Hoichi Okamoto urodził się i dorastał w prefekturze Hiroszima, wciąż pogrążonej w eliminowaniu skutków wybuchu bomby atomowej, zrzuconej przez Amerykanów zaledwie kilkanaście miesięcy wcześniej. Jego prawdziwe imię to Yoshikazu. Hoichi, swoisty pseudonim, zaczerpnął z lokalnej japońskiej legendy, opowiadającej o niewidomym muzyku, którego złe duchy przyciągały nocami na cmentarz, by móc z nim igrać. Pisze Marek Waszkiel w Teatrze Lalek.

fot. Takaharu Karaki

„Wiele osób – pisał Hoichi Okamoto – postrzega moją sztukę jako głęboko zakorzenioną w japońskiej tradycji teatralnej i ogólnie to rozumiem. Jednak takie stwierdzenie może prowadzić do nieporozumień. Tradycyjny teatr japoński jest bardzo rygorystyczny, niezwykle trudny do opanowania, jest naprawdę możliwy tylko wtedy, gdy ktoś go poznał i uprawiał od najmłodszych lat. Samo naśladowanie i reprodukcja form nie zbliża się nawet do ich istoty. Daleki jestem od posiadania wszystkich tych różnych form dawnej tradycji artystycznej i gdybym miał powiedzieć, że chciałbym stworzyć na ich podstawie nowy spektakl, narażałbym się na zaciekłą krytykę twórców tradycyjnego teatru. Chociaż poruszam lalką w podobny sposób jak przy technice bunraku, relacje, które buduję, są zupełnie inne. Kiedy poruszam się bardzo powoli i prawdopodobnie wywołuję na widowni poczucie braku teatru, dzieje się tak dlatego, że to wszystko jest niezbędne dla mojego własnego lalkarstwa. A kiedy – jak tancerz butoh – maluję swoje ciało na biało, robię to, aby zamienić się w lalkę.

Każda z tych form, których używam, jest wynikiem mojej wizji relacji między człowiekiem a lalką trzymaną w dłoni. […] Dlatego może nie tyle formę, co filozofię leżącą u podstaw mojej pracy można by nazwać japońską. Kiedy animuję lalkę, interesuje mnie na przykład jej sztywność, a nie mobilność. Zaryzykowałbym ponadto stwierdzenie, że ruch paradoksalnie stwarza okazję do pokazania lalki w jej absolutnej ciszy. Lalki oczywiście się nie poruszają i jestem przekonany, że są też pozbawione duszy. Myślę, że to powoduje ich tajemniczy urok. Są odpowiednikami istot ludzkich, i mimo wszystko nadają im wygląd.

Relację między człowiekiem a lalką można zamienić na ‘życie i śmierć’ lub ‘byt i niebyt’. Te pary pojęć zachowują się w przeciwny sposób, tak że żadne nie może istnieć bez drugiego. Jednoczesność ich zasadniczej różnicy i zacieranie się granic między nimi stworzyło różne tendencje filozoficzne. Pojęcia dwoistości ‘życia i śmierci’, ‘bycia i niebytu’ stały się zatem ważnymi filarami tradycyjnego teatru japońskiego.

Jeśli chodzi o mnie, to mój entuzjazm dla lalek doprowadził na początku do tych koncepcji, a dopiero później odkryłem je na nowo w światopoglądzie kobiet i w kabuki. Od tamtej pory moje zainteresowanie tradycyjnym teatrem japońskim rośnie. Innymi słowy, znalazłem również swoją podświadomość i estetykę pod silnym wpływem tradycji japońskiej"[1].

To artystyczne credo Hoichi Okamoto, sformułowane na przełomie wieków, pozwala nieco lepiej zrozumieć jego myślenie i lalkarski styl, który ukształtował się w latach 80. XX wieku i zasadniczo wpłynął na współczesne światowe lalkarstwo.

Hoichi Okamoto (1947-2011) urodził się i dorastał w prefekturze Hiroszima, wciąż pogrążonej w eliminowaniu skutków wybuchu bomby atomowej, zrzuconej przez Amerykanów zaledwie kilkanaście miesięcy wcześniej. Jego prawdziwe imię to Yoshikazu. Hoichi, swoisty pseudonim, zaczerpnął z lokalnej japońskiej legendy, opowiadającej o niewidomym muzyku, którego złe duchy przyciągały nocami na cmentarz, by móc z nim igrać. Któregoś wieczoru, by chronić muzyka przed demonami, pokryto jego ciało magicznymi słowami, czyniąc go niewidzialnym dla duchów. Według legendy, wysłannik złych mocy, który przyszedł go szukać, znalazł tylko jego uszy, które zapomniano pokryć słowami, wyrwał je i zabrał. Tak Hoichi ocalił życie i stał się Hoichim-bez-uszu [2]. 

Z lalkarstwem, jak to często bywa w przypadku wielkich artystów, zetknął się przez przypadek. Jeśli już, to chciał zostać malarzem. Ale przede wszystkim, zamieszkawszy w Tokio, jako dwudziestokilkulatek szukał pracy. Rozsyłał oferty, aplikował gdzie się dało i szczęśliwie otrzymał odpowiedź od pewnego zespołu teatralnego, który zajmował się tworzeniem lalkowych programów telewizyjnych dla dzieci. Został dekoratorem, konstruktorem lalek, zamieszkał w siedzibie teatru, w teatralnej pracowni, wśród lalek, choć wciąż jeszcze nie interesowało go wówczas aktorstwo lalkowe. 

„I pewnego dnia – opowiadał Romanowi Pasce – kiedy jadłem samotnie kolację, podniosłem lalkę i posadziłem ją obok siebie. Towarzyszyła mi przy posiłku. Uczucie, które mnie ogarnęło, było bardzo dziwne. Lalka nie jest człowiekiem, a mimo to czułem się, jakby nim była. Jej obecność była ludzka i jednocześnie inna. Znajdowała się dokładnie na pograniczu świata nieożywionego i ludzkiego. Chciałem to sobie wytłumaczyć, pogłębić to dziwne uczucie. Zrobiłem więc cztery lalki wielkości człowieka i ... jadłem z nimi posiłki"[3].  

W 1974 Hoichi Okamoto zarejestrował w Tokio własną działalność artystyczną pod nazwą Teatr Ningyo Kobo Dondoro. Słowo Dondoro zapożyczył od nazwy sklepu (Don Doro) na Copacabanie w Rio de Janeiro. Metalowy szyld tego sklepu zajmował zresztą centralne miejsce na ścianie jego pracowni. Wówczas wpadł też na pomysł, żeby wyjść z lalką na ulicę. „Posadziłem ją na rogu i stanąłem za nią, bez ruchu. A potem kazałem jej wykonywać drobne ruchy. To było moje pierwsze doświadczenie w animacji"[4].

Występował odtąd z lalkami w małych salach teatralnych, zwłaszcza na ulicy, bez muzyki, którą zastępował hałas miejski, wykonując proste działania animacyjne i elementarne ruchy własnego ciała, jakby wyprowadzone z ducha tańca butoh. Interesowała go przede wszystkim nieruchomość lalki, momenty zatrzymania, pauzy, które są przecież tak charakterystyczne dla wszystkich gatunków tradycyjnego teatru japońskiego. „Lalka musi ponownie stać się przedmiotem nieożywionym” – mówił. W tym bezruchu Okamoto odczuwał właśnie japońskość. To wówczas poznawał u różnych mistrzów podstawy tradycyjnej japońskiej sztuki teatralnej. Zbyt krótko, ale nie teatr tradycyjny go zajmował, chciał lepiej poznać wyłącznie jego podstawowe techniki. Podobnie z butoh. Choć go praktykował, odpowiedzi szukał głównie w długich rozmowach z tancerzami, których wieloletnie poszukiwania potwierdzały jego własne przeczucia: ciało tancerza, jak lalkarza, musi stać się nieożywionym przedmiotem, by następnie – w procesie artystycznym – poddane zostało twórczemu ożywieniu.

W 1980 roku Hoichi Okamoto zmienił nazwą swego solowego teatru (teraz Hyakki Ningyo Shiba Dondoro), zaakceptował obecność wielu partnerów i wraz z nimi rozpoczął kilkuletnie życie wędrownej grupy teatralnej. Podróżował pieszo, ciągnąc przez miasta i wioski japońskie wielki wózek na dwóch kołach, wypełniony lalkami i rekwizytami, i wraz ze swoim zespołem w prowizorycznych warunkach organizował pokazy i przedstawienia. Pisał scenariusze spektakli, teksty dla lalek, budował dekoracje, tworzył małe estradowe lalki. Grał solo i z kolegami, w improwizowanej przestrzeni, na ulicy i w kawiarniach. Wielokrotnie zmieniał styl swoich spektakli aż do połowy lat 80. Wówczas jeszcze raz odmienił swoje życie.

Wyprowadził się z Tokio, zamieszkał w górach, w dolinie Shinshu Ina w prefekturze Nagano. Wokół istniejącej starej stodoły-szopy, która stała się jego domem, dobudowywał z odzyskanych materiałów kolejne pomieszczenia: warsztat i pracownię lalkarską, salkę widowiskową i pomieszczenie do prób, magazyn lalek i kostiumów. Wrócił do działalności solowej, uprawianej teraz sporadycznie, wrócił zwłaszcza do poszukiwań laboratoryjnych. Skupił się na duchowości, całkowitym wyciszeniu i krystalizowaniu własnego języka teatralnej wypowiedzi. „Ponieważ nie było ze mną nikogo z kim mógłbym porozmawiać, zacząłem rozmawiać z moimi lalkami, mieszkałem z nimi. I zapragnąłem stworzyć nową lalkę, która byłaby moją przyjaciółką, ale też moją żoną, moim synem… Substytutem mojej rodziny. Zapytałem moje lalki, zapytałem je: jak chcesz się ruszać? Nauczyły mnie tego, czego ode mnie oczekiwały. I polubiłem to. Może to zabrzmieć dziwnie, ale to całkowita prawda"[5].

W tej samotności rodził się Hoichi Okamoto, jakiego znamy z późniejszych występów na całym świecie i jego pierwszy solowy spektakl Kiyohime Mandara. Była to niezwykła interpretacja popularnej ballady (znanej też z repertuaru wszystkich tradycyjnych teatrów japońskich) o tragicznej miłości urodziwej Kiyohime i mnicha Anchina. Po nocy pełnej miłości i obietnicy małżeństwa, porzucona dziewczyna mści się, przemieniając w węża i zabijając ukochanego. Solowy spektakl Okamoto był jednym z piękniejszych przedstawień tamtych czasów. Postaci tworzone przez ruch aktora przypominający taniec, posługującego się maskami okrywającymi własną twarz i oblicze lalki, dokonującego zaskakujących przemian postaci (czasem lalka jest mnichem, w innych scenach kobietą, on sam animatorem w masce lub z pomalowaną na biało twarzą jednym z bohaterów), wszystko to sprawiało, że trudno było oddzielić lalkarza od lalki i opowiadanej bez słów historii. Precyzyjna, intymna, spowolniona i wirtuozerska animacja scalająca Anchina i Kiyohime, łącząca ich ciała, przenikające się nawzajem, wywoływała hipnotyczny efekt. Wyrafinowane kostiumy-tkaniny, w jakie ubrany był aktor i lalka, niespodziewanie zmieniały się w inne. Piaskowy płaszcz mnicha, którego głowa osłonięta była płaskim słomianym buddyjskim kapeluszem, dzięki kilku pociągnięciom ukrytych sznurków, przeobrażał się w czerwone kimono Kiyohime, której czarne gęste włosy okalały głowę lalki. W przedstawieniu Okamoto kilkakrotnie dokonywał takich zaskakujących metamorfoz, realizowanych na oczach widzów, demonstrując jednocześnie siłę miłosnych uniesień splecionych ciał kochanków. Chwilami trudno było odgadnąć, czy obnażone nogi aktora należały do dziewczyny, mnicha, a może obydwu postaci, które zatracały się w miłosnym akcie.

Publiczność w Ljubljanie, gdzie Okamoto, podczas Kongresu UNIMA i towarzyszącego mu festiwalu w 1992 roku, po raz pierwszy pokazał spektakl w Europie (wcześniej odwiedził festiwal solistów w Korei Południowej i wystąpił na Tajwanie), przeżyła prawdziwy wstrząs. Długo pozostawała w sali teatralnej już po zdmuchnięciu świec ustawionych w czterech rogach kwadratu będącego przestrzenią gry. To było nie tylko wspaniałe przeżycie teatralne, ale rodzaj misterium, duchowego spotkania ze światem japońskiej wrażliwości wykreowanym przez artystę. Światem sterylnym, perfekcyjnie przedstawionym, mrocznym i wielobarwnym, realnym i zarazem zmysłowym, a przede wszystkim nowoczesnym. Światem odkrywającym nowy lalkarski styl, w którym aktor wchodzi w złożone relacje z naturalnej wielkości lalką, łączy grę w masce z grą lalkową, wykorzystując przede wszystkim język ruchu i tańca. 

Przed Ljubljaną Hoichi Okamoto zagrał Kiyohime Mandara zaledwie kilkanaście razy od premiery w 1987 roku. Japońską publiczność, głównie wiejską, przed którą zdarzało mu się występować, po prostu szokował. Nie był akceptowany, nie grał dla widzów dziecięcych, nie posługiwał się tekstem. Szczęśliwym trafem jedno z przedstawień obejrzał Sennosuke Takeda, wielki japoński marionetkarz, i jego rekomendacja otworzyła przed Hoichi Okamoto drzwi do występu w Słowenii, a potem już na całym świecie. 

Sukces Teatru Dondoro w latach 90. i w pierwszej dekadzie XXI wieku był bez wątpienia wyjątkowy. Zapoczątkował też liczne warsztaty prowadzone przez Okamoto, które dwie-trzy dekady temu nie miały dzisiejszej skali, regularności i powszechności. W 1998 Kiyohime Mandara pokazano na lubelskich Konfrontacjach Teatralnych, rok później – w ramach programu mistrzowskiego – Okamoto wystąpił na łódzkim festiwalu lalkarskim „Soliści”. „Monodram Kiyohime Mandara, wyprowadzony tyleż z japońskiej literatury, co z tradycyjnego teatru maski i tańca, jest wirtuozerską grą aktora z lalką, z maską, grą dwóch masek ogarniętych żywiołem miłości, spalających się w tańcu. Ekwilibrystyka aktora, umiejętność wykreowania różnych postaci, zmysłowe ogrywanie kostiumu i własnego ciała, pozwalające śledzić losy kochanków, wzajemne przenikanie się bohaterów – to wszystko czyni monodram Dondoro niezwykłym emocjonalno-estetycznym przeżyciem. Na dodatek rzecz rozgrywa się niemal w miejscu, w bardzo ograniczonej i całkiem pustej przestrzeni, co potęguje wrażenie i pobudza wyobraźnię widzów"[6].

W kolejnych latach Hoichi Okamoto doskonalił swój styl, przygotowując następne przedstawienia lub wracając do tematów i motywów wcześniej eksploatowanych: Keshin-Metamorfozy, Iluzja ciemności (Illusion of the Darkness), Płomienne kobiety (Flame Women), Manji (Swastyka), Komachi, Miroku Densho. Jego spektakle „oscylowały wokół snów własnych i snów postaci, o których opowiadał, błąkających się w labiryncie pogrążonym w ciemności, gdzie zderzały się z przedmiotami i stworzeniami, umarłymi i żywymi"[7].

We wszystkich swoich przedstawieniach sięgał do dawnych opowieści, legend, baśni,  japońskiej mitologii. W Keshin przywoływał temat popularny w japońskim folklorze – zniknięcie osoby bez śladu. Młoda kobieta idzie do lasu i znika. Mówi się, że to dzieło ducha lasu, który objawia się pod postacią lisicy. Jej rytualny taniec wśród wyimaginowanego ślubnego orszaku lisów, odbywający się przy dźwiękach sakralnej muzyki shinto i naturalnej wielkości lalek, wyraża uczucie smutku i namiętności kobiet, którym nie było dane spełnić się, rozkwitnąć w prawdziwym świecie. Hoichi grywał to przedstawienie w naturalnych warunkach, także podczas festiwalu w Bielsku-Białej w 2004. Ale każdemu widzowi pozostawiał własną lekturę przedstawienia i tak się najczęściej zdarzało. Bezradni wobec hermetyczności japońskiej tradycji widzowie odwoływali się do własnych doświadczeń, przeżyć, wiedzy, zwłaszcza emocji. Ten asocjacyjny sposób odbierania rzeczywistości teatralnej pojawił się u Hoichi Okamoto już w latach 80. XX wieku. Dziś dla wielu z nas jest on podstawowym wymiarem czytania przedstawienia teatralnego. U Dondoro, nawet jeśli gubiliśmy się w sensach i znaczeniach, siła teatralnego działania, ruchu, animacji, metamorfoz postaci kreowanych przez artystę była wystarczająco silnym i niezapomnianym przeżyciem.

Tak było też w Komachi, spektaklu odwołującym się do legend o japońskiej poetce z IX wieku Ono no Komachi, słynącej z talentu i urody, której nazwisko stało się synonimem kobiecego piękna we współczesnej Japonii. Podobnie w Manji – nazwie znaku kojarzonego u nas wyłącznie z hitlerowską swastyką, będącego też symbolem cnoty w buddyzmie, w Japonii ponadto ikoną umieszczaną na mapach wskazującą lokalizację świątyń buddyjskich, ale i metaforą niespokojnych romansów, do której to interpretacji odwołał się Hoichi Okamoto w swoim spektaklu. I znów naturalnej wielkości lalki, maski, wirtuozerski taniec i ruch artysty, przywołujące u jednych skojarzenia z mistrzowskimi formami japońskiego teatru tradycyjnego, u innych – kształtującymi wizję nowoczesnego lalkarstwa.

O Miroku Densho, spektaklu o kolejnych wcieleniach Buddy, pokazanym na łódzkim festiwalu solistów w 2001 roku, przenikliwie pisała Zuzanna Głowacka: „Choć rozpoczyna się w atmosferze kontemplacji (pomarańczowa tarcza zachodzącego słońca, muzyka buddyjskich mnichów – bębny i śpiew) Miroku Densho jest spektaklem o dużym zróżnicowaniu rytmów, dynamiki i intensywności ruchów. Dominują trzy barwy: czerń, czerwień i biel. Taniec i animacja są tym razem pozbawione płynności, lalka zdaje się miejscami wymykać woli partnera, gwałtownym tańcem manifestując rodzące się w niej żywioły i opanowujące ją zmienne emocje (np. scena, gdy kobieta tańczy, klęczy na ramieniu animatora bądź też stara się go przewrócić uczepiwszy się od tyłu jego tułowia). Ważnym elementem jest niepozbawione erotyzmu napięcie, jakie tworzy się pomiędzy trzema postaciami: manekinem kobiety, otoczoną wieńcem białych włosów głową, która czasami obleka się w ciało manekina kobiety i nowo narodzoną w drugiej części spektaklu osobą tancerza (w pierwszej aktor odziany aż po głowę w czarny kostium pozostaje symbolicznie ukryty). Scena narodzin jest niesłychanie piękna i przejmująca, akt poczęcia w plątaninie czerwonej tkaniny wieńczy powolna chwila, w której aktor wytacza się na scenę, a następnie zastyga z rękami i nogami wyciągniętymi do góry, budząc się do życia powolnym ruchem jak motyl z kokonu. Wiele scen jest pełnych erotyzmu: gwałtownego – jak ta, w której kobieta gładzi włosy trzymanej w dłoniach odciętej głowy, całuje, a następnie gryzie jej szyję, by w końcu całkowicie wchłonąć ją w siebie; bądź łagodnego – czułość z jaką aktor odgarnia rozrzucone włosy kobiety; a następnie scena, w której kobiecy manekin pieści ułożoną na swoich kolanach głowę animatora. Prześledzenie wszystkich przemian, wcieleń i masek wydaje się niemożliwe, sensów możemy jedynie się domyślać, z taneczno-rzeźbiarskich ruchomych układów silniej przemawiają uczucia. Na końcu spektaklu postać kobiety, mężczyzny aktora i siwa głowa tworzą trójcę, która zastygnąwszy w charakterystycznej pozie, wydaje się być jednym"[8].

W wielu przedstawieniach (Komachi, Miroku Densho) Okamoto używał różnych form teatralnej ekspresji: własnej, pomalowanej na biało twarzy, nieruchomej, martwej, będącej – zgodnie z intencją artysty – obliczem lalki (przedmiotem), posługiwał się właściwymi  lalkami, zawsze przez siebie wykonanymi, niekiedy o twarzach przypominających maski teatru nō, wreszcie używał masek, będących odlewem swojej własnej twarzy. Ta troistość prezentowanych form (plus jeszcze ciało aktora stające się czasem ciałem lalki), pozwalała mu nieustannie przechodzić pomiędzy ożywionym i nieożywionym, pomiędzy życiem i śmiercią. Życie i śmierć nieustannie zmieniały swoje miejsca. Tak jak zmieniały się przedstawiane postaci: mężczyzna przeistaczał się w kobietę, kobieta w mężczyznę, lalka w aktora, aktor w lalkę. Hannah Meloh nazwała tę koncepcję realizmem buddyjskim: bycia w tym samym czasie.

Odkąd Hoichi Okamoto wypracował swoją indywidualną stylistykę przedstawień, coraz więcej czasu poświęcał młodym artystom. Pełnił rolę mistrza, uczył, konsultował, coraz częściej reżyserował pierwsze próby młodych adeptów lalkarstwa. Niektórzy z nich dawno się usamodzielnili, założyli własne teatry, jak Miyako Kurotani czy Michika Iida, będąca dziś oficjalną spadkobierczynią Teatru Dondoro i kontynuatorką stylistyki wypracowanej przez Okamoto. Jeszcze za jego życia powstała w miejscowości Chofu idea corocznego festiwalu „Inochi”: alternatywnego i lalkowego teatru posługującego się przedmiotem. Ten festiwal skupia młodych pasjonatów lalkarstwa, nie zawsze podążających ścieżkami Hoichi Okamoto, ale często wyrastających z jego inspiracji.

W ostatnich latach życia Hoichi Okamoto planował zrealizowanie filmu o swoim teatrze. Spotkał Seiki Watanabe, młodego filmowca, który w 2008 nakręcił o nim dokument pt. Krajobraz z lalkami, a rok później przygotowali wspólnie film Vein: Youmyaku, oparty na ostatnim przedstawieniu Okamoto. Vein (Żyła) to spektakl jakby pożegnalny. Nie mam pewności, czy kiedykolwiek był zagrany publicznie. Żyje dzięki zapisowi filmowemu, którego dramaturgię Okamoto budował wraz z Watanabe. Temat życia i śmierci, aktora i lalki nabiera tu szczególnego znaczenia. Hoichi Okamoto zmagał się już z nieuleczalną chorobą, która go pokonała w 2011 roku. Vein jest artystycznym przetworzeniem tych zmagań, teatralnym testamentem artysty.

Oglądamy na ekranie naprzemiennie ujęcia z pracowni Okamoto, słyszymy tykanie zegara, odgłos gotującej się wody w czajniku, kapiące krople z kranu, chwilami obrazy śniegu widziane przez okno, przygotowywanie się do spektaklu, bandażowanie twarzy aktora. To jego świat, w którym kreował swoją teatralną, mistyczną rzeczywistość. Ale przede wszystkim oglądamy spektakl, zapis niezwykłego współistnienia Okamoto z lalką. Kamera porusza się bardzo wolno. On sam, z obandażowaną głową, ubrany w biały lekarski fartuch, jest tu mężczyzną, ojcem, lekarzem, który w relacjach z lalką – będącą kobietą, córką, pacjentką, także z zabandażowaną głową i ramionami – przeprowadza  wstrząsającą scenę ożywiania lalki-martwego przedmiotu. Kamera przenosi nas na chwilę do tunelu, z jednej strony niknącego w jaskrawym białym świetle niebytu, z którego wyłania się postać aktora niosącego na plecach martwą lalkę kobiety. Widzimy ciągnący się po ziemi długi pas białego bandaża. A potem, już w sali teatralnej, obserwujemy mistrzowskie sceny uwalniania lalki z krępujących ją bandaży, przywracanie jej do życia, śledzimy najdrobniejsze gesty towarzyszące tym czynnościom. Kiedy już lalka odzyska siły witalne, to ona przystępuje do uwolnienia aktora z bandaży. Role się odwracają. Każda sekwencja tych działań wstrzymuje oddech, trudno się od nich oderwać. Martwa, pobielona twarz Okamoto kontrastuje z twarzą lalki, której puste oczodoły ożywione czerwonymi delikatnymi  obramowaniami nadają jej życie. Czasami wracają wspomnienia, a może są to obrazy odwołujące się do naszej pamięci kulturowej, jak w scenie, gdy pokrwawione prześcieradło, którym wcześniej osłonięta była lalka, staje się kostiumem okrywającym bohaterów i przywołujących obraz piety: Okamoto w kobiecej masce trzyma w ramionach maskę, będącą odlewem jego twarzy. Ból i cierpienie uzyskują tu wymiar uniwersalny. Spektaklowi towarzyszy kilka tematów muzycznych, wśród nich przejmujące wokalizy, fragmenty koncertu fortepianowego e-moll Chopina i znakomita kompozycja na skrzypce autorstwa Neko Saito.

W finałowej partii filmu akcja przenosi się na zewnątrz sali teatralnej, Okamoto oddala się, krocząc boso po śniegu z lalką w ramionach. Ujawnia też wówczas jej pełną konstrukcję. Wykonane z masy plastycznej głowa, pas barkowy, pas biodrowy oraz łydki ze stopami połączone są czerwonymi, plastykowymi rurkami. To tytułowe żyły, przecież martwe, przedmiotowe, ale – gdy taka wola twórcy – nabierające życia, chwilami nawet krwawiące (to znakomite filmowe przebitki pojawiające się kilka razy). Ostatni obraz Vein przenosi nas znów do pracowni artysty. Na biurku leżą maski występujące w spektaklu, a przy stole w niedbałej pozie siedzi lalka kobiety i kontemplujący ją Hoichi Okamoto. I ten obraz zachowamy w pamięci: lalkarza, który zjednoczył się ze swoimi lalkami.

***

1. Hoichi Okamoto, A lét és a nem-lét. A bábok csendje [Być i nie być. Cisza lalek], „Art Limes”, Báb-Tár XXXVI, 2020.3, Tatabánya, s. 135.

2. Legendę tę przypomniał sam Hoichi Okamoto w filmie Anima, l’esprit des marionnettes, zrealizowanym dla ARTE France/Cinétévé/INA (2005) przez  Marca Huraux według pomysłu Sylvie Martin-Lahmani. Zob. też S. Martin-Lahmani, Hoichi-sans-oreilles, „MANIP” 2011, nr 25 (za wskazanie tej publikacji dziękuję Fabrice’owi Guilliot).

3. Jouer sur la frontière entre l’animé et l’inanimé. Entretien avec Hoichi Okamoto réalisé par Roman Paska et Hannah Meloh, „Alternatives Théâtrales”, Novembre 2000, nr 65-66, s. 38.

4. Ibidem.

5. Ibidem.

6. Marek Waszkiel, Soliści, „Teatr Lalek” 1999, nr 1.

7. Martin-Lahmani, Hoichi-sans-oreilles, op. cit.

8. Zuzanna Głowacka, Deszczowy festiwal, „Teatr Lalek” 2001, nr 2.