To, co się od zawsze dobrze w Polsce udawało, to przemoc. Kiedy wchodziłem na rynek, starsze pokolenia dosłownie oszalały z nienawiści do nas. Polacy bardzo brzydko się starzeją i atmosfera w teatrze jest tym nasiąknięta - rozmowa z Pawłem Demirskim.

fot. Stach Leszczyński/PAP

KATARZYNA NIEDURNY: Za chwilę debiutujesz w roli reżysera, wystawiając „4.48 Psychosis”. To ciekawa sytuacja, kiedy uznany dramatopisarz bierze się za reżyserowanie tekstu ważnej dramatopisarki. Co mówi Sarah Kane, czego sam nie potrafiłbyś napisać?

PAWEŁ DEMIRSKI: Kiedy trafiłem na nią po raz pierwszy, nie pisałem jeszcze do teatru, ale się przymierzałem do tego. Mniej więcej na przełomie 2000 i 2001 roku dostałem od przyjaciółki do przeczytania po angielsku „Zbombardowanych” i właśnie „4.48”. I czytałem je tak, jak się słucha muzyki, będąc nastolatkiem (chociaż nie tylko nastolatkiem). Odnalazłem w nich zapisane swoje emocje, stany, metaforykę. Dzięki temu człowiek czuje się jakoś mniej samotny, bo wie, że ktoś jeszcze ma podobne, powiedzmy, emocje. To był jeden z tych pierwszy momentów, kiedy pomyślałam, że może mogę pisać do teatru. „4.48” to dla mnie jeden z tekstów założycielskich. Miałem nawet kiedyś taką manierę, że zazwyczaj wsadzałem tę godzinę do swoich sztuk – fraza „za dwanaście piąta” czy wprost 4.48 pojawia się w nich regularnie. Ta godzina – chcąc nie chcąc – wróciła do mnie również w czasie terapii, na którą zacząłem chodzić ponad trzy lata temu z powodu nawrotu epizodu depresyjnego. W terapii właśnie zacząłem myśleć, żeby może wystawić tekst, który tak jakoś we mnie jest, a dzięki temu się od niego odczepić i zakończyć pewien etap. Chociaż, od kiedy jestem w próbach, to widzę, że niespecjalnie się to odczepianie udaje. Trzecim powodem, dla którego reżyseruję ten spektakl, jest propozycja złożona mi przez Macieja Nowaka, który już dwa lata temu chciał, żebym wyreżyserował w Teatrze Polskim w Poznaniu przedstawienie oparte na polskiej poezji współczesnej. Nie doszło do tego z jakichś powodów, powiedzmy, technicznych, ale byłem już przygotowany do tego pomysłu i czułem, że mam w sobie energię osoby reżyserującej. Dodatkowo do zespołu Teatru Polskiego w Poznaniu dołączyła Alona Szostak, z którą wcześniej pracowaliśmy wielokrotnie, i wiedziałem, że to jest aktorka właśnie do „4.48”.

Budzisz się o 4.48?

Nawet nie tyle się budzę, ile jak patrzę na zegarek, to widzę 17.48 albo 21.48. To trochę niepokojące – ale też budzenie się nad ranem w ostrym stanie lękowym nie jest mi obce. Jako osoba, która miała dużo epizodów depresyjnych, cierpiąca na zespół lęku wolnopłynącego, rozpoznaję stany obecne w tym tekście o różnych, że tak powiem, porach.

Mówisz, że to dla ciebie tekst założycielski. Co cię w nim pociąga?

Po pierwsze, powody osobiste, o których już mówiłem. W czasie prób cały czas jestem w terapii i kiedy opowiadam terapeutce o scenach ze spektaklu, to odnajduję w nich dużo swoich emocji i rzeczy dla mnie fundujących. To zaskakujące, ale też jakoś zatrważające, bo raz, że myślenie o tym, do czego zmierza w finale ten tekst, nie jest mi obce, a dwa – o pewnych swoich własnych stanach czy źródłach tych stanów mogę absolutnie mówić tekstem Kane jak swoim własnym jako pacjent w czasie sesji. Szalenie interesujący jest też dla mnie język tego dramatu, ale jest to temat problematyczny w kontekście polskiego tłumaczenia, które odrywa słowa i ich jakość od rytmu oryginału. Dlatego na próbach korzystam nie tylko z wersji polskiej i angielskiej, ale też z wersji rosyjskiej. Alona Szostak, urodzona w Rosji, czyta ją w rytmie, tłumaczy mi użyte w przekładzie słowa... Myślę, że wersja rosyjska to absolutne arcydzieło.

A co w języku Kane jest dla ciebie ciekawe?

Mechanizm używania z pozoru patetycznych słów i sformułowań wpisanych w codzienne, rodzajowe zdania. Mieszanie się porządku mowy potocznej z wysokim słowotwórstwem. Ale też coś, co nazwałbym brakiem poczucia obciachu, jeżeli chodzi o różnego rodzaju „wysokie” słowa czy związki frazeologiczne. Ciekawe jest dla mnie również, że to tekst, który można czytać fabularnie – jest w tym sensie mocny i intrygujący, ale też można go rozumieć jako serię obrazów. Kane, komentując swoją twórczość, daje podstawy do tej drugiej interpretacji. W drugim tygodniu prób powiedziałem: jestem osobą reżyserującą i to będzie spektakl reżyserowany przez dramatopisarza. To znaczy, że do interpretacji tekstu używałem narzędzi dramatopisarskich, czyli żeby wiedzieć, dlaczego ta scena jest tak a nie inaczej napisana, próbowałem zrozumieć jej warsztat, wychodząc od brytyjskiego rozumienia tego słowa. Czasem tak mam, że w przypadku tekstów, które bardzo kocham, wydaje mi się, że dokładnie je rozumiem, że wiem, dlaczego ten wers, ta scena są w tym konkretnym miejscu. Nie tylko jeżeli chodzi o sensy, ale i powód, dlaczego coś jest tak a nie inaczej napisane. Z tej pewności wynika to, że podzieliłem dramat na 24 obrazy i wydaje mi się, że rozumiem logikę każdego z nich. Inna rzecz, czy te moje rozumienie przekłada się na sceny. Jesteśmy w próbach.

A czy bierzesz też pod uwagę połączenia fabularne między nimi?

Może zbyt potocznie użyłem tego słowa – fabularny. Ale jeśli uznać, że pojedyncze sceny są wybranymi fragmentami jednej dłuższej historii, to możemy odnaleźć w tekście logiczne powiązania, zapisane bez mocnych fabularnych narzędzi. Czyli jeśli historia jest linią A–Z, a fabuła wybranymi odpowiednio wycinkami z tej linii, to tutaj te punkty, zwroty, mocne sytuacje zostały wyjęte i wyrzucone, a została reszta historii, która jest jednak mocno obecna. Dzisiaj ustawiliśmy na próbie jedną z ostatnich scen, którą budowaliśmy już długo, i oglądałem ją jako scenę wynikającą z rozwoju historii. To znaczy zobaczyłem, że buduje się w tym spektaklu opowieść, czy raczej wynikanie, i jestem z tego zadowolony. Współczesna autorce krytyka teatralna zarzucała, że ten tekst jest strumieniem świadomości, że to zapiski emocjonalnej nieszczęśliwej nastolatki. Te opinie brały się jednak z powierzchownej lektury i czytania dramatu tylko w kontekście samobójczej śmierci autorki. No i też z najeżenia na nowe.

W tym wypadku klucz biograficzny sam się pcha krytykom w ręce.

28-letnia dziewczyna popełnia samobójstwo i zostawia po sobie tekst o samobójstwie. Rozumiem ten kontekst. Ta informacja zwraca uwagę i buduje legendę dramatu. Mam jednak wrażenie, że jest to tak mocny kontekst, że przesłania wszystko inne i blokuje wnikliwe czytanie. Ja uważam, że „4.48” jest pisana w kontekście doświadczeń depresyjnych czy przy pomocy doświadczeń szpitalnych, ale nie jest tekstem o depresji. Chociaż może wolałbym uniknąć mówienia, o czym on jest.

Mam przed sobą zdjęcie Sarah Kane. I czasem sobie z nią rozmawiam, ale raczej nie patrzę przez jej biografię na tekst. Tej biografii używam inaczej, np. jedna scena jest dla mnie ewidentnie sceną o pisaniu i raczej jasne jest, że autorka pisze o swoim doświadczeniu. I ten kontekst, że jest to o pisarce, czyli o osobie, która chce się komunikować – ma taką potrzebę – jest dla mnie bardziej istotny niż kontekst samobójstwa.

Miejscem, które łączy cię z Sarah Kane, jest Royal Court Theatre – instytucja, w której byłeś stypendystą, a zarazem miejsce jej debiutu. Czy to ma dla ciebie znaczenie? Mówiłeś też o czytaniu Kane ze świadomością brytyjskiego warsztatu.

Zawsze jest coś takiego, że jak Polacy jadą do Royal Court, to wracają bardzo smutni. Bo widzimy tam to systemowe wsparcie, autorocentryczność teatru, tam tak to działa, a u nas kompletnie nie. Myślę więc, że gdyby autorka taka jak Sarah Kane znalazła się w Polsce w tamtym czasie, toby przepadła, bo nikt nie potraktowałby jej poważnie. A być może nikt po prostu by nie przeczytał tego, co napisała – bo w sumie po co? Nie chodziłem nigdy w Polsce do żadnej szkoły pisarskiej, z pojęciem warsztatu zetknąłem się w Londynie, gdzie ważne było pisanie w realizmie psychologicznym, konstruowanie fabuł, planowanie przebiegu postaci. Oczywiście najbardziej ciekawią mnie autorzy, którzy się z tego wyłamują, tacy jak Caryl Churchill, Martin Crimp czy właśnie Sarah Kane. Jednak nawet w tych przypadkach warsztat brytyjski jest u nich widoczny, ponieważ zawsze budują oni mocne struktury, które czasem ukrywają się przed czytelnikiem, ale są obecne. Korzystając z tego doświadczenia, wiedziałem od początku, że w „4.48” jest struktura, tylko muszę ją odnaleźć, i to wpłynęło na mój sposób czytania.

W momencie mocnego wejścia na scenę duetu Strzępka/Demirski sytuowaliście się jako opozycja do twórczości reżyserów takich jak Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski. Tymczasem to oni stoją za reżyserią najważniejszych polskich spektakli na podstawie tekstów Kane. Zastanawiam się, czy twój spektakl to próba ich „odzyskania” dla innego rodzaju teatru? Co sądzisz o tamtych realizacjach?

Nie widziałem „4.48 Psychosis” w reżyserii Jarzyny. Dodam, że to była jedyna polska realizacja w teatrze repertuarowym. Widziałem „Oczyszczonych” granych w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. To nie jest moja estetyka ani mój sposób rozumienia tego tekstu. Ale to było już 20 lat temu. Ktoś napisał pod postem o naszej premierze, że myśląc o spektaklu Warlikowskiego, poczuł się pierwszy raz stary. Bo przecież to były pierwsze kontakty naszego pokolenia z teatrem. Samą Sarah Kane do Polski sprowadzili zaś Paweł Łysak i Paweł Wodziński w czasie poznańskiej dyrekcji. Ja w tym samym czasie sprzedałem do tego teatru swój pierwszy tekst na poważnie, więc mi się to wszystko łączy. Mówiłaś wcześniej o Kane, że to jest ważna autorka, i zastanawiam się, co to znaczy, skoro przeszła przez teatr typowo polskim przyjęciem. Najpierw niechętnie, że w ogóle – co to jest. Potem kilka wystawień i została przez polską inteligencję odhaczona. Wydaje mi się, że jest ważna w tym sensie, że każdy ma na jej temat opinię, a tak naprawdę na temat jej legendy, legendy w tym kraju są lubiane najbardziej. Sarah Kane w Polsce nie jest ani dobrze przetłumaczona, ani jakoś specjalnie dobrze przeczytana. Ale też – żeby było jasne – ja nie roszczę sobie prawa do kompletnej znajomości jej twórczości i nie mówię, że poznałem świętą tajemnicę tych tekstów. Po prostu dużo czasu im poświęciłem.

fot. Bartek Sadowski / mat. teatru

Do Kane łatwo się przypina łatki.

Przede wszystkim że jest brutalistką. A mi się wydaje, że ona w tym worku się nie mieści, jeżeli w ogóle taki worek musi istnieć. Bardziej do jej tekstów pasuje sformułowanie Aleksa Sierza in yer face theatre albo Cool Britania. Kolejny worek, do którego jest wkładana, ma napis „skandalistka”. Jest on również związany z histerią brytyjskich tabloidów z lat 90. piszących w kontekście jej tekstów – patrzcie, na co idą nasze podatki. Dużo można stworzyć o niej mitów. Ja jestem zadowolony z mojego odczytania, chociaż myślę sobie: co z tego? Czy wartość intelektualna w tym kraju się liczy? Chyba niespecjalnie. Poziom rozmowy w teatrze wygląda tak, że rozmawiamy o jednym spektaklu, rozmawiamy o drugim jako o osobnych zjawiskach, osobnych eventach.

Myślisz, że debata o dramacie w Polsce jest również na niskim poziomie?

Wydaje mi się, że samo słowo „debata” ma w sobie coś znamiennego. Debatujemy o czymś, kończymy spotkanie i idziemy dalej. Nie istnieje proces pogłębionej rozmowy, która pozwoliłaby nam dojść do jakichś wniosków.

Nawet nie wiesz, ile razy ja przeczytałem zdanie „no, Mrożek to to nie jest” na temat tekstów. No nie jest, bo nigdy nie chciałem, żeby moje teksty nim były. Przetrwaliśmy tę walkę, przynajmniej część z nas, ale niespecjalnie przyniosło to jakieś efekty systemowe. Różni starzy starcy teatralni i młodzi starcy teatralni bardzo dbali o swoje poczucie władzy w teatrze – więc wpadli w histerię te kilkanaście lat temu. Pewnie czuli się w klasyce, bo ją rozumieli – zaatakowali m.in. nowy dramat – a tak naprawdę atakowali nowe pokolenie, które komunikuje się inaczej niż oni i myśli inaczej niż oni. Nie za ładnie ani mądrze. Do tej pory zwłaszcza prawicowi krytycy piszą czasem o mnie, że jestem gówniarzem. A ja mam 42 lata i 12-letniego syna. Jestem człowiekiem w średnim wieku. Łatka gówniarza ma tylko odbierać mi kompetencje. Mam złe zdanie o czytaniu w Polsce dramatu, o jego rozumieniu, szczególnie w sensie technicznym. Nikt nie mówi o nim jak o rzemiośle. Nie ma nawet żadnego pisma, które zajmowałoby się polską dramaturgią w sensie technicznym, warsztatowym, bardziej się wszyscy wolimy zajmować ideami. I mało się w sumie w tym temacie zmienia. Mam kontakt z młodymi ludźmi i widzę, że tak jak ja wysyłałem swoje teksty dwadzieścia lat temu bez żadnej odpowiedzi, tak i im nikt nie raczy z teatru odpisać.

A czemu zdecydowałeś się zostać osobą reżyserującą?

Już ci mówiłem, dostałem propozycję od Macieja Nowaka.

Wiesz, jak jest z propozycjami – zawsze możesz odmówić.

Mam taki głęboki imperatyw życiowy: lubię próbować rzeczy. Jakbym na przykład umierał, tobym pomyślał: nic nie wyreżyserowałem w życiu. I byłoby mi głupio. Lubię robić rzeczy i patrzeć na siebie w różnych funkcjach i nowych sytuacjach. To jest dla mnie ciekawe, że mogę być znowu w pewnym sensie debiutantem w teatrze.

Reżyserujesz jak Strzępka?

Wiadomo, że razem budowaliśmy swój teatr. Uczyliśmy się od siebie nawzajem. I to jest jasne, że najwięcej się napatrzyłem na to, co robi Monika. Jeśli chodzi o warsztat reżysera, sposób prowadzenia prób, to biorę to od niej. Też wychodzę od tekstu, też wychodzę od rozumienia zdania, nie pracuję na improwizacjach. Bardzo mocno pracuję z aktorem, tak mi się przynajmniej wydaje. Ważnym warsztatem była dla mnie również praca na stanowisku kierownika literackiego w Teatrze Wybrzeże, gdzie obserwowałem na przykład Michała Zadarę w czasie prób. Podobało mi się wtedy to, jak on to robi. Nawet to, że miał swoje buty do prób. Ale też mam swoją wrażliwość, swoje doświadczenia i swoje intuicje. Tego nie podpatrzę u nikogo.

Chwilę po tym, jak umówiliśmy się na wywiad, na Facebooku aktorki Małgorzaty Maślanki pojawiło się oświadczenie dotyczące jej pracy przy waszym spektaklu „W imię Jakuba S.”. Pisała o tym, że była obrażana przez reżyserkę Monikę Strzępkę z powodów religijnych, komentowany był jej strój, była mobbingowana, zaś finalnie pozbawiona została roli w spektaklu. Dzień później Strzępka wydała oświadczenie, w którym podważa wersję Maślanki i stanowczo zaprzecza zarzutom, przedstawiając swoją wersję zdarzeń. Czy mógłbyś się do tego odnieść?

Oboje zaprzeczamy temu, co napisała Małgorzata Maślanka. Osobiście traktuję to jako pomówienie. Sytuacja prób do „W imię Jakuba S.” była trudna i napięta, ponieważ musieliśmy podziękować aktorce za współpracę przed premierą, a to zawsze budzi emocje. W pełni podpisuję się pod oświadczeniem Moniki. Rozumiem także, że sytuacje takie jak nasza – słowo przeciwko słowu – są ceną, którą płacimy za falę call outów, która przetacza się teraz przez polski teatr. Absolutnie ten ruch popieram, dlatego jest dla mnie ważne, żeby nasza obrona przed pomówieniem, przed dętymi oskarżeniami dotyczyła tylko konkretnego przypadku, a nie całego ruchu.

Skąd bierze się taka ilość przemocy w teatrze?

Można powiedzieć, że atmosfera jest przemocowa wszędzie, nie tylko w teatrze. To, co się od zawsze dobrze w Polsce udawało, to przemoc – obecna w szkole, na uczelniach, w stosunkach pracy, w firmach.

Kiedy wchodziłem na rynek, starsze pokolenia dosłownie oszalały z nienawiści do nas. Polacy bardzo brzydko się starzeją i atmosfera w teatrze jest tym nasiąknięta. Dodatkowym czynnikiem, który pogarsza sytuację, jest ślepa miłość do autorytetów. Szczególnie tych z przeszłości. Innych przecież nie ma. Nie mówi się, że ktoś miał chorobę alkoholową i był na skraju rozpaczy, rozpadnięcia i pełen alkoholowej agresji, tylko mówi się: ten to lubił się napić wódeczki. Brakuje nam języka do tych opowieści. Myślę, że takich pól, na których dzieją się przemocowe historie, jest w Polsce pełno – to nie tylko teatr – chociaż różnym ludziom, w tym dziennikarzom, łatwiej tak myśleć.

Myślisz, że to, co się teraz dzieje, może wpłynąć na stałą zmianę?

Nie wiem, ale patrzę na ludzi młodszych ode mnie o dekadę i mam wrażenie, że to są inni ludzie. Ostatnio rozmawiałem z początkującym, bardzo dobrym dramatopisarzem, który mieszka teraz w Londynie, i on mówił, że lubi przyjeżdżać do Polski oglądać nowych Polaków. Oczywiście to jest słabe mówić: oni to mają zrobić za nas, bo za nasze pokolenie nikt niczego nie zrobi, ale wydaje mi się, że jakaś siła do zmian idzie od nowego pokolenia. My, którzy wchodziliśmy w dorosłość w latach 90., w rozkwicie ideologii „walki pomimo”, znoszenia różnych rzeczy w imię tzw. sukcesu, traktowaliśmy hierarchię jako część znienawidzonej gry i staraliśmy się sobie z nią radzić jako z indywidualnymi przypadkami. Młodsi mają inny mental i jaśniej widzą pewne rzeczy. To chyba dlatego dopiero oni mogli rozpocząć ruch call outów. Mam jednak dwie obawy. Myślę, że jeśli teraz ktoś będzie chciał zrobić w teatrze, powiedzmy, Pasoliniego albo inne tekst, na bazie których może powstać przedstawienie uznawane za kontrowersyjne, bądź zaproponować zastosowanie narzędzia, jakim jest nagość – zwłaszcza w obcym zespole teatralnym – to zastanowi się dziesięć razy. Aktorzy też czasami dają popalić reżyserom, zwłaszcza młodym. Zastanawiam się, czy nas to nie ukonserwatywnia, jeśli tylko Polacy mogą być jeszcze bardziej konserwatywni, niż są. Myślę, że o tym trzeba rozmawiać. To, co się dzieje teraz, daje bardzo wiele nowych tematów i zagadnień do przemyślenia. Boję się też tego, o czym mówiliśmy wcześniej – że w Polsce są debaty, które zaczynają się i szybko kończą. Obawiam się, że ta rozmowa też może być eventowa. Zapali się, zapłonie i zgaśnie. Wydaje mi się, że to, co jest ważne w obecnym ruchu ujawniania przemocy, to zmiana świadomości i nowe pytania, które można zadawać sobie w trakcie pracy. Pytanie, czy to, co robię, jest przemocowe, to już wstęp do zmiany.

Jestem ciekawa, czy ty sobie takie pytanie zadajesz.

Szczerze mówiąc, nie zadawałem sobie takich pytań, ale też nie dostawałem takich komunikatów. Wyobrażałem sobie, słuchając twojego pytania, że grający w moim spektaklu aktorzy, Monika Roszko, Alona Szostak, Alan Al-Murtatha, wybuchnęliby śmiechem, gdyby je usłyszeli. Ja gorzej pracuję w sytuacjach napięć międzyludzkich. Na pewno nigdy nie pracowałem według tej staroreżyserskiej metody polegającej na manipulacji uczuciami aktorów, czy też napuszczaniu ich na siebie, tym bardziej teraz. Ale czasem mam gruby żart. W czasie prób delikatniej go używam albo stosuję bardziej pod swoim adresem...

W ogóle ta dyskusja o reżyserach, kolektywach, wspólnych, niewspólnych decyzjach może być ciekawa, ale pewnie zniknie w wyścigach słusznościowych.