„Lear” w reż. Janusza Opryńskiego w Teatrze Starym w Lublinie. Pisze Tomasz Miłkowski w „Dzienniku Trybuna”.
fot. Wojciech Nieśpiałowski/ mat. teatru
Pod koniec kwietnia na deskach Teatru Polskiego w Warszawie mogliśmy obejrzeć monodram „Lear”, oparty na tragedii Williama Szekspira w wykonaniu Andrzeja Seweryna. To był spektakl gościnny – choć Andrzej Seweryn jest dyrektorem naczelnym Teatru Polskiego, ale producentem spektaklu był Teatr Stary w Lublinie.
Spektakl wystawiono dla uświetnienia dwusetlecia utworzenia Teatru Starego w Lublinie (2022), architektonicznego cacuszka, przed kilku laty doprowadzonego do świetności dzięki miejskim i europejskim funduszom. W tym właśnie teatrze „Król Lear” był pierwszą udokumentowaną premierą. Stąd propozycja dyrekcji Teatru, skierowana do Andrzeja Seweryna i reżysera Janusza Opryńskiego, aby do „Leara” na jubileusz wrócić. Dla aktora czy reżysera zawsze to propozycja kusząca, nawet jeśli mowa o spektaklu skrojonym na miarę monodramu – maleńki teatr w Lublinie na około 160 miejsc z niewielką sceną idealnie nadaje się na spektakle kameralne. Nic więc dziwnego, że artyści podjęli się tego niecodziennego zadania.
To jest Lear opowiedziany od końca albo już po śmierci.
Upadły król i ojciec, prześladowany przez demony przeszłości, wciąż ożywiany traumą podwójnego odrzucenia przez córki i odtrącenia najmłodszej córki przez siebie przechodzi katusze wspomnień, szukając sensu w swoim przegranym życiu. Przegranym koleją losu, bo każdy na tym świecie, kto się rodzi, jest z góry przegrany, jak śpiewa Lear przez chwilę, spętany refleksją o nieuchronnym przemijaniu i kresie. Ta piosenka i cały monodram Andrzeja Seweryna przenika Beckettowskie przeczucie „końcówki”.
„To współistnienie bohaterów Szekspirowskich i Becketta – pisałem po premierze „Ostatniej taśmy Krappa” z Andrzejem Sewerynem w Teatrze Polskim (2016) – w repertuarze jednego, wybitnego aktora rodzi nowe połączenia i oddziaływania, wcześniej nieprzeczuwane. Kto wie, czy przez Krappa albo Hamma nie mówią bohaterowie Szekspira? Może Krapp to Prospero, który złamał magiczną pałeczkę, a Hamm to oślepły Lear? Jakkolwiek by było, w dojrzałym, mistrzowskim aktorstwie Andrzeja Seweryna nastąpiła kumulacja doświadczeń, owocująca tak głębokimi kreacjami, jak Krapp”.
I takich jak ten Lear. Nie pierwszy przecież w dorobku artysty – przed laty wykreował Leara w monumentalnej, jak pisano, inscenizacji Jacquesa Lasalle’a w Teatrze Polskim (2014). Trudno porównywać inscenizację pełnospektaklową, z wielką obsadą, z monodramem, który stanowić musi esencję dramatu postaci. Wymaga to cierpliwej analizy materiału i takiej destylacji tekstu, aby zachowując dramaturgiczny sens, nie tracąc istoty tragedii, nie uwikłać się w zbyt wiele szczegółów. Dość porównać czas trwania spektaklu – tamten Lasalle’a trwał prawie cztery godziny, ten Janusza Opryńskiego – godzinę. Zniknęły postacie i wątki poboczne (m.in. Kent), zostały córki i błazen. I oczywiście sam Lear, który pozostał postacią centralną i to w jego umyśle kłębią się wspomnienia przeżytych dni poniżenia i hańby.
W spektaklu w reżyserii Jacquesa Lassalle’a zadufany w swojej królewskości Lear w koronacyjnym, obficie sfałdowanym płaszczu zbliża się krok po kroku do śmiertelnej koszuli, kiedy jest wwożony na scenę na wózku, a wreszcie w finale, kiedy na plecach taszczy martwe ciało Kordelii. Oto droga ze szczytu na dno, gdy świat ukazuje mu się w całym swym okrucieństwie. Droga od skłamania do prawdy. Od pozoru do realności. Od sukcesu do klęski. A może inaczej: od klęski do zwycięstwa?
Tę niejednoznaczną drogę pisał swoją rolą Andrzej Seweryn, którego Lear spada z wysokości, aby oszaleć i w stanie szaleństwa spojrzeć wreszcie światu prosto w twarz. Okazuje się, że żył do góry nogami i dopiero poniżenie, szaleństwo dają mu jasność widzenia. Seweryn demonstrował najwyższej jakości aktorską technikę, co widać było zwłaszcza w scenach, kiedy przechodził ze stanu świadomości w stan zawieszenia, schizofrenicznej wyobraźni, gdy opędzał się od sfory niewidocznych psów albo igrał w zabawie w berka. Bywał porywczym, złorzeczącym, miotającym przekleństwa starcem, ale bywał też mędrcem głęboko zadumanym nad istotą świata. Bawił się z rozmachem, cierpiał widowiskowo, marzył o zemście z iskrami nadziei w oczach i umierał jak cień. Oto człowiek.
Przedstawienie w Teatrze Polskim tchnęło monumentalnością, w dużej mierze za sprawą przestrzeni, sceny obitej bejcowanymi deskami z wielkimi przesuwanymi ścianami. W tle biały ekran horyzontu zamieniał się na długie chwile w obrazy szalejącej burzy, a w scenach finałowych w krwawą bitwę malowaną tylko coraz bardziej intensywną czerwoną barwą na ekranie, a potem sylwetkami maszerujących żołnierzy.
Trudno odmówić rozmachu także monodramowi Seweryna na niewielkiej scenie lubelskiego Teatru Starego, a co dopiero na wielkiej, bodaj czterokrotnie większej scenie stołecznego Teatru Polskiego. Twórcy monodramu zadbali, aby nie sprawiał wrażenia, że jest zbyt kameralny na tak rozległą przestrzeń. Artysta zaludniał tę wielką scenę, jakby nie był sam, ale z towarzyszeniem innych postaci, przemierzając ją, a nawet przebiegając wzdłuż i wszerz, wynurzając się z jej głębi, czasem znikając, a raz nawet schodząc z proscenium w kierunku widzów. Popadający w obłęd Lear swawolił jak dziecko podczas zabawy w berka, rozdawał uschłe badyle polnych kwiatów niczym Ofelia, przymilał się i odpychał.
Dynamikę akcji podkreślała świetnie zakomponowana gra świateł, oświetlających idealnie te miejsca, które należało, symulując szalejącą burzę czy poblaski nieodległej bitwy. Podkreślała także scenografia Justyny Łagowskiej, prosta, ale wymowna: poobijane krzesła, stare beczki jak dogasające żywoty złych córek, niewielka, płytka metalowa wanna, w której można obmyć nogi wędrowca, dziecięcy wózek z lalką wyobrażająca najmłodszą córkę. Wreszcie kostium: śmiertelna koszula i hełm pełniący funkcję błazeńskiej czapki, a czasem korony albo nieważnego już insygnium władzy.
To jednak tylko wsparcie dla aktora, na którego barkach spoczywa cały ciężar przedstawienia. Jego Lear wchodzi w dialog ze swymi córkami, modyfikuje brzmienie swego głosu, aby wchodzić na chwilę w role Regany, Goneryli i Kordelii, bywa też Błaznem. Daje to możliwość gry z przeszłością, wspominanymi córkami, potęguje siłę zdarzeń raz jeszcze przeżywanych przez poniżonego władcę.
Przy czym nowy Lear Seweryna daleki jest portretu dobrotliwego staruszka, który zmęczony rządzeniem zrzeka się władania. Kiedy przychodzi do ukazania zawiązującej akcję tragedii sceny podziału królestwa między córki, król spoczywa na rozstawionych szeroko krzesłach, przypominających tron-łoże, rozparty i pewny siebie, zadufany w sobie przemocowy staruch, satrapa, który wie, że jednym palcem może unicestwić czyjeś życie. Córki odpytuje, a właściwie przymusza leniwym władczym gestem do lizusostwa i czczej deklaracji miłości wcale nie spragniony uczuć ojciec, ale nawykły do pochlebstw groźny patriarcha, który egzekwuje swoje przywileje.
Taki Lear nie da się lubić. Nie da się też lubić, kiedy z gromadą swoich sług okupuje siedziby córek, obżerając się, oddając opilstwu i nieustannym biesiadnym rozrywkom. Nadal czuje się bezkarny, ponad prawem i poza jakąkolwiek krytyką. Lear Seweryn czka, oddaje publicznie mocz, zatacza się. To nie jest kochany ojczulek, córki choć, wiadomo, wredne, mają za co go nie lubić.
Dopiero po takim wstępie i utracie uprzywilejowanej pozycji Lear zaczyna dostrzegać świat i rozumieć, jaki jest w swej istocie. To gorzkie, trudne do przełknięcia pigułki prawdy. Dzięki nim udaje się Learowi wygłosić niejedną trafną uwagę o urządzeniu tego świata, które wciąż wydają się żywe jakby zrodzone przed chwilą pod wpływem otaczającej nas rzeczywistości. Pewnie tak się wydaje dzięki sugestywnej interpretacji Seweryna, w ostatniej sekwencji monodramu z patriarchy i mocarza, a potem skrzywdzonego starca przemieniony w mędrca, filozofa i zrozpaczonego ojca, który tuli do serca lakę – odtrąconą córkę Kordelie.
Tak na naszych rolach rodzi się wielka, wstrząsająca kreacja człowieka, który zaznał wszystkich słodyczy i wszystkich goryczy świata, swego rodzaju esej teatralny o przekraczaniu granic teatru w poszukiwaniu odpowiedzi na podstawowe pytania o sens ludzkiej egzystencji.
Przed nami, jak pisał Jacek Cieślak, pojawia się aktor, który „gra Ostatniego Króla i Ostatniego Ojca z Ostatniej Rodziny”. Andrzej Seweryn nazwał to swoje drugie spotkanie z Learem skromniej – odkryciem dramatu Leara jako człowieka odrzuconego. Jeśli tak spojrzeć na tę smutną historię, okaże się, że może dotyczyć każdego, niekoniecznie być tylko udziałem mitycznego władcy władającego w mrokach średniowiecza.