„Instrukcje obsługi cienia" w choreogr. Pauliny Święcańskiej na Festiwalu Sztuki Kobiet PERSONA w Mazowieckim Instytucie Kultury w Warszawie. Pisze Julia Hoczyk.
fot. Marta Ankiersztejn/mat. teatru
Na początku jest morze, w którym stopniowo, niespiesznie zanurza się kobieta ubrana w cielistą bieliznę. Morze faluje, uspokaja, przyjmuje. By na końcu spektaklu zwrócić postać, którą odmieniło: wyłaniającą się z niego kobietę. To właśnie filmowe ujęcie morza – w drugiej odsłonie z wyraźnym szumem fal – tworzy, wraz z motywem cienia, klamrę przedstawienia zrealizowanego przez Paulinę Święcańską. Do udziału w nim artystka zaprosiła grupę kobiet, z którą wcześniej pracowała nad innym projektem animacyjnym, KOBIETY i duch wolności[1]. O ile był on luźno inspirowany książką Kobiety i duch inności Marii Janion i podejmował tematykę wolności, o tyle Instrukcje obsługi cienia opowiadają o wewnętrznych zmaganiach, przepracowaniu trudnych doświadczeń, otwieraniu się na to, co nowe i odzyskiwaniu własnego głosu. Tym razem choreografka wraz z uczestniczkami sięgnęła po twórczość Wisławy Szymborskiej – premiera spektaklu odbyła się w kwietniu, ale jego drugi pokaz, podobnie jak zeszłoroczny, miał miejsce podczas Festiwalu Sztuki Kobiet PERSONA w Mazowieckim Instytucie Kultury. Edycja 2023 została zadedykowana właśnie polskiej noblistce.
Tytułowy motyw cienia jest w przedstawieniu obecny niemal od początku. Dzięki oświetleniu dwie pierwsze bohaterki, które tworzą subtelny duet wzajemnych dopasowań i różnic, są pozbawione indywidualnych rysów, a ich sylwetki przypominają nasycone głęboką czernią cienie. Można tu C/cień rozumieć dość klasycznie, po Jungowsku, jako ciemną, animalistyczną, popędową stronę naszej psychiki i osobowości. Dopiero odkrywanie jej w sobie i w zbiorowej (tutaj: kobiecej) nie/świadomości może pomóc ją przepracować i zaakceptować. W spektaklu proces ten przedstawiony jest wyraźnie, jednak Cień odnosi się przede wszystkim do pokoleniowego, nieuświadomionego bagażu, przekazywanego z ciał do ciał i z umysłów do umysłów w generacyjnej sztafecie. Kontynuator myśli Junga, Arnold Mindell, twórca Psychologii Zorientowanej na Proces przyjmował, że te niezintengrowane aspekty psychiki tak długo będą „dobijać się” do świadomości, aż zostaną rozpoznane. A zanim się to wydarzy, mogą nieźle w życiu namieszać, powodując trudne, a niekiedy nawet niebezpieczne sytuacje. Nie jestem pewna, na ile twórczyni przedstawienia wraz z uczestniczkami zakładały jego quasi-terapeutyczny wymiar, ale jest on czytelny. Mindell za jeden z kanałów, za pomocą których „proces” (problem do rozwiązania, to, co wyparte, skryte w cieniu nieświadomości) próbuje się ujawnić, uznał ciało. I to właśnie ono, wraz ze wspólnie stworzonymi tekstami i trzema wierszami Szymborskiej, tworzy w Instrukcjach… główną platformę dla werbalnych i niewerbalnych opowieści. Nie bez znaczenia jest z pewnością fakt, że uczestniczki projektu już ze sobą pracowały i miały okazję się poznać. Świetnie to widać – bliskość, dotyk, dzielenie się doświadczeniami, wyeksponowana w pełnym świetle nagość nie byłyby bez tego możliwe. Co więcej, uczestnictwo w przedstawieniu przypomina obserwację lub też nieaktywne dołączenie do tzw. kręgu kobiet. W ostatnich latach szczególnie podobne spotkania zyskały w Polsce na popularności: „idea kręgu wywodzi się z kultur rdzennych i polega na stworzeniu przestrzeni, w której wszyscy mogą dzielić się swoją wiedzą i doświadczeniem, by wzmacniać i budować wspólnotę. Kręgi kobiet służą do tworzenia bezpiecznej przestrzeni, w której można powiedzieć wszystko, podzielić się swoimi uczuciami czy obawami”[2]. Podobną ideę odnaleźć można było w filmie Siostrzeństwo świętej sauny w reżyserii estońskiej artystki Anna Hints. Polscy widzowie oglądali go podczas ostatniej edycji Festiwalu Filmowego Millenium Docs Against Gravity, zaledwie kilka dni przed pokazem Instrukcji… w ramach Festiwalu PERSONA. Jest niezwykle budujące, że choreografce i uczestniczkom projektu udało się wykreować równie intymny, wnikliwy portret kobiet w całej ich różnorodności.
Od delikatnego dotyku, poznawania się, wychodzenia z cienia także wobec siebie nawzajem, prób (dosłownych, ale przecież także symbolicznych) utrzymania równowagi, zaczyna się ten spektakl, będący wizją specyficznej kobiecej wspólnoty. Dostrzegłam w niej siostrzeństwo, nie takie jednak, które bazuje na uproszczonej unifikacji kobiecości, ale wręcz przeciwnie, swoją siłę czerpie z różnic. Pierwsza grupowa odsłona przedstawienia, już na jasno, w pełni oświetlonej scenie, odwołuje się właśnie do takiej różnorodności, stopniowo łącząc abstrakcję figur geometrycznych i rozmaitych emocji. Nazwy jednych i drugich słyszymy z off-u (wstyd, żal, smutek…). Przybierane przez tancerki pozy coraz mocniej się ukonkretniają, wyciągnięte ręce przywołują samotność (i niewypowiedzianą potrzebę bliskości), czułość i spokój zaznaczane są miękkimi ruchami. A figury kojarzyć się mogą z relacjami i ich wielorakimi konfiguracjami.
W całym spektaklu ruch i tekst – zarówno autorski, jak i cytowany, jak wiersze Szymborskiej – będą się już nawzajem dopełniać i przenikać. Z grupy wyłaniają się pojedyncze postacie, które w swoich monologach, najczęściej werbalno-ruchowych, relacjonują swoje doświadczenia. W procesie tym zawsze wspierane są przez pozostałe kobiety. W tej bezpiecznej przestrzeni nie ma słów i tematów tabu, nie ma wstydu, jest celebracja wzajemnej obecności i uważność – na siebie, na słowa, na ciało.
Portret kobiecy Szymborskiej jako pierwszy z jej trzech utworów, wykorzystanych w spektaklu, nadaje tonację nie tylko kolejnym scenom, ale i całemu spektaklowi. W charakterystyczny dla poetki, pełen paradoksów sposób ukazuje on złożoność kobiecej egzystencji, jej wielobarwność, wielowątkowość i stale obecne w niej sprzeczności. To właśnie wtedy tancerki zaczynają działać mocniej jako grupa, w bliższym kontakcie; wykonują wspólne obroty z przeplataniem dłoni, by stworzyć w poprzez sceny diagonalną figurę z własnych skulonych sylwetek. Słyszymy pierwszą równie poetycką opowieść, w której ocean staje się metaforą trudnej przemiany, akceptacji własnego ciała, przedtem postrzeganego jako osobny byt, niezintegrowanego, odłączonego. W tym procesie przekazicielkę przywołanej opowieści wspierają pozostałe kobiety, które płynnie, łagodnie dotykają jej ciało, pomagają je odzyskać, poczuć na nowo.
W powolnych, spokojnych kanonach ruchowych, dla których kontrapunkt stanowi zmaganie jednej z kobiet z elastyczną taśmą, bohaterki spektaklu szukają wspólnoty w działaniu i byciu razem. Po jakimś czasie to jednak właśnie ta samotna, walcząca z fizycznym ograniczeniem postać wysuwa się na pierwszy plan. Towarzyszy jej monolog innej, przywołującej usłyszane niegdyś od matki słowa krytyki i wiecznego strofowania, wskazywania, że ciągle robi coś nie tak, niewłaściwie, niezgodnie z przyjętymi (jakże opresyjnymi) normami społecznymi, których wyrazem staje się taśma coraz ściślej oplatająca ciało jej scenicznej towarzyszki. Są one tak uwewnętrznione, że stopniowo przestaje się je zauważać. Nie jest więc łatwo wyjść z zaklętego pokoleniowego kręgu i zakrzyknąć „Ja nie chcę tak żyć. Ja chcę żyć inaczej!”. Podobny sprzeciw wobec nakazu „Ogarnij się” pojawia się w innej scenie. Czuła bliskość wspierającej „opowiadaczkę” kobiety szybko przeradza się tu w walkę, mającą jednak charakter transformacyjny – wzajemne pozbawienie się ubrań pozwala zedrzeć z siebie narosłe warstwy oczekiwań, wdrukowanych rodzinnych skryptów. Nieco później kolejna bohaterka przywołuje wspólne wielu z nas doświadczenie chowania czapki, symbolicznego i niekiedy dosłownego „Na złość mamie odmrożę sobie uszy!”, robienia na przekór tylko dlatego, że zostało się poproszoną o coś przeciwnego. W chwili autorefleksji postać stwierdza, że przecież nie jest już dzieckiem i może sama o sobie decydować, nie musi przejmować się tym, czy np. zrobienie tatuażu zostanie odczytane jako bunt wobec matki. Zadaje szereg pytań, czy warto walczyć, czy już nie? Odpuścić? A jeśli tak – dopowiedzieć można – to o co? Z obu zarysowanych scen wyłania się postać komenderującej, niekiedy zaborczej matki. W tym kontekście kobiecą wspólnotę na scenie można odczytywać jako przeciwwagę, podarowanie sobie kobiecej akceptacji i zrozumienia, których w rodzinnym życiu mogło nie wystarczyć. W tej scenie i całym spektaklu nie brakuje także miejsca na sprzeczności i paradoksy, stałych towarzyszy (nie tylko) kobiecego życia.
Choreografka jest konsekwentna, operuje kontrastami i znakomicie wykorzystuje fluktuacyjną, grupową energię uczestniczek projektu, ciekawie konstruuje także jego dramaturgię ruchową. Od stania w milczeniu, z dala od siebie, poprzez bieg, zejście się razem i nieartykułowane odgłosy sprzeciwu, po subtelne działania w kontakcie – głowami, ramionami, czy dłońmi – czy swobodną, jazzująca improwizację: w każdym ujęciu kobiety są mocne, pewne i nieustępliwe. Stopniowo zaczyna im towarzyszyć silny głos jednej z nich, która w swoim solowym działaniu dzielić się będzie niełatwym doświadczeniem choroby. To jedna z odsłon Cienia oswajanego dzięki szybkiemu, elastycznemu ruchowi tancerki, w pewien sposób przejmującej kontrolę nad ciałem i życiem, i znajdującej w tym, co trudne i bolesne potencjał rozwojowy.
Jednymi z najodważniejszych i najbardziej przejmujących scen Instrukcji… są te, w których biorą udział nagie tancerki. Aby odsłonić się w ten sposób, w długim, gradacyjnie budowanym działaniu, potrzebne jest bezpieczne otoczenie. I niewątpliwie takie zapewniła uczestniczkom choreografka. Walka z uwewnętrznionymi nakazami, z wizją bezwolnej kobiecości przekazywanej z pokolenia na pokolenie, ma tu bardzo fizyczny wymiar, przybiera bowiem formę swoistych zapasów dwóch nagich kobiet. Stopniowo dołącza do nich trzecia, wcześniej ukryta pod białą materiałową płachtą. Ich wspólne działanie ulega transformacji, gdy zmienia się w afirmację kobiecości, radości, współbycia. Kiedy już się nasycą swoją obecnością, przykrywane raz po raz białym materiałem, zastygać będą w innych pozach i konfiguracjach jako jednostki i wobec siebie nawzajem, ukazując relacyjną różnorodność i piękno odmienności kobiecych ciał. Biały obiekt staje się tym, co łączy, przesuwany przez wszystkie kobiety po scenie, by stopniowo wchłonąć je w siebie. W ten sposób powstaje rzeźbiarska, dynamiczna konstrukcja z kobiecych ciał, ukrytych w materiale, mająca bez mała wymiar mistyczny (co wspiera, podobnie jak w całym spektaklu, kolaż muzyczny). Jednak wybrzmiewający pod koniec tej sceny wiersz Szymborskiej zatytułowany Dłoń,dość radykalnie burzy ten trop, wprowadzając na powrót cielesność i jej ambiwalentny charakter, jasność i mrok:
Dwadzieścia siedem kości,
trzydzieści pięć mięśni,
około dwóch tysięcy komórek nerwowych
w każdej opuszce naszych pięciu palców.
To zupełnie wystarczy,
żeby napisać „Mein Kampf”
albo „Chatkę Puchatka”.
Kobiety są blisko już do końca spektaklu, zawsze we wzajemnej relacji, także wtedy, gdy ponownie odsłaniają swoje ciała, przyglądając się dłoniom – tak znanym i nieodkrytym jednocześnie, spełnionym i potencjalnym, bliskim i dalekim.
W finale scena zostaje podzielona na dwa plany, wyznaczane poprzez czarną i białą podłogę baletową. Na pierwszej płynnie przemieszczają się bohaterki, stopniowo zamieniające się w cienie, na drugiej postać owinięta białym materiałem porusza się w swoim powolnym, wyciszającym tańcu. Powraca nagranie morza, tym razem ukazującego wyłaniającą się z wody kobietę. Słyszymy fragmenty wiersza Szymborskiej zatytułowanego Możliwości, a te przecież, przed każdą z nas, są nieskończone:
[…] Wolę piekło chaosu od piekła porządku.
Wolę bajki Grimma od pierwszych stron gazet.
Wolę liście bez kwiatów niż kwiaty bez liści.
Wolę psy z ogonem nie przyciętym.
Wolę oczy jasne, ponieważ mam ciemne.
Wolę szuflady.
Wolę wiele rzeczy, których tu nie wymieniłam,
od wielu również tu nie wymienionych.
Wolę zera luzem
niż ustawione w kolejce do cyfry.
Wolę czas owadzi od gwiezdnego.
Wolę odpukać.
Wolę nie pytać jak długo jeszcze i kiedy.
Wolę brać pod uwagę nawet tę możliwość,
że byt ma swoją rację.
***
W projekcie Instrukcje obsługi cienia udała się Paulinie Święcańskiej i uczestniczkom rzecz niezwykła – stworzenie poetyckiego (i to nie tylko dzięki sięgnięciu po twórczość noblistki, ale także dzięki specyficznej poezji w ruchu) spektaklu słowno-ruchowego, w którym naturalne różnice i czerpanie z nich niczym z rezerwuaru mocy, wykreowały nieco utopijną, ale niezwykle pociągającą wizję bezpiecznej, nieoceniającej, zaskakująco intymnej kobiecej wspólnoty. I nie jest istotne, czyje historie słyszeliśmy w spektaklu (i czy rzeczywiście należały do opowiadających je osób), bo w tym specyficznym środowisku doświadczenia przepływały i były dzielone między wszystkie kobiety. Takie jak my. Inne. Bliskie. Dalekie. Świadome. Obecne. Tu i teraz.
Instrukcje obsługi cienia
Choreografia i reżyseria: Paulina Święcańska
Scenografia: Romuald Woźniak
Kreacja postaci wraz z elementami koncepcji: Sabina Błażejowska, Grażyna Chmielewska, Grażyna Cholewińska, Angelika Czerwińska, Elwira Filczuk, Ania Gajownik, Katarzyna Guzowska, Agnieszka Gwadera, Agnieszka Motyl, Bożena Osmola, Beata Papiernik, Magda Rolka, Magdalena Rostkowska, Monika Staśkiewicz, Emilia Taletycka, Ewa Wojciechowska, Edyta Wojciuk.
Muzyka: Kolaż muzyczny
Organizator: Mazowiecki Instytut Kultury Fundacja Artystyczna PERFORM
Projekt współfinansuje m.st. Warszawa
Tekst powstał w ramach projektu Centralna Scena Tańca w Warszawie – edycja IV
[1] Nabór do obu projektów odbywał się jednak niezależnie, dlatego też w przypadku obu warsztatów i spektakli skład uczestniczek był nieco inny.
[2] Karolina Sulej, Ciałaczki. Kobiety, które wcielają feminizm, Kraków 2022, s. 241.