumie nic w tym dziwnego, bo w operze wszystko jest bardziej. Wymuszone czasem muzycznym zwolnienia narracji przeplatają się z epizodami gwałtownej kondensacji dramaturgicznej. Gest sceniczny jest szerszy, pozornie sztuczny, często umotywowany logiką śpiewu. W konwencji duetów, ansambli i chórów trudniej się połapać niż w pojedynczych, rzadko nawarstwiających się kwestiach podawanych przez „zwykłych” aktorów. Realizm w operze na ogół współistnieje z iluzją. Widowiskowość przedstawień (bez względu na to, czy mamy do czynienia z konwencjonalnym przepychem inscenizacji, czy też z nowocześniejszym decorum teatru reżyserskiego) odgrywa znacznie donioślejszą rolę na zapełnionej tłumem wykonawców scenie operowej niż w teatrze dramatycznym, gdzie widz rzadko musi skupiać uwagę na grupie większej niż kilkanaście osób. Koszty produkcji – a w związku z tym ceny biletów – wielokrotnie przewyższają budżet przedstawień dramatycznych, co utwierdza zarówno artystów, jak i widzów w drobnomieszczańskim poczuciu godności i wyjątkowości.

Całość dopełniają wnętrza gmachów operowych – jeśli nawet współczesne, to i tak olbrzymie, skłaniające publiczność do kabotyńskich pochodów w przerwach spektakli oraz demonstracyjnego raczenia się prosecco z wysokich kieliszków – a także odziedziczone po poprzednich epokach rytuały oddawania czci ulubionym śpiewakom i reżyserom. Operomani czyhają na nich przy bocznych wyjściach z teatru, próbują dopaść w garderobach, a jeśli uda się zawrzeć znajomość – choćby za pośrednictwem mediów społecznościowych – dokładają wszelkich starań, by spędzić z nimi resztę wieczoru z którejś z modnych restauracji. Często za cenę łącznego rachunku, byle wkupić się w łaski idola.

Portret Nadieżdy (Nadiny) Van-Brandt w tytułowej roli Thaïs w operze
Jules'a Masseneta i Louis'a Galleta, b.d., fot. nieznany, Muzeum Narodowe w Warszawie

W warunkach operowych kabotynizm szerzy się jak rak. I jak u Konwickiego: rozjusza się, rozpiekla, pęcznieje, rośnie i olbrzymieje. Pogłębia psychopatologię wielbionych artystów i realizatorów, którzy tracą grunt pod nogami, gdy wypadną z centrum uwagi, którzy oczekują nieustającej aprobaty i żywiołowo reagują na choćby najlżejszy przejaw krytyki. Skłania do histrionicznych zachowań ich wielbicieli, którzy w specyficznie polskich warunkach braku ciągłości tradycji operowej, nieznajomości kontekstu większości wystawianych dzieł i powszechnych niedostatków edukacji muzycznej – zamiast utożsamiać się z Tristanem i Don Carlosem, utożsamiają się z kaskadami nic nieznaczących dźwięków emitowanych przez swoich idoli. Rodzimi operomani nadrabiają deficyty tanią amikoszonerią, przerysowanymi gestami, przekraczaniem granic osobistej przestrzeni artystów.

Artyści zaś gubią się w meandrach własnej tożsamości, pieczołowicie zafałszowywanej na fanpage’ach i w mediach społecznościowych. Żerują na łatwowierności i prowincjonalizmie swoich wyznawców, karmionych w zamian setkami przefiltrowanych zdjęć, wyimkami ze zmanipulowanych recenzji i cytowanymi in extenso pochwałami z amatorskich blogów. Nasi operowi idole, w przeciwieństwie do większości aktorów dramatycznych, pielęgnują swój status półbogów, współczesnych wersji barokowych kastratów, bożyszcz tłumów na wzór uwielbianych gwiazd rocka. Daleko im do prawdziwych osobowości wielkiego świata opery, które z jednej strony potrafią zachować dystans, z drugiej zaś – rozpoznać prawdziwego miłośnika, wdać się z nim w fascynującą rozmowę na temat odcieni i niuansów interpretacji, czasem nawiązać wieloletni, pożyteczny dla obydwu stron kontakt.

Na wszechobecnym w Polsce kabotyństwie najdotkliwiej traci sama opera, wyjęta z teatralnego kontekstu, odarta ze znaczeń, wyzuta z arcyludzkich emocji. Panoszy się w niej Witkacowski piurblagizm, a wraz z nim wszelkie możliwe kierunki pochodne: „neo-naciągizm, małpizm, papugizm, błaźnizm, co-ślina-do-gęby-przyniesizm i omamizm” (ciekawych pełnej listy odsyłam do manifestu dostępnego na stronie Cyfrowej Biblioteki Narodowej). Odtrutki trzeba szukać u innego arcykabotyna, który znał pułapki kabotyństwa z doświadczeń własnych – w pismach Romana Jaworskiego, zapomnianego rówieśnika Witkacego, który nakazywał aktorom grać, a nie się zgrywać; ukryć się w tym samym rogu świata, co twórca, i marzyć jak on; gryząc, zagryzając się i odgryzając się, nie zapominać o poezji. To samo odnosi się do śpiewaków, reżyserów i dyrygentów. Opera jest wystarczająco kabotyńska sama w sobie, by obyć się bez pustych kabotynów. Trzeba wyplenić tę zarazę. Jak przestrzegał Konwicki: ona nas wszystkich zadusi, zanim zdążymy umknąć.