W teatrze miała być rewolucja, która polskie symbole zrówna z ziemią. Nic z tego. Zamiast niej mamy osobistą politykę, którą możemy uprawiać na własna odpowiedzialność, bez oglądania się na władzę. Oto jej najlepsze przykłady.

fot. HaWa/ mat. teatru

Punktem zwrotnym w dziejach najnowszego teatru polskiego wydawała się najpewniej premiera „Klątwy" Olivera Frljicia w Teatrze Powszechnym w Warszawie, 18 lutego 2017 r. Tyle że po ośmiu latach nie jestem wcale pewien, na czym ten zwrot polegał.

Kiedyś myślałem, że po wszystkim, co się wokół tego spektaklu wydarzyło, otworzą się nowe perspektywy polskiego teatru politycznie zaangażowanego. Dziś myślę, że stało się odwrotnie - po wywołanej przez to przedstawienie burzy polski teatr wycofał się na z góry upatrzone pozycje. Mniejszą rolę w tym odwrocie odegrały gwałtowne protesty i gniewne reakcje konserwatywnej części sceny politycznej, a większą - obawy samego środowiska przed mocnymi środkami, szarżami i szturmami, oraz związaną z nimi przemocą, choćby tylko symboliczną. „Klątwa" eksplodowała i wysadziła w powietrze teatr demonstracyjnej prowokacji, krzyku, ekspresjonistycznego ekshibicjonizmu i pil łańcuchowych dokonujących egzekucji na symbolach.

Agnieszka Jakimiak i Mateusz Atman znajdowali się w samym oku tego cyklonu. Ona była jedną z trojga osób odpowiedzialnych za dramaturgię „Klątwy", on pracował jako asystent reżysera. Dziś, po latach, obserwując ich wspólną pracę mam wrażenie, że to oni właśnie wyciągnęli z tego doświadczenia najciekawsze i najdalej idące wnioski. Zamiast podkładać ogień i inicjować wybuch, ich teatr ma działać jak swoista krioterapia.

Krioterapia

Jako dramaturżka i dramatopisarka Agnieszka Jakimiak już wcześniej, zwłaszcza w przedstawieniach zrealizowanych z Weroniką Szczawińską, z którą współpracowała stale przez kilka lat, stworzyła charakterystyczny, mocno intelektualny i konceptualny styl o obniżonej temperaturze emocjonalnej. Cechowało go analityczne podejście do tekstów i tematów, powiązane z precyzyjną choreografią.

Ten charakter w pewnym stopniu zachowują i rozwijają ostatnie przedstawienia duetu Jakimiak-Atman, które choreograficzną eseistykę łączą z zaangażowaniem w głęboko rozumianą politykę. Spektakle takie jak „Chamstwo" według Kacpra Pobłockiego (Wrocławski Teatr Współczesny, 2023) mierzą się z procesami i zagadnieniami, które istotnie kształtują relacje i sposoby postępowania w przestrzeni publicznej, a którymi nie zajmują się nasze tragifarsy w postaci partyjnych wojenek. W przypadku „Chamstwa" chodzi nie tyle o wypartą pamięć pańszczyzny, ile o wypracowane pod jej batem taktyki współpracy i solidarności, które sprawiają, że możemy z powodzeniem przetrwać nawet najgłupszy sezon partyjnego sitcomu, odgrywanego na scenie państwa. My, chamy, i tak wiemy, że „król jest nagi".

Ich teatralne przypomnienie, a wręcz - sceniczne badanie i rekonstrukcje mają nie tylko dać możliwość innego spojrzenia na przeszłość, ale też zachęcić do wprowadzania jej w obszar własnej, czasem intymnej codzienności. Takim przypomnieniom poświęcone były dwa łódzkie przedstawienia Jakimiak i Atmana: „Miła robótka", wyprodukowana wprawdzie przez Teatr Fredry w Gnieźnie, ale we współpracy z festiwalem Łódź Czterech Kultur (2022), oraz „Mój pierwszy rave" (Teatr Nowy, 2023). Oba zwracały się ku latom 90., by w ich przedziwnej plątaninie kulturowej odnajdywać tak zaskakujące alternatywy dla współczesności, jak raczkujący przemysł pornograficzny czy imprezy techno. W obu słowo i ciało spotykają się w zaskakujących miejscach, oświetlają wzajemnie ze zdziwieniem i zaczynają dostrzegać niespełnione a fascynujące możliwości.

Zdjęcia

Nazwiska Susan Sontag i Aldousa Huxleya, patronujących dwóm nowym premierom zrealizowanym przez duet w tym sezonie, wytyczają nowy kierunek poszukiwań.

W przypadku „Susan Sontag" z Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie (2024) materiałem podstawowym jest oczywiście biografia tytułowej bohaterki, ukazywana w zestawionych ze sobą wersjach: oficjalnej i nie. Ostentacyjnie stereotypowo. Pierwsza wersja jest przedstawiana jak prezentacja przygotowana na seminarium licencjackie z głównych zjawisk kultury współczesnej: kolejne szczeble kariery, tytuły najlepiej znanych książek, kilka cytatów, szybko zainscenizowane formy aktywności publicznej pisarki: od protestów przeciwko wojnie w Wietnamie po czynne wsparcie dla oblężonego Sarajewa.

Biografia intymna, rzeczywiście długo ukrywana przez Sontag, jest wprawdzie opowiadana wolniej i dokładniej, ale też z jakimś rodzajem wymuszenia - jawnie inscenizowana przez prowadzącą całość reżyserkę-narratorkę (Marta Markowicz), pod której kierunkiem zespół na czele z grającą Sontag Mileną Gauer aranżuje kolejne sekwencje odwołujące się do fotografii pisarki od jej nastoletniej młodości do zdjęć pośmiertnych, przejmująco komentowanych przez Agnieszkę Gizę-Gradowską, wcielającą się na ten moment w Annie Leibovitz, życiową partnerkę Sontag.

Szkielet kompozycyjny przedstawienia wyznaczają właśnie zdjęcia, klisze pamięci, uwieczniające i uśmiercające to, co żywe. Takie ich rozumienie i teatralne użycie to oczywiście nie jest żadne odkrycie - Roland Barthes, Georges Didi-Huberman (sama Sontag oczywiście też) i Tadeusz Kantor już wiele lat temu wyprowadzili z przemyślenia fotografii daleko idące konsekwencje intelektualne i sceniczne, rozpracowali i rozegrali jej specyfikę z niedościgłą subtelnością i mistrzostwem. Tego nie da się już użyć jako inspirującej i zaskakującej nowości. To da się tylko zacytować jako pewien zestaw gotowych chwytów.

W efekcie krytyczno-biograficzne zderzenie nie stanowi spodziewanej konfrontacji oficjalnego ze skrytym. Prezentacja spotyka tu prezentację - naiwnością byłoby twierdzenie, że druga niesie jakąś prawdę, którą zestawienie z pierwszą ma odsłonić, jednocześnie kompromitując to, co „oficjalne". Cały ten zestaw strategii, dobrze znanych, wielokrotnie wykorzystywanych w licznych w teatrze ostatnich dekad przedstawieniach biograficznych, jest w olsztyńskiej realizacji wzięty w nawias jawnej sztuczności.

W najważniejszych scenach „Susan Sontag" - tych, w których okazuje się, że tak naprawdę nie chodzi o biografię amerykańskiej intelektualistki, ale o ludzi znajdujących się tu i teraz - na scenie i na widowni. Wówczas do głosu dochodzi ciało - zarówno mówiące, jak i poruszające się, pozujące, także pozujące do fotografii. Twórcy w nocie o przedstawieniu proszą, żeby nie uprzedzać, co się w nim wydarza, nie opowiadać i nie opisywać tych właśnie najważniejszych scen. W pełni rozumiem tę prośbę i stosuję się do niej, bo nie o suspens tu chodzi i nieuprzedzanie wypadków, ale o to, żeby nie formatować doświadczenia bezpośredniego słowami, które nieuchronnie będą moje, a wypowiedziane i zapisane wezmą, co bezpośrednie, w cudzysłów i bezpośredniość w ten sposób zgładzą. Powiem więc tylko i aż tyle, że to, co i jak robią na scenie osoby aktorskie, budzi najwyższy szacunek. I dodam jeszcze, że cały eseistyczno-seminaryjny zestaw wypowiedzi na temat twórczości i życia Sontag służy zespołowi jako scenografia, w której zaistnieć mogą zrywające całkowicie z powierzchowną pospiesznością sekwencje zdjęcia kostiumów, ról i wizerunków. To one są w tym spektaklu najważniejsze, to ku nim ono prowadzi.

To w tych scenach przejawi się najważniejsze przesłanie przedstawienia: potrzeba nam alternatywnej polityki osobistej. Alternatywnej właśnie dlatego, że osobistej. Polityka ta nie zdejmuje z nas odpowiedzialności za życie i jego kształt. Przeciwnie - nadaje jej szczególną wagę, niezależnie od tego, jak silna jest opresja dominującej narracji zbiorowej. Wyłamać się z jej reguł, stworzyć własną przestrzeń, nie usprawiedliwiać się niemocą i nie zwalniać z prawa do siebie i swojego sposobu przeżywania życia i realizacji pragnień-to właśnie cel nowej polityki osobistej, dzięki której odświeżonych znaczeń i wartości nabiera i ten wyświechtany komunał - że teatr jest przestrzenią wolności.

Chór grzybków

W najnowszej premierze duetu, „Drzwi percepcji" (Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach), przedstawienie przemienia się wręcz w rodzaj pozasłownego doświadczenia pozytywnego, uspokajającego i afirmatywnego. Odnosi się ono do psychodelii, czyli (jak przypomina się ze sceny) ujawnienia ducha, wymagającego oderwania od tego, co zwykliśmy nazywać rzeczywistością.

Przedstawienie zaczyna się niespodziewanie i wspaniale - tak wspaniale, że znów nie powiem jak, żeby nie popsuć komuś przyjemności. Po wywołującym entuzjazm początku zostajemy zabrani przez prowadzącego całość, znakomitego Marcina Bernacika w podróż przez coraz konsekwentniej rozmywane konwencje. Jej pierwszy etap to zabawna, choć dość przewidywalna parodia debat na „kontrowersyjne tematy". Tym razem dyskusja dotyczy psychodelików, związanych z nimi pożytków i zagrożeń oraz pytania o możliwość ich legalizacji. Debata jest dynamiczna, uczestniczą w niej osoby reprezentujące wyraziste typy, których odgrywanie sprawia czwórce aktorskiej (Ewelina Gronowska, Anna Antoniewicz, Dagna Dywicka, Mateusz Płata) stosunkowo mało trudności i wyraźną frajdę. Przy okazji zaś udaje im się przekazać całkiem sporo informacji na temat tej grupy środków psychoaktywnych i połączyć zabawę z pedagogiką.

Z czasem jednak emocje narastają, konwencje i konwenanse trzeszczą, aż prowadzący debatę traci kontrolę nad przebiegiem zdarzeń. Po gniewnym wyjściu pozostałych zostaje na scenie sam, załamany swoją nieudolnością i rozpoczyna monolog wewnętrzny, który stopniowo coraz bardziej się od niego odkleja i oddala, przechodząc od słowa do ciała i przemieniając się w proces psychodelicznej terapii. W części trzeciej poddawani jej jesteśmy wszyscy. Nie, nikt nikomu nie serwuje żadnych grzybków. Zamiast nich teatr zamienia się w sztuczny (czyli stworzony środkami sztuki) raj - choreograficzno-wizualny seans na aktorskie ciała, wielobarwne projekcje, muzykę, zakończony wspólnym graniem na grzybach, do którego zapraszana jest też widownia.

Przedstawienie jest lekkie, miękkie i ciepłe jak szalik z kaszmiru. Nie atakuje, ale zaprasza, a przede wszystkim - zdaje się starać o to, żeby stało się lepiej, żeby odpuścić, wyIuzować, otworzyć, co zaciśnięte. Takie doświadczenie rozwijane w azylu czasu, który jest możliwy dzięki najprostszym konwencjom teatralnym, gromadzącym w jednym miejscu i czasie ludzi gotowych coś przeżyć. Zapewne część z nich była skonfundowana brakiem akcji, historii, charakterów i innych atrakcji, jakich zwykle oczekuje się od miejsca, w którym „wystawia się sztuki". Ale wiem też, że były osoby, którym ta próba z teatru transformacji przyniosła radość i ukojenie tale im potrzebne, że zaraz po wyjściu z sali obiecywali sobie przyjść jeszcze raz.

Komentując swoją pracę, Jakimiak i Atman przewrotnie przerabiają znany slogan Lenina o religii jako opium dla ludu, na definicję sztuki jako „kwasu dla mas". Nie ucieczki, ale uwolnienia - z żelaznego uścisku rzekomo twardej rzeczywistości, która chce nas przekonać, że nic nie możemy na nic poradzić. Jest przy tym znaczące i ważne, że duet instaluje taki teatr osobiście polityczny w miejscach dalekich od Warszawy. Nawet jeśli to wynik okoliczności, a nie wyboru, to bezkompromisowość, z jaką Jakimiak i Atman pracują na scenach niemetropolitalnych, nadaje ich przedstawieniom szczególne znaczenie. Powoduje to wprawdzie, że trzeba się nagimnastykować, by zobaczyć ich kolejne realizacje, ale dzięki temu przestrzeń zaskakującej wolności zostaje zaszczepiona właśnie tam, gdzie nie zamienia się w towarzyskie pogawędki, gdzie jest po prostu szczególnie skuteczna.