Kiedy 12 lat temu, 13 kwietnia 2008 zmarł Jerzy Krasowski, jeden z najważniejszych ludzi teatru w Polsce w drugiej połowie XX wieku, zapanowało milczenie - pisze Tomasz Miłkowski w Dzienniku Trybuna.

mat. Filmu Polskiego

„Gdyby umarł któryś z żyjących obecnie wybitnych inscenizatorów – pisał wówczas w „Trybunie” Krzysztof Lubczyński – obszerne szkice i eseje poświęciłyby mu najważniejsze gazety, a telewizje pokazałyby sklecone naprędce wspomnieniowe felietony”. Nawet w lokalnych gazetach pojawiło się niewiele – najwięcej w krakowskim „Dzienniku Polskim”, w którym Jolanta Cieślak wzbogaciła sylwetkę twórczą Krasowskiego wypowiedziami blisko z nim współpracujących artystów, m.in. Franciszka Pieczki i Józefa Szajny.

Trudno się temu zbyt głęboko dziwić, skoro Krasowski jako artysta nie żył już od 18 lat. Ostatnią sztuką, którą jako reżyser (i dyrektor) doprowadził do premiery w Teatrze Narodowym na scenie Teatru Małego było „Sześć postaci szuka autora” Luigi Pirandella z nielichą obsadą, m.in. Aleksandrą Zawieruszanką, Sławomirą Łozińską, Krzysztofem Chamcem, Wieńczysławem Glińskim, Józefem Nalberczakiem. Miało to miejsce 26 kwietnia 1990. Tego samo dnia minister Kultury i Sztuki Izabella Cywińska powołała Teatr Mały – Teatr Narodowy w Odbudowie, a Prezydent m.st. Warszawy Teatr na Woli. Działalność Teatru Narodowego w Teatrze na Woli miała zostać zakończona z dniem 30 sierpnia 1990. Krasowski zdążył Pirandella zagrać 16 razy dla 1819 widzów.

Kiedy Izabella Cywińska rozwiązywała Teatr Narodowy, nie tylko zwolniła dyrekcję i wszystkich pracowników, ale zamknęła przed Krasowskimi drzwi do polskiego teatru. Nikt w Polsce nie odważył się Krasowskiemu ani jego żonie, Krystynie Skuszance, do niedawna dyrektorostwu „reżimowego teatru” zaproponować reżyserii. Krasowski opuszczając Narodowy, miał zaledwie 65 lat – dla artysty o takim dorobku i osiągnięciach jak on to wiek plonów, czas podsumowań, a nierzadko wielkich dokonań.

Dlaczego po trudnych do przecenienia sukcesach „teatru Krasowskich”, jak często nazywano tandem reżyserski Skuszanka-Krasowski, choć razem ze sobą nad jednym spektaklem pracowali rzadko, w Narodowym im nie wyszło? Co takiego się stało? Zapytałem ich o to po latach na początku XXI wieku. Krystyna Skuszanka odpowiedziała tak: „Nie mogło się udać. Byliśmy naiwni, sądząc, że można się było wówczas poprzez teatr zrozumieć. Społeczeństwo rozpękło się na pół. Nie był to czas dla teatru, który łączy”. Krasowski bardziej optymistycznie kwitował ich czas pracy w Narodowym: „Mimo to nie był to czas całkiem stracony. W Małym mieliśmy nadkomplety na trudnych przedstawieniach. Ale nadciągał już niepomyślny czas dla teatru. Na pewno tracił on rolę jako jedna z trybun, niekiedy obok ambony najważniejsza”.

Prawdopodobnie o tę „trybunę” poszło. Krasowscy traktowali teatr jako miejsce rozmowy o sprawach podstawowych, o sensie życia, o miejscu człowieka na ziemi. Krasowski pytał także o miejsce w polityce, w życiu publicznym, zawsze bardziej zorientowany na myślenie obywatelskie niż o czystej sztuce. Skuszanka pytała o świat wartości, zawsze bliżej niż Krasowski zorientowana ku metafizyce. Różnili się i uzupełniali. Te ich niezmienne poszukiwania, widoczne już w Opolu, a silnie wyrażane w realizowanym programie Teatru Ludowego w Nowej Hucie, potem w Teatrze Polskim we Wrocławiu, Teatrze Słowackiego w Krakowie, choć podobne też w Narodowym potraktowano w stanie wojennym jako przejaw – jak pisał pewien krewki krytyk – „podporządkowania politycznej propagandzie stanu wojennego”. Konia z rzędu temu, kto udowodni związek takich premier jak „Wyprawa plebańska. Albertus z wojny” (komedie sowizdrzalskie z wieku XVI), „Końcówka” Samuela Becketta, „Sonata Belzebuba” Witkacego, „Bracia Karamazow” Dostojewskiego czy „Mąż i żona” Fredry z „propagandą stanu wojennego”. A wszystkie je reżyserował w Narodowym Krasowski.

Skoro 20 ostatnich lat życia spędził Krasowski właściwie poza teatrem, nic dziwnego, że jego odejście przeszło niezauważalnie. Pozostał mu tylko substytut teatru – zajęcia w szkole teatralnej, których się trzymał, mimo że nieraz Skuszanka mu odradzała: „Rzuć to, wykorzystują cię tylko”. Wciąż czekał na jakąś propozycję, dopytywał, kto mógłby mu pomóc – może zrobiłby coś w telewizji. Ale taka propozycja nigdy nie nadeszła. Przez całe życie krytyka ich nosiła, i nagle nastąpił zwrot, tak jakby wszystko, co robili wcześniej przestało się liczyć. Można im było – jak widać – zabrać warsztat pracy – ale nie udało się przekreślić 35-letniego dorobku – teatr polski ma Krasowskim zbyt wiele do zawdzięczenia, aby można było zapomnieć o ich wielkich dokonaniach, o których można czytać w recenzjach czołowych krytyków, Raszewskiego, Flaszena, Kelery.

Zaczęło się już w Opolu, gdzie Skuszanka objęła kierownictwo artystyczne (1953), Krasowski do niej dołączył, a wkrótce Józef Szajna, obiecujący wówczas scenograf. Dojeżdżał tu też znęcony nowym duchem pracy i odczynianiem pozostałości stalinizmu Tadeusz Kantor. Kiedy go pytano, czemu tak często bywa w Opolu, odpowiadał, że teraz to są Nowe Ateny.

Jerzy Krasowski zdążył w Opolu wyreżyserować „Wilki w nocy” Tadeusza Rittnera i jedną z komedii Musseta, bo u progu sezonu 1955/56 Krasowscy i Szajna stanęli przed nowym wyzwaniem – miało nim być stworzenie profesjonalnego teatru w Nowej Hucie, w powstałej od zera nowej dzielnicy Krakowa.

Narodzinom Teatru Ludowego w Nowej Hucie kibicowała cała Polska. Oto u boku Huty im. Lenina, w błotnistym jeszcze pejzażu, rodziła się placówka artystyczna, symbol dojrzałej miejskości. 3 grudnia 1955 roku teatr jeszcze pachnący farba, jeszcze nie ze wszystkim gotowy ruszył „Krakowiakami i Góralami” Wojciecha Bogusławskiego w reżyserii Wandy Wróblewskiej. Wybór dramatu Bogusławskiego na premierę otwarcia ujawniał ambicje sterników teatru, nawiązujących do najlepszych tradycji narodowej sceny, a zarazem pośrednio opisujących zderzenie mieszczuchów i robotników chłopskiego pochodzenia, którym na palcu budowy przyszło się mierzyć z wielkim miastem i jego historią. O premierze pisano podniośle: radość, łzy, kwiaty, święto i rozbudzone nadzieje. Nastrojowi powszechnego uniesienia uległ nawet urodzony kpiarz Sławomir Mrożek: „Na zakończenie niech mi wolno będzie wzruszyć się, że przyszło mi pisać recenzję z pierwszego przedstawienia pierwszego teatru zawodowego w pierwszym mieście socjalistycznym”.

Od początku twórcy Ludowego stanęli przed dylematem wyboru drogi. Czy zdecydować się na żmudne zdobywanie publiczności, powolna edukację teatralną, wprowadzając widzów systematycznie w tajniki sztuki teatru, czy te z przeciwni: przełamywać bariery tradycji, kroczyć drogą eksperymentów, nie ulegając złudnej pokusie dydaktyzmu. Krasowscy postawili na poważne, nieułatwione kształtowanie repertuaru. Bilans ich poszukiwać i dokonań w pierwszych trzech latach dyrekcji okazał się imponujący. Tak go kwitował Ludwik Flaszen, późniejszy współtwórca Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego: „ze sceny nowohuckiej szły ożywcze fermenty. Stamtąd wywodziły się wysokie napięcia krakowskiego światka teatralnego. Ambicjonowała się nobliwa staroświecczyzna, zagrożona w swej pozycji – co młodszym doskwierać zaczęło pragnienie artystycznej przygody. Każde przedstawienie Skuszanki, Krasowskiego – i scenografa Józefa Szajny – stanowiło manifestację swobody duchowej, płynącej jakby z wyczucia owego migotliwego pogranicza między prawdą a złudzeniem, tragicznością a i drwiną, powagą i zabawą; pogranicza – kto wie, czy nie kryjącego w sobie najgłębszy sekret teatralności współczesnej”. Niezwykły panegiryk pióra krytyka rzadko rozdającego pochwały.

Zaczęli Krasowscy wspólnie wyreżyserowaną „Księżniczką Turandot”, manifestacyjnie zrywając z rygorami teatru socrealistycznego. Potem pokazali „Miarkę za miarkę” Szekspira w reżyserii Skuszanki ze scenografią Tadeusza Kantora i „Myszy i ludzi” Steinbecka ze scenografią Józefa Szajny w adaptacji Krasowskiego. Przenoszenie na scenę prozy stało się pasją Krasowskiego – parę lat później dał w Nowej Hucie „Radość z odzyskanego śmietnika” wg „Generała Barcza” Juliusza Kadena-Bandrowskiego, przedstawienie uznane za mistrzowską analizę mechanizmów polityki. Teatr Ludowy stal się jednym z najważniejszych punktów na teatralnej mapie Polski – potwierdziła to Nagroda im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego, przyznana przesz Klub Krytyki Teatralnej już w roku 1958 – właśnie za osiągnięcia w ich teatrze. Nagrodę tę przyznano wówczas dopiero po raz drugi, rok wcześniej otrzymał ją Kazimierz Dejmek za „Święto Winkelrieda”. Krasowscy zwyciężyli, stając pierwszej linii przemian popaździernikowego teatru. Tak to komentowali po latach w naszej rozmowie publikowanej „Trybunie”:

„Krasowski – Kiedy wystawiliśmy Księżniczkę Turandot, to już wszystko postawiliśmy „na głowie”. Proponowaliśmy zupełnie inną formę teatru niż obowiązywała przed rokiem czy dwoma laty. Ale doszła do tego misja druga. Jak do takiego teatru przekonać naszą widownię, która była zupełnie surowa. Zrodził się wielki spór o kształt teatru.

Skuszanka – To był teatr rzeczywiście trudny, ale zdobył Nową Hutę. To nieprawda, że przychodziła do nas – takie stawiano nam zarzuty – sama publiczność z Krakowa. Z Krakowa rzeczywiście przyjeżdżali. I z całej Polski przyjeżdżali, i z zagranicy. Ale jednak trzon publiczności to była nowa Huta i to było nasze wielkie zwycięstwo”.

PS. Inspiracją do powstania tego tekstu był „Wieczór literacki” w radiu RDC 19 września 2020, podczas którego red. Łukasz Jasina przypomniał słuchowisko „Głupiec i inni” Jerzego Broszkiewicza w reżyserii Jerzego Krasowskiego, a Józef Skwark, aktor i reżyser, współpracujący z Jerzym Krasowskim, i ja zostaliśmy zaproszeni do rozmowy o tym wybitnym reżyserze.