„Genialna przyjaciółka” według Eleny Ferrante w reż. Eweliny Marciniak w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w Teatrologii.info.

fot. Natalia Kabanow / mat. teatru

Historia dwóch szkolnych przyjaciółek z biednej dzielnicy Neapolu w latach pięćdziesiątych ubiegłego stulecia…znana już z powieści i opartego na nim serialu nie jest ciekawa. W ich życiu nic szczególnego się nie wydarza, a przynajmniej nic takiego, co wyróżniałoby je spośród podobnych im dziewczyn w tamtych czasach, w tamtym miejscu. Edukację przyjdzie zakończyć na podstawówce, na romantyczną miłość nie ma co liczyć, bo wybór między przyjemnością seksualną, która skazuje na uprzedmiotowienie, a zbyt wczesnym małżeństwem, które oznacza utrwalenie fatalnego wzorca rodzinnego życia, jawi się jako tyleż ostry, co bezalternatywny. Bieda i wynikające z niej ograniczenia, opresja środowiska zdominowanego przez patriarchalną obyczajowość oraz zwyczajne ludzkie przywary stają na przeszkodzie realizacji typowych młodzieńczych ambicji, ranią wrażliwe dusze i czułe ciała, zamykając je w klatce przeznaczenia. A przecież skończyła się wojna, wraz z nią polityczny reżim, mamy więc już ponoć inny świat. W świetle rozbudzonych przez powojenną modernizację społeczeństw liberalnej Europy świat ten roznieca pragnienia, niesie nawet kuszącą nadzieję na jakąś, choćby ograniczoną, ale jednak samorealizację. Przyjaciółki dorastają więc ze świadomością możliwości i niemożliwości zarazem wpływania na swój los. To musi rodzić frustrację, żal, poczucie krzywdy, a suma tych doznań szybko utrwali się w traumę, która stanie się dodatkowym ograniczeniem, tym razem wewnętrznym, a więc rodzącym poczucie niejasnej winy i ból niewinnej ofiary jednocześnie. Można się buntować, można się poddać, ale ostatecznie z góry wiadomo, że obie decyzje doprowadzą do tej samej klęski. Młoda mężatka, a potem starzejąca się matka, i tak będą miały do siebie pretensje, że nie wybrały inaczej.

O czym tu zatem opowiadać… w teatrze? Oczywiście o tych wszystkich smutkach, o tych bolesnych emocjach. Komu o tym opowiedzieć? Przecież nie rodzicom, nierozumiejącym, że można inaczej lub zwyczajnie lękającym się zmiany. Przecież nie sąsiadom, nauczycielom, władzy, bo te instancje wydają wciąż te same przewidywalne wyroki. Nie publiczności nawet, jeśli udałoby się zrobić o tym spektakl… Bo ta siedzi sobie w cieniu, w fotelu, zadowolona, że jej to nie dotyczy, a do teatru przychodzi po rozrywkę, więc tylko czeka, aż któryś z bohaterów (co za ironia!) dramatu ujawni swoją afektywną twarz, żeby zakwalifikować to jako aktorską vis comica. Publiczność teatralna jest wykształcona, społecznie ustabilizowana w swoim małym komforcie, przyzwyczajona do takich gierek, a więc niewrażliwa na ich treść, a jedynie bawiąca się ich formą. Czego byśmy nie powiedzieli o ludzkim cierpieniu, pokazanie tego na scenie zmieni je nieuchronnie w przedmiot estetyczny, w obiekt voyeurystycznej przyjemności. W takiej sytuacji zwierzeń wysłucha tylko najbliższa przyjaciółka, a prawdę na scenie da się przemycić jedynie za pomocą metateatralnego dystansu. I o tym właśnie jest ten spektakl.

Reżyserka nieustająco balansuje między weryzmem a jawną konwencją, tym samym pozostając jakby w kręgu typowo włoskiej tradycji dramatu. Bo też i „włoskość” owa to w przedstawieniu Eweliny Marciniak nie tylko koloryt lokalny, ale też chyba świadomie wybrane estetyczne tło opowiadanej mikroepopei. Włoskość to oczywiście stereotypowa, ale dlatego właśnie zdolna wznieść się na poziom uniwersalnej platformy, w wyobraźni i w pamięci widzów zbudowanej dla rozegrania pospolitego dramatu egzystencji. Znamy to doskonale: te pocztówkowe pejzaże Capri, te wnętrza ze starych tygodników dla gospodyń z klasy średniej. Scenografia (Natalia Mleczak) składa się jakby z dwóch teatrów: barokowe, malowane kulisy i realistycznie umeblowany salonik alternują wzajemnie na obrotowej scenie niczym awers i rewers tej samej instalacji. Kiedy wnętrze apartamentu odwraca się do nas plecami, widzimy drewniane płyty teatralnej dekoracji, które mogą, ale nie muszą, kojarzyć się z wnętrzem prowincjonalnego baru. To tutaj spotkają się mężczyźni, przeciwna strona kobiecego świata. Oni też mają swoją intymną tajemnicę i ona także składa się z ukrytych słabości, urazów, zakłamań. Umowność materialnego świata zestawiona z dosłownością aktorskich wcieleń tworzą napięcie, które towarzyszyć nam będzie do końca, albo prawie do końca, bo pod koniec i ono trochę nam się znudzi, więc sprowadzimy je z powrotem na swoje miejsce… w teatrze, nawet jeżeli rozciągniętym aż po szatnię.

Trzy konwencje zatem: społeczny naturalizm, komedia obyczajowa i teatralność jako taka próbują zrobić coś z mieszczańskim konsumentem kultury XXI wieku. Atmosfera tej walki o uwagę patrzących i słuchających unosi się nad ich głowami przez prawie cztery godziny, tchnie jakąś wyczuwalną, wyraźnie osobistą, intymną nawet determinacją, żeby z teatru uczynić wehikuł prawdy. Przejmujące jest to siłowanie się bezpośredniego wyznania z przeszkodami, jakie szczerości stawia medium sztuki. Sztuki zaangażowanej, sztuki dokumentującej i sztuki jawnie scenicznej. Wszystkie trzy sztuczności, trzeba powiedzieć od razu, sprawdzają się – jako dzieło artysty – znakomicie. Tak perfekcyjnie zestrojone, że aż… nie chce nam się zaprzątać sobie głowy problemami małych kobietek. No bo, powtórzę, co też interesującego miałyby nam do powiedzenia o sobie od siebie dwie zwyczajne nastolatki z niezbyt dobrych domów? Czyżbym dał się złapać w pułapkę zastawioną na mój brak wrażliwości? Czy może to sami twórcy teatralnego artefaktu wpadli w sidła własnej nadwrażliwości na formy i formuły? Jeżeli coś tutaj wzbudza we mnie niedosyt, to chyba ten banał zatopiony w klejnocie…

Ale wróćmy do historii przyjaciółek. Karolina Staniec i Anna Paruszyńska-Czacka wcale tak bardzo nie różnią się od siebie fizycznie, jak wynikałoby to z ich zwierzeń o sobie. Jedna niby chuda, druga niby obfitszych kształtów, jedna ładna, druga przeciętnej urody. Nie, tej odmienności nie daje się zauważyć z zewnątrz. Na scenie Elena i Lila w takich samych szkolnych mundurkach wyglądają zrazu jak siostry, a kiedy w drugim akcie zrzucą z siebie sukienki i zostaną w cielistego koloru bieliźnie to wręcz jak bliźniaczki. W pewnej chwili ich prawie nagie, przytulone do siebie ciała złączą się w jedno ciało dziewczyńskie, w jedno „ja” w dwóch osobach. Przestają być sobą, żeby stać się bohaterką dramatu? Jakby ich „przyjaźń” miała być już nie psychicznym faktem, lecz alegorią wewnętrznego świata, który każda w samotności musi rozdzielić w sobie na współczujące sobie wzajemnie strony, żeby ludzka intymność, osobowa niepowtarzalność mogła znaleźć partnera, choćby fikcyjnego. Przyjaciółka „genialna”, za jaką uchodzi ta, która jakoby więcej rozumie, to w istocie przyjaciółka-geniusz. Duchowy fantom? Może za daleko idę w pragnieniu wyczytania z tej historii czegoś więcej niż kolejnej opowieści o wykluczeniu. A może właśnie powinienem przekroczyć własną niewrażliwość, żeby wkroczyć w przestrzeń sztuki, czyli prawdy, która nie daje się wyrazić, bo samą siebie ogranicza konwencjami, formami widzenia i formułami mówienia?

Wszystko zaczyna się in medias res, rozmową przyjaciółek w domu jednej z nich, młodej mężatki. Widzimy już nie dziewczyny, ale jeszcze nie dojrzałe kobiety. Są niby rówieśniczkami, ale są też w momencie różnicowania się wzajemnie za sprawą nierównomiernie nabywanych doświadczeń społecznych. Powiedzmy wprost – doświadczeń z mężczyznami, a więc doświadczeń z własną kobiecością. Jedna już wie, jak to jest, druga bardzo chciałaby się dowiedzieć zawczasu, zanim sama tego doświadczy – odkrycia własnego ciała i własnej odrębności płciowej za sprawą kontaktu z mężczyzną. Bo świat, w którym przyszło im doznawać i przeżywać coś, co we wspomnieniu nazwą „swoim”, a co będzie uświadomioną krzywdą, jest z gruntu podzielony na męską i kobiecą stronę. Te strony wzajemnie się przyciągają i wzajemnie zderzają się ze sobą, bo najwyraźniej są sobie wzajemnie potrzebne dla autoidentyfikacji każdej z osobna. Przyjaciółka przyjaciółką, kumpel kumplem, ale to ta druga strona zrobi z ciebie kobietę lub mężczyznę. I nawet homoseksualna „trzecia połowa”, która w spektaklu pojawia się epizodycznie, nie przełamie tego fundamentalnego dualizmu, a wręcz go uwydatni. Dzisiaj chyba nie wszystkim spodobałoby się takie konserwatywne przesłanie.

fot. Natalia Kabanow / mat. teatru

Ale przecież nie o to chodzi, żeby kłócić się o to, ile barw mamy w genderowej tęczy. Chodzi o jakąś fundamentalną prawdę o… Nie, nie o życiu samym, lecz o tego życia możliwości zrozumienia. Bo przecież „genialna przyjaciółka” to taka, której mądrości i empatii można zaufać, której warto zadać pytanie: kim jestem? Zapytując wszakże bliźnich „kim ja jestem”, formułujemy w istocie inne, skryte głęboko, bo na poziomie najintymniejszych lęków i nadziei, pytanie skierowane do siebie: kim „ja” mogłoby być, a więc kim być powinienem/nam, jeżeli bardzo chcę i jednak trochę mogę o sobie decydować. Co tam, u źródeł tożsamości, jest tą wartością, która popycha do działania, do mówienia, choćby do robienia min i gestów? Korzyść czy ambicja, wygoda czy żądza, przyjemność czy szczęście? Pieniądze czy miłość? Wolność czy bezpieczeństwo? A gdyby tak się złożyło, że zostanę aktorką/aktorem? Co zrobić ze sobą w teatrze? Chcę coś odkryć, czy raczej siebie wyrazić, czy może podobać się? Jak grać w życiu, żeby zagrać je dobrze i po swojemu, żeby siebie wygrać? Te pytania stawiają sobie postacie dramatu, ale i postacie teatralnej dramatyzacji, realnie obecni w przytomności żywych widzów aktorzy. Bo takie pojęcia jak gra, rola czy dramat nie przypadkiem odnoszą się do dwóch, zdawałoby się przeciwstawnych, sfer ludzkiej aktywności uwikłanej w konwencje sztuki życia i żywej sztuki scenicznego gestu. Aktorzy raz po raz wychodzą więc z roli, żeby stanąć na skraju sceny i, zamiast grać, komentują postać; odwołują się do osądu widzów, biorą ich na świadków, wchodzą między nich, dotykają ich i proszą o dotknięcie, siadają im na kolanach, a na koniec dosłownie wypraszają ich z sali. Gra idzie o prawdę wydarzenia? Ale jakże konwencjonalny to chwyt! Znany z commedii dell’arte, z Pirandella, z Dario Fo, z całej europejskiej tradycji metateatru, którego włoska wersja jest tylko jedną z wielu.

Nie ma tu jednej historii, bo w teatrze można, a nawet trzeba, opowiedzieć życie na różne sposoby. Opowiadanie nigdy nie ogranicza się do prostej prezentacji faktów, jest raczej ich tematyzacją. Sceny więc multiplikują się w możliwych „o czym”, życie opowiedziane nie jest bowiem tylko ciągiem wydarzeń, lecz nieuchronnie staje się ewokacją jakiegoś sensu. Ujawnienie konwencjonalności przedstawiania będzie przeto wehikułem prawdy nie tyle o samym teatrze, ile o interpretowaniu siebie we własnej pamięci. Splątanie tych dwóch łańcuchów udaje się dramaturżce (Małgorzata Czerwień) i reżyserce nader przekonująco, powstaje dzieło organiczne, wydobywające się z podstawowych pytań o związek nagiego życia z jego teatralnym kostiumem. Więcej – autorki scenicznego dzieła pytają o związek wewnętrznego świata kobiety z jej zewnętrzną maską uspołecznionej „kobiecości”. To pytanie dojrzałych już artystek czy wciąż jeszcze młodych kobiet?

fot. Natalia Kabanow

Subtelne znaki teatralności stapiają się w jedno z metaforyzacją nieuchronnie wpisaną w ludzkie kategorie rozumienia. Porzućcie złudzenia, nie da się życia, ani cudzego, ani swojego nawet, posmakować in crudo, zawsze podadzą nam potrawę upichconą wedle przepisu lokalnej kuchni. To przecież dramat nauczył nas dramatyzować życie, które bez niego byłoby nieuporządkowanym strumieniem wrażeń. Bo taki pozornie szczery przekaz, pozbawiony jakiejś sztucznej formy, niczego by nas nie nauczył? Emocje domagają się wyrazu, a ten zapewni im tylko starannie przyrządzony scenariusz, który je… sfałszuje. Sfałszuje, bo mityczne opowieści o naszej ludzkiej wspólnocie rozpadły się, ale mizeria życia została i teraz szuka sobie naczynia, w którym odzyska utraconą widzialność. I to na różne sposoby, a może tylko na dwa podstawowe: po męsku – w ciągu decyzji zmierzających do zwycięstwa lub klęski znaczenia, i po kobiecemu – w warkoczu reakcji, meandrujących od sensu do sensu. Może więc nie powinno nas dziwić, że jeśli solidnie wysmażony dramat przez wieki był domeną mężczyzn, to w rozbitym na zmysły teatrze współczesnym gospodarzą kobiety.

Czy to oznacza, że w przedstawianiu prawda zatraca się nieuchronnie? Symptomem, że ten fałsz się dokonał, będzie śmiech publiczności. Krakowska premierowa publiczność obśmiewa to, co w spektaklu najszczersze, oklaskuje sceniczne numery, nie wyczuwając, że ironia, na którą decydują się artyści, nie jest satyrą, lecz współczesną formą romantycznego wstydu uczuć. To lęk przed odsłonięciem się sprawia, że sięgamy po przesadę, po groteskę. Modelowym przykładem takiego aktorskiego postępowania będzie jak zwykle świetna kreacja Ewy Kaim, która gra zarazem prawdziwą matkę wariatkę i jakąś jej karykaturę, ale karykaturę uwięzioną w konwencjach, narzuconych jej przez długotrwałą tradycję estetyzowania tego, co nieakceptowalne w mieszczańskim układzie na życie. Jako wcielenie kobiety z obrazów prerafaelitów nowoczesna mieszczka musi być śmieszna, ale tylko dla kogoś, kto nie akceptuje odmiennej formuły wyrażania, i to nawet nie wyrażania uczuć, lecz całkiem chłodnej samowiedzy. To właśnie ta „wariatka” jest w tym zakłamanym towarzystwie najbardziej pozbawiona złudzeń, ta „opętana” jest najbardziej wolna. A wy, normalni, czy nie rechoczecie zza krat? Dawno nie widziałem w teatrze tak subtelnej i tak udanej prowokacji. Bo konwencje teatralnego grania miesza tu reżyserka z premedytacją, świetnie radząc sobie z prowadzeniem aktorów. Nawet gwiazdorskie manieryzmy krakowskiej szkoły deklamacji udatnie wpisuje w kolektyw performerów, mimowolnie wygrywając na swoją korzyść ich własne uwewnętrznione stereotypy. Czasem wydaje się, że mamy do czynienia raczej z performansem niż z dramatem scenicznym, z aluzją do teatru niż z nim samym.

Dlatego – mój jedyny zarzut – za długie chyba jest to widowisko. Wydaje się, jakby autorki zbyt wiele chciały w nie włożyć, a to okazało się powtarzaniem wciąż tej samej sprawy w aureoli tych samych afektów. W rezultacie napięcie spada, integralność dzieła rozłazi się, perswazyjna moc przekazu słabnie. Kiedy na koniec zostajemy sprowadzeni do foyer, gdzie przyjaciółki raz jeszcze stapiają się w jedną postać, a tajemniczy saksofonista (Wacław Zimpel, prawdziwy muzyk w roli aktora) ciągnie na żywo monotonną melodię, to zwyczajnie odczuwamy przesyt. Ale kto wie, czy ten przesyt nam się nie należy – za karę, że nie dotrzymaliśmy wierności, jakiej wymaga od nas ludzka solidarność, albo w nagrodę za wytrzymanie w przyjaźni z bohaterką dramatu kobiecego losu. Tak, bohaterką, bo jest nią niewątpliwie ta, która stoi za wszystkimi kobietami – wtedy, teraz i tutaj – w niedającym się zignorować teatrze.