„Balladyna” Juliusza Słowackiego w  reż. Marty Streker w  Teatrze Układ Formalny i  Muzeum Pana Tadeusza we Wrocławiu. Pisze Kamil Bujny w „Teatrologii.info”.

Jednym z powodów, przez który Balladyna Juliusza Słowackiego uchodzi za utwór tak trudny do wystawiania, jest jego nieoczywistość. Wieszcz stworzył dramat zupełnie niezwykły, taki, który pisany jest – jak też czytamy w liście dedykacyjnym skierowanym przez autora do Zygmunta Krasińskiego – z „ariostycznym uśmiechem na twarzy”. Żeby więc oddać w pełni głębię wielopoziomowego tekstu oraz wiarygodnie ukazać na scenie motywacje postaci, trzeba wykazać się nie lada zdolnościami. I nie chodzi tu bynajmniej o wynoszenie romantycznego dzieła do rangi świętości czy wierne podążanie za jego literą, lecz o zauważanie oraz respektowanie struktury i wewnętrznej logiki utworu, w tym równorzędności obu światów: realnego i fantastycznego. Nieoczywiste relacje między tymi porządkami pozwalają bowiem odbiorcy zrozumieć zarówno tragiczny ciąg następstw, jak i samych bohaterów – tyleż wolnych i zdolnych do działania, co realizujących wolę tajemnej ponadludzkiej siły.

Marta Streker, wystawiając w Teatrze Układ Formalny dramat Słowackiego, zaprosiła do współpracy zaledwie dwie aktorki: Alicję Czerniewicz (w tytułowej roli) oraz Paulinę Mikuśkiewicz (występującą w pozostałych rolach). Omawiając wrocławski spektakl, właśnie od tego należałoby zacząć: od zauważenia, że w przedstawieniu występują tylko dwie wykonawczynie i od odnotowania, że jedna z nich wciela się w większość postaci. Ta odważna inscenizatorska decyzja niesie ze sobą wiele różnych dramaturgicznych następstw (o których później), ale stanowi również dla wykonawczyń duże, godne pochwały, wyzwanie – zwłaszcza że Czerniewicz i Mikuśkiewicz przez cały czas, prawie dziewięćdziesiąt minut, nie schodzą ze sceny, pozostają w ciągłym działaniu, uwzględniającym nie tylko samą grę, prowadzenie dialogów i monologów, pracę z kamerą i różnymi obiektami, lecz także nadążanie za wyświetlanymi z tyłu oraz z boku sceny wizualizacjami. Choć, tak jak wspomniałem, w widowisku pojawiają się tylko dwie wykonawczynie, to „wirtualnie” towarzyszą im inni aktorzy Układu Formalnego. Niektórym postaciom, na scenie fizycznie reprezentowanym przez Mikuśkiewicz, przypisane zostały twarze pozostałych członków wrocławskiego zespołu; aktorka staje się więc kimś, kto wchodzi z Balladyną w bezpośrednie interakcje, jest głosem protagonistów, ale ich twarze (i pojawiające się na nich emocje, takie jak strach czy zaskoczenie, wywołane bezdusznymi decyzjami głównej bohaterki) oglądamy na wyświetlanym z rzutnika obrazie. Pewne sceny, choćby niespodziewane pojawienie się Kirkora w domu Wdowy czy podpalenie chaty przez Balladynę, ukazane zostały przy użyciu lalek – nie tyle precyzyjnie animowanych, ile zaledwie demonstrowanych, ogrywanych przez performerów w sposób, w jaki dzieci bawią się zabawkami. Z tego też pewnie powodu Kirkor to przystojny, dobrze zbudowany Ken, a matka głównej bohaterki – wielka materiałowa, bezkształtna lalka, przypominająca worek do bicia.

Decyzja o tym, by grę aktorek dopełniały wizualizacje, znacząco przesuwa w tej inscenizacji akcenty – z przebiegu i rozwoju samej fabuły na psychologizację postaci oraz ukazanie życia wewnętrznego Balladyny. Wprawdzie Streker zachowuje w spektaklu realia dramatu, to znaczy w swojej adaptacji uwzględnia fakt, iż w przedziwny sposób współistnieją ze sobą dwa światy – realny i fantastyczny, jednak oglądając widowisko, można odnieść wrażenie, że reżyserka oba te porządki przenosi w przestrzeń wyobraźni i psychiki tytułowej bohaterki. Wszystko, co wydarza się w jej życiu od momentu brutalnego zabicia Aliny, zdaje się dziać nie tyle wokół postaci, ile w niej samej. Pojawiające się więc twarze kolejnych prawdziwych i fantastycznych bohaterów to zatem nie więcej niż mary, wyrzuty sumienia, określające stan duchowy i zapaść psychiczną protagonistki. Uzmysławia to zarówno jej obsesja na punkcie niedającej się zmyć plamy krwi na czole, jak i kluczowy z punktu widzenia całego widowiska dialog bohaterki z Goplaną, która – jak w dramacie – po zamordowaniu Aliny niejako przemawia w jej imieniu (nazywa Balladynę „siostrą”). Ukazana w tekście utworu dezorientacja bohaterki-siostrobójczyni, niepotrafiącej zrozumieć, co się właściwie wokół niej dzieje i z kim tak naprawdę rozmawia („To sen… ach, prawda… i mnie się wydaje, że to sen, siostro…”), we wrocławskim spektaklu zyskuje pełniejszy wymiar – jako odbiorcy widzimy bowiem, że aktorka, która chwilę wcześniej, wcielając się w postać ugodzonej nożem siostry, upadła na ziemię, nagle powstaje, by przemówić jako Goplana w imieniu… Aliny. Ta scena, rozgrywająca się na styku realnego i fantastycznego, prawdziwego i wewnętrznego świata, zdaje się wyznaczać dalszą perspektywę poznawczą widza – każe mu sądzić, że wszystko, co spotyka Balladynę (od jej pojawienia się na zamku przez rywalizację o koronę, zamordowanie Kirkora i Kostryna po sąd nad zbrodniarzami) to wytwór jej wyobraźni, postępującej psychozy. Zdaje się to potwierdzać szybkie tempo akcji, współwystępowanie ze sobą postaci z obu porządków oraz charakter inscenizacji – ukazywanie „osaczenia” Balladyny przez pozostałe osoby dramatu, których twarze – wyświetlane w formie obrazu z rzutnika – górują nad sceną. Czy to mary? Czary? Prawda? Czy „przeszłość zamknięta w grobach” naprawdę upomina się o sprawiedliwość? Czy decyzja o zamordowaniu bohaterów, którzy wiedzą o popełnionych przez siostrę Aliny zbrodniach, to przejaw jej rozsądku? Szaleństwa? Nigdy się tego nie dowiemy.

fot. Tobiasz Papuczys / mat. teatru

Wprawdzie zasygnalizowanie widzowi, że wszystko, co dzieje się w życiu Balladyny od pierwszego popełnionego przez nią morderstwa, może rozgrywać się tylko w jej wyobraźni, pogłębia portret psychologiczny protagonistki, jednak działa również na niekorzyść dramaturgii przedstawienia. Zdarzenia sceniczne wydają się bowiem wzięte w cudzysłów, zmetaforyzowane, a co za tym idzie – wtórne wobec wcześniejszych decyzji postaci; wydaje się przez to, że obserwujemy tylko emocjonalne następstwa popełnionych już czynów, a nie – jak w utworze Słowackiego – nieoczywisty i emocjonujący bieg zdarzeń, w którym ludzie, choć o tym nie wiedzą, rywalizują z fantastycznym światem Goplany i jej sług. Streker, skupiając się na życiu wewnętrznym głównej bohaterki, gubi całą atrakcyjność i przewrotność romantycznego dramatu. Jego autor ukazuje bowiem swoich protagonistów nie tylko jako tragicznych, lecz także jako komicznych – wykazuje się ironią, fantazją, łączy ze sobą to, co poważne z tym, co błazeńskie; rzeczywistość Balladyny jest zatem tyleż na serio i naznaczona patosem, co niejednoznaczna i fantastyczna; jest przecież, jak sam Słowacki pisze w przedmowie, ariostyczna – a zatem przewrotna, żartobliwa, kontrastująca powagę z komizmem, prawdę o świecie z humorem. Tymczasem reżyserka zdaje się nie zauważać tego poziomu opowieści, skupia się wyłącznie na dramacie głównej bohaterki i opowiada o kobiecie, która przez to, że zabiła, dalej musi zabijać. Wszystkie nierzeczywiste zdarzenia to zaledwie reperkusje tego stanu rzeczy – nie przynależą do fantastycznego porządku, stanowiącego tajemniczą podszewkę ludzkiego świata, dają się racjonalnie wytłumaczyć, uargumentować; nie ma zabawy, nie ma ironii – wszystko jest na poważnie. Postać grana przez Czerniewicz nie okazuje się przy tym przekonująca. Balladyna od samego początku pozostaje określona i zdeterminowana, nie widzimy, by podlegała jakiemuś procesowi. Aktorka gra głównie w oparciu o dwie emocje (wyrażanego rozpaczliwym krzykiem przerażenia i determinującego jej tyrańskie zachowania podniecenia) i wydaje się ograniczana wszystkim tym, co wokół niej: wizualizacjami, które wyznaczają tempo jej działań, pracą z kamerą oraz animowaniem poszczególnych obiektów. Nie otrzymuje przestrzeni na to, by swobodnie prowadzić swoją postać, gdyż bez przerwy musi pamiętać o teatralnej machinie, w którą została włączona. Jako odbiorcy nie potrafimy się przez to utożsamić z jej Balladyną, nie wierzymy jej. I to wina niekoniecznie samej aktorki, sprawnie posługującej się tekstem dramatu, lecz kontekstu, w który została wpisana. Niezrozumiała wydaje się cała inscenizowana historia – to, co u Słowackiego można wytłumaczyć humorem i ironią, w spektaklu zostało nieprzekonująco zracjonalizowane.

Zastanawia mnie również, o kim, tworząc to przedstawienie, myśleli twórcy – o jakim widzu? Wydaje się, że Balladyna kierowana jest przede wszystkim do młodzieży – o czym świadczą współczesne, właśnie młodzieżowe, kostiumy i nienachalne odwołania do popkultury (choćby w postaci wspomnianego wcześniej Kena). Nie wiem jednak, czy taka realizacja romantycznego dramatu będzie, po pierwsze, dla młodego widza przejrzysta, a po drugie – ciekawa. W tym miejscu znowu wracamy do przywoływanej już ariostyczności. Nawet sam ogłoszony przez Kirkora konkurs o to, kto zbierze więcej malin, był ze strony Słowackiego pewnego rodzaju żartem, czymś niepoważnym, umownym; tymczasem Streker, ukazując obie siostry jako na wskroś współczesne bohaterki, każe widzowi uwierzyć w to, że dwie młode dziewczyny – z wyglądu przypominające bardziej bohaterki młodzieżowego serialu z Netflixa niż kreacje narodowego wieszcza – rywalizują o rękę ukochanego… zbierając w baśniowym lesie maliny. Czy któryś z nastolatków da temu wiarę? Wątpię. Stawiając na racjonalną psychologizację Balladyny, twórcy zrezygnowali z uwzględniania nieracjonalnego, fantastycznego świata szeroko pojętej natury; w przedstawieniu pojawia się on tylko jako siła, która w jakiś nieokreślony sposób wpływa na śmiertelników. Tymczasem to coś znaczenie więcej: ta nadprzyrodzona siła uzasadnia wszystko, co dzieje się w dramacie. Słowacki zwraca na nią uwagę nie tylko w dedykacji, lecz także w epilogu – sugeruje odbiorcy, by zastanowił się nad tym, co przeczytał, by dostrzegł w tym ironię, zabawę. Rezygnując z obu tych elementów, twórcy wrocławskiego przedstawienia znacznie spłaszczyli wymowę utworu, proponując widzom nie więcej niż bezpieczną szkolną interpretację romantycznej lektury. A szkoda.

Balladyna. Autor: Juliusz Słowacki; opracowanie tekstu, reżyseria i reżyseria światła: Marta Streker; scenografia i kostiumy: Maria Mordarska; muzyka: Maciej Zakrzewski. Teatr Układ Formalny we Wrocławiu, Muzeum Pana Tadeusza przy Ossolineum we Wrocławiu, premiera w siedzibie teatru 10 listopada 2023.