Staram się, aby choreografia zawsze pozostawała taka sama. Jeżeli ktoś coś w niej zmienia, to mogę to być tylko ja, nie tancerze. Natomiast bardzo mi zależy na tym, żeby wykonawcy wkładali w to co tańczą swoją własną osobowość. Z Krzysztofem Pastorem, dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego, rozmawia Anita Nowak w „Scenach Polskich”.
fot. Łukasz Murgrabia
Przed piętnastu laty minister Zdrojewski wyodrębnił z zespołu Opery Narodowej jako autonomiczną jednostkę artystyczną Polski Balet Narodowy i ściągnął Pana z Amsterdamu, by mianować jego dyrektorem?
Było nieco inaczej. Najpierw dyrektor Waldemar Dąbrowski zaproponował mi kierownictwo baletu. Zgodziłem się, ale jednym z moich warunków było podniesienie baletu do rangi Polskiego Baletu Narodowego. Chodziło mi nie tylko o kosmetykę samej nazwy, ale o zmianę struktury organizacyjnej TW-ON. O to, żeby balet był traktowany na równi z operą, a osoba, która będzie nim zarządzać, oficjalnie otrzymała funkcję zastępcy dyrektora ds. Polskiego Baletu Narodowego, czyli stanowisko równorzędne do stanowiska zastępcy dyrektora ds. artystycznych, co dałoby osobie prowadzącej zespół swobodę tak w wyborze repertuaru, jak i w działaniach kadrowych. Dyrektor Dąbrowski przystał na moje warunki i wystąpił do ministra Zdrojewskiego o to, żeby w strukturze Teatru Wielkiego - Opery Narodowej wyodrębnić Polski Balet Narodowy z całkowitą artystyczną autonomią.
Ale nie zrezygnował Pan w pełni ze współpracy z Het Nationale?
Od 2009 roku, kiedy powstał Polski Balet Narodowy, jeszcze przez osiem lat byłem tam choreografem rezydentem. Ale ponieważ od roku 2011 równocześnie przez 9 lat pełniłem też funkcję dyrektora artystycznego baletu w Litewskim Narodowym Teatrze Opery i Baletu, w związku z nadmiarem obowiązków, mój kontakt z Amsterdamem stał się nieco luźniejszy. Coraz rzadziej tam bywałem i czułem się niezręcznie z tym, że przyjeżdżam tylko raz na rok, by przygotować nową choreografię, zwłaszcza, że bardzo wielu młodych choreografów czekało tam na swoją szansę. Wreszcie dojrzałem do tego, by z tej funkcji w Amsterdamie zrezygnować. Uznałem, że tak będzie fair.
A co jeszcze Pan zmienił w tym naszym balecie? Jak on ewoluował pod Pana dyrekcją?
Uzyskanie autonomii daje swobodę działania, ale związane jest też z dużą odpowiedzialnością. Daje możliwość samodzielnego wyboru repertuaru, gwarancję ilości premier w ciągu sezonu, dostępu do sceny, pozwala ustalać jakieś rozsądne proporcje między ilością przedstawień operowych i baletowych. Oczywiście wszystko to jest uwarunkowane możliwościami budżetowymi całego teatru, które zawsze dyscyplinują nasze ambicje. Jeśli zaś chodzi o repertuar, to jesteśmy zespołem, który może wystawiać klasykę na bardzo dobrym poziomie. Stąd cały nasz repertuar opiera się na technice baletu klasycznego, ale nasza linia programowa zakłada zarówno wystawienie baletów z żelaznego repertuaru XIX-wiecznego, arcydzieł choreograficznych XX i XXI wieku i oczywiście sięgamy też do współczesnej awangardy baletowej. Dużą część naszego repertuaru stanowią balety stworzone specjalnie dla naszego zespołu, często z muzyką polskich kompozytorów. To wszystko stanowi linię programową. W tym kontekście bardzo ważne było powstanie corocznych warsztatów choreograficznych, dla których sami artyści wybrali bardzo piękną i trafną nazwę Kreacje i gdzie nasi tancerze mają możliwość spróbowania swoich sił w pracy choreograficznej. To przyniosło bardzo dobre efekty, bo Robert Bondara, który kieruje zespołem baletowym w Teatrze Wielkim w Poznaniu wyszedł właśnie z naszych Kreacji, jak również Anna Hop, Jacek Tyski, Antonio Lanzo oraz jeszcze paru innych, też tworzących już dziś własne choreografie. Następnym ważnym krokiem było stworzenie działającego od września ub. roku Polskiego Baletu Narodowego Junior, dedykowanego przede wszystkim absolwentom polskich szkół baletowych. Dopuszczamy też angaż do tej grupy kilkorga tancerzy zagranicznych, co może być konieczne w przypadku, gdybyśmy nie znaleźli w Polsce odpowiedniej ilości młodych tancerzy, którzy rokują nadzieje na artystyczny rozwój. A z drugiej strony taka konfrontacja z absolwentami zagranicznych szkół i ich umiejętnościami jest też na pewno dobra dla wychowanków naszego szkolnictwa baletowego. Ten zespół istnieje niecały rok, alej ego działalność już przynosi bardzo dobre efekty. Po tym pierwszym roku działania juniorów, mamy piątkę tancerzy, absolwentów polskich szkół baletowych, którzy wejdą do dużego zespołu. Mamy również następną grupę rodzimych tancerzy, też piątkę, którzy od nowego sezonu wejdą w skład PBN Junior. I to jest dla mnie jeszcze jeden bardzo ważny element struktury organizacyjnej PBN. Wieczorom baletowym, w których występują nasi Juniorzy nadaliśmy powtarzalny tytuł Juvenalia. Były już takie dwa tego rodzaju programy: pierwszy miał premierę w listopadzie 2023, a drugi w czerwcu 2024 roku. Oba okazały się bardzo udane.
Grupa działa dopiero od września ub. roku a efekty są rewelacyjne. Miałam możliwość z ogromną przyjemnością oglądać ją w czerwcu na deskach Opery Nova w Bydgoszczy. A głośno o nich nie tylko w Polsce.
A wszystko to dzięki specjalnej dotacji z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Jak rysują się Pana dalsze plany tak wobec tańczącej młodzieży, jak i wobec zespołu Baletu Narodowego? Czy będzie on też nadal występować w spektaklach operowych przygotowywanych na scenie Teatru Wielkiego?
Polski Balet Narodowy działa w strukturze Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Jest zespołem autonomicznym, ale oczywiście bierze udział w niektórych przedstawieniach operowych, w których uzasadnione jest wykorzystanie profesjonalnych tancerzy klasycznych. Kiedy mówimy o autonomii zespołów baletowych warto wspomnieć, że niedawno nawet Royal Opera House - teatr o ogromnej wieloletniej tradycji, w celu uwypuklenia autonomii i rangi sztuki baletowej w Covent Garden, zmienił swoją oficjalna nazwę na Royal Balet and Opera House, a to dla podkreślenia, że balet nie jest tylko dodatkiem do opery i nie pełni wobec niej roli służebnej.
Jest to bardzo istotne dziś, bo kiedyś balet w teatrach najczęściej wykonywał wstawki taneczne na zasadzie przerywników między partiami śpiewanymi w przedstawieniach operowych. Dopiero z czasem przybywało autonomicznych spektakli baletowych. Teraz jest ich coraz więcej. Np. jesienna premiera Niebezpiecznych związków, przygotowana przez Pana w Operze Nova, otworzyła tam nawet sezon artystyczny. A jakie są plany Polskiego Baletu Narodowego na najbliższy sezon?
W połowie października mamy premierę baletu Peer Gynt z muzyką Edvarda Griega. To praca choreograficzna Edwarda Cluga, artysty pochodzącego z Rumunii działającego w Słowenii, który realizuje też z ogromnym powodzeniem wiele ciekawych spektakli na całym świecie. Jego choreografie wystawiano m.in. w Wiedniu i w Berlinie, w Hadze i Stuttgarcie. W drugiej części sezonu odbędzie się prapremiera baletu Prometeusz w mojej choreografii z muzyką Philipa Glassa w pierwszej części, a w drugiej części z Requiem Wolfganga A. Mozarta. Poza tymi dwiema premierami gramy wiele innych pozycji z naszego repertuaru: Draculę, Giselle, Don Kichota, Damę kameliową w choreografii Johna Neumeiera, która wraca do nas po kilku latach, Pinokia czy wieczór baletowy Fredriana. Warto przy tym podkreślić, że bardzo dbamy o polski repertuar muzyczny – tylko w tym sezonie mamy balety z muzyką Wojciecha Kilara, Fryderyka Chopina i Mieczysława Wainberga, a na scenie kameralnej rozbrzmiewają w naszych przedstawieniach utwory Stanisława Moniuszki.
Co Pan poczuł, kiedy po raz pierwszy zobaczył Pan artystów tańczących na scenie?
Zaskoczę panią. Ja najpierw trafiłem do szkoły baletowej, a dopiero potem zobaczyłem przedstawienie baletowe.
Kto w takim razie wpadł na pomysł, żeby Pana do tej szkoły baletowej skierować? Mama?
Byłem jeszcze małym chłopcem, bardzo niesfornym, kiedy w młodszych klasach szkoły podstawowej zauważono, że mam w sobie sporo energii, którą warto by jakoś sensownie spożytkować, I mój tato z babcią doszli do wniosku, że kolejnym etapem mojej edukacji może być szkoła baletowa w Gdańsku, gdzie edukacja artystyczna rozpoczyna się na etapie trzeciej klasy podstawówki. Pierwsze spędzone tam lata były trudne. Bardzo lubiłem taniec ludowy, taniec charakterystyczny, ale początki nauki tańca klasycznego nie były dla mnie bardzo interesujące. Potem, choć praca nad techniką tańca klasycznego jest bardzo trudna i żmudna, jak się posiądzie już jej podstawy i umiejętności techniczne, okazuje się on czymś wspaniałym.
A jaka była ta Pana pierwsza wielka satysfakcja na scenie?
Byłem dziesięcioletnim chłopcem, kiedy spośród piętnaściorga uczniów mojej klasy wybrano sześcioro do udziału w spektaklu „Jezioro łabędzie” w choreografii Natalii Konius. Ja byłem jednym z nich. Tańczyłem jednego z sześciu małych Błazenków towarzyszących dużemu Błaznowi. Okazało się, że występ na prawdziwej scenie sprawił mi ogromną frajdę. Tę emocję zapamiętałem na całe życie.
A najbardziej ukochane role, w które wcielał się Pan jako tancerz?
Zawodowe występy rozpoczynałem w Polskim Teatrze Tańca Conrada Drzewieckiego. Tam, moją ulubioną rolą była postać Kaina w balecie Odwieczne pieśni, historii biblijnej o zmaganiach Adama i Ewy oraz ich synów Kaina i Abla. Później, w Łodzi tańczyłem Księcia w Dziadku do Orzechów i główną postać męską Księcia Alberta w Giselle. W późniejszych latach w Lyonie i Amsterdamie tańczyłem bardzo wiele ciekawych ról i baletów najwybitniejszych choreografów. Trudno wymienić wszystkie, ale takie ulubione role to Romeo i Merkucjo w Romeo i Julii Rudiego van Dantziga, bardzo wiele pochwał otrzymałem też za Pięć tang w choreografii Hansa van Menena. Sporo było też innych przedsięwzięć, które zbierały bardzo pozytywne oceny i dawały mi wielką satysfakcję. Zwłaszcza role w baletach fabularnych, jak np. Oberon w Śnie nocy letniej w wersji Graya Veredona. Lubiłem szczególne role dramatyczne, w których można zaprezentować kunszt aktorski. Ale było też bardzo wiele baletów, które nie opowiadały żadnych konkretnych historii, a miały tylko wzbudzać pewne emocje, więc ich muzyczna interpretacja, wyrażanie czegoś ciałem, wywoływanie pewnych odczuć, wzruszeń było dla mnie i dla widzów bardzo ważne.
Na ile praca choreografa w Pana emocjach dorównuje pracy tancerza? Wolał Pan tańczyć, czy woli Pan robić choreografie do spektakli?
Bardzo lubiłem tańczyć. Bo tancerz to bardzo piękny zawód. Chociaż ma też pewne trudniejsze strony, bo po wzlotach ma się też momenty mniejszej satysfakcji. Brałem niedawno udział wraz z Dawidem Trzensimiechem w konferencji w Londynie poświęconej zespołom juniorskim i tam na jednym z wykładów psycholog, zresztą była tancerka pracująca z wieloma zespołami i tancerzami ,mówiła o tym, że badania potwierdzają, iż tancerze zawodowi są psychicznie stosunkowo zdrową silną grupą społeczno-zawodową. Wpływa na to ogromna dawka ruchu, taniec z muzyką, działanie w zespole, komunikacja między partnerami. Niestety jest w tym zawodzie i pewien mankament. Aktywność zawodowa tancerzy trwa krótko. Trzeba mieć świadomość tego i wiedzieć kiedy się wycofać. Ja tańczyłem i tworzyłem choreografie równolegle, mniej więcej od dwudziestego ósmego roku życia. Potem choreografia zaczęła w moim życiu coraz bardziej dominować, a w wieku trzydziestu ośmiu lat uznałem, że nadszedł moment, aby przestać już tańczyć. W Holandii nie było żadnej emerytury dla tancerzy, ale istniał system umożliwiający transformację zawodową. To mogło trwać pewien określony czas i aby korzystać z tego systemu trzeba było się wykazać inicjatywą w kierunku podjęcia nauki, bądź pokazać, że szuka się pracy, bądź tak jak w moim przypadku, że poszukuje się zleceń choreograficznych. Musiałem więc przedstawić listy, w których wysuwałem propozycje pomysłów choreograficznych, udokumentować próby nawiązania współpracy z zespołami baletowymi. I rzeczywiście po jakimś czasie propozycje zatrudnienia mnie jako choreografa zaczęły przychodzić. No bo przecież trzeba się w którymś momencie odciąć od teatru jako tancerz. To jest trudna rzecz, gdyż jednak praca w teatrze daje zabezpieczenie finansowe, a funkcjonowanie w zespole przynosi ogromną radość. Nie da się jednak na wymaganym w PBN wysokim poziomie tańczyć do obecnie obowiązującego w naszym kraju wieku emerytalnego. Choć jest to przepiękny zawód, który daje ogromną satysfakcję, pozwala długo utrzymać dobrą formę fizyczną, zdarzają się także kontuzje i ktoś, kto go wybiera powinien być tego świadomy…
Często się słyszy porównywanie zawodu tancerza do zawodu górnika, ale ja uważam, że nie jest to adekwatne do rzeczywistości i jest dużym nadużyciem. Nie pracujemy przecież w sytuacji permanentnego zagrożenia życia, w węglowym pyle i kopalnianych warunkach. Specyfiką zawodu tancerza jest jego krótkotrwałość i trzeba być gotowym na drugą karierę. W Polsce dzięki programowi prowadzonemu przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca pod patronatem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego są bardzo interesujące możliwości transformacji zawodowej, tylko trzeba zacząć poszukiwania nowej drogi już z pewnym wyprzedzeniem. W naszym zespole staramy się ułatwiać tancerzom studiowanie równolegle do pracy na scenie i zdobywanie wykształcenia w innych zawodach, ale najważniejsze jest tutaj przełamywanie swoich obaw, zaufanie do proponowanych rozwiązań i podjęcie inicjatywy.
Czy wszystkie kompozycje choreograficzne, które Pan tworzy mają podtekst fabularny, czy są też takie, które są czystą abstrakcją?
Nie wszystkie mają wątek fabularny. Ale uważam, nie tylko zresztą ja, że całkowita abstrakcja w tańcu nie istnieje. Dlatego, że nawet jeżeli jakiś balet nie ma wyraźnego wątku fabularnego, to obserwując działania tancerzy widz sam sobie tworzy w głowie pewne treści. Lubię kiedy taniec wywołuje silne emocje, nawet jeśli widzowie ich nie rozumieją, podobnie jak dzieje się to w przypadku odbioru muzyki. Nie każdy przecież utwór muzyczny jest programowy, a jednak wywołuje uczucia np. melancholii, zachwytu czy strachu. Taniec jest językiem bardzo, bardzo uniwersalnym, wydaje mi się, że szeroko zrozumiałym, zwłaszcza jeżeli widz przychodzi na przedstawienie bez uprzedzeń, z otwartą na wszystkie doznania wyobraźnią. Aby jednak uzyskać zamierzony efekt w balecie potrzebujemy tancerzy, którzy są artystami i rozumieją intencje choreografa. Ale też choreograf musi umieć kontaktować się z tancerzami.
Na ile Pana wielkie dzieła ewoluują w czasie, a na ile pozostają wierne pierwowzorowi? Czy do określonych ról szuka Pan tancerzy o podobnych warunkach? I czy zawsze są pewnego rodzaju kopie określonych postaci?
Staram się, aby choreografia zawsze pozostawała taka sama. Jeżeli ktoś coś w niej zmienia, to mogę to być tylko ja, nie tancerze. Natomiast bardzo mi zależy na tym, żeby wykonawcy wkładali w to co tańczą swoją własną osobowość. Interpretacyjnie nie powinni kopiować innych wykonań, lecz wnosić coś swojego, dzielić się swoimi emocjami i swoją osobowością
Nie jest tak, że można na scenie coś skopiować jeden do jednego. Artyści mają różne warunki fizyczne i różne osobowości, różnie przeżywają muzykę i powierzone im treści. I mnie się to osobiście bardzo podoba. Niekoniecznie muszę mieć do tej samej roli tancerzy o podobnych warunkach fizycznych. Mogą być różni. Tylko bardzo ważny jest ich pożądany wkład emocjonalny, jakim wypełniają postać. Oczywiście muszą być na pewnym poziomie technicznym. Bo technika, artyzm i odpowiedni gatunek ruchu to jest nasz warsztat, nasz język. Dla mnie bardzo interesujące jest obserwowanie różnych interpretacji tej samej choreografii. Musimy się oczywiście rozumieć, interpretacja tancerzy powinna być zgodna z moimi ogólnym założeniami, ale fantastycznie jest, jeśli mają oni swój własny wkład w przedstawienie.
Jak dalece Pana satysfakcja ze swoich własnych baletów pokrywa się z oceną krytyki czy widowni? Czy zdarzyło się Panu kiedyś, że ktoś zanegował to, co Pan uznawał za bardzo wartościowe?
W momencie, kiedy decydujemy się na zrealizowanie przedstawienia, obnażamy się nieco i wystawiamy na ocenę. Taka jest specyfika naszej pracy i trzeba podchodzić z dystansem zarówno do dobrych, jak i do złych ocen.
Sceny, które najsympatyczniej Pan wspomina?
No, oczywiście bardzo lubię Warszawę, bo tu teraz jest mój dom. Ale drugim moim domem jest w dalszym ciągu scena w Amsterdamie i to nie tylko ta główna. Lubię też ich wcześniejszą scenę, czyli Stadsschouwburg Amsterdam. To pierwszy teatr, w którym występowałem jako tancerz Holenderskiego Baletu Narodowego (Het Nationale Ballet). Z sentymentem wspominam też teatr, gdzie zespół The Australian Ballet tańczył Symfonię fantastyczną Berlioza w mojej choreografii, czyli Sydney Opera. To ten słynny teatr pod względem architektonicznym, chociaż w środku nie jest specjalnie wygodny, ale sam obiekt jest bardzo spektakularny, jeśli chodzi o położenie i wygląd zewnętrzny. Jednak muszę przyznać, że w Warszawie teatr mamy pod każdym względem wspaniały i bardzo komfortowy, zarówno dla artystów, jak i widzów. Jedynym mankamentem jest u nas wciąż niedostateczna ilość sal prób, zarówno dla baletu jak i opery. Chcielibyśmy wszyscy pracować szybciej i bardziej efektywnie gospodarować czasem naszych artystów, ale do tego potrzebujemy więcej przestrzeni. Od kilku lat gotowe są już w teatrze plany budowy dodatkowych sal prób i mam nadzieję, że wkrótce zostaną zrealizowane.
Dziękuję za rozmowę.