"Rodzeństwo" Thomasa Bernharda w reż. Krystiana Lupy w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Marek Gardulski

Na pierwszy rzut oka wszystko wygląda na poukładane: główny bohater sztuki, Ludwik, przebywający na co dzień w szpitalu psychiatrycznym w Steinhoff, powrócił właśnie do swojego domu, gdyż jego siostry (zwłaszcza Starsza) uznały, że tak będzie dla lepiej dla niego i dla jego zdrowia. On wprawdzie twierdzi, że przybył tu tylko na zaledwie kilka dni, bo powrót do domu to dla niego śmierć, ale wiadomo, że chorzy opowiadają różne rzeczy. Znajdujemy się więc w domu rodzeństwa, odziedziczonym po ojcu, wiedeńskim fabrykancie, czas zaś, jaki tu spędzimy, to zaledwie kilkadziesiąt minut. Trzy akty dramatu Bernharda obejmują bowiem przygotowania do obiadu, sam obiad, wreszcie kilka minut tuż po nim, aż do podania kawy. Ritter, Dene, Voss (taki tytuł nosi tekst Bernharda w oryginale) skonstruowany jest znakomicie: pierwszą jego część stanowi ekspozycja postaci sióstr i ich relacji z nieobecnym na scenie bratem, drugą – fizyczne pojawienie się Ludwika, zakończone awanturą z pączkami, wreszcie część trzecią – studium szaleństwa brata, zwieńczone słynną sceną z portretami. Bohater więc najpierw pojawia się w opowieściach sióstr, następnie otrzymujemy możliwość weryfikacji ich narracji z nim samym, na koniec zaś dostajemy szansę, żeby dogłębnie poznać go w sensie duchowym. W finale dramatu cała trójka zasiada za stołem, popijając kawę i gwarząc o niczym; wprawdzie siostry zauważają, że obrazy rodziców i innych krewnych w salonie zostały przez Ludwika odwrócone tyłem, ale taktownie milczą – w końcu chory wyczyniał do tej pory nie takie rzeczy. My już jednak pojmujemy, jakie piekło kryje się pod powierzchnią tej miłej, popołudniowej, konwencjonalnej kawy.

Scena ta zresztą pokazuje jak w soczewce fałszywe i tragiczne życie ludzi, będących ofiarami autorytarnych rodziców, tradycji oraz obsesyjnie przestrzeganych przez nich rytuałów, które są widomym znakiem opresyjnego porządku. Rytuałów, które dziedziczy się po to, by przekazywać je dalej i za ich pomocą gwałcić kolejne pokolenia. W dramacie Bernharda westalką (a raczej antywestalką) tego porządku jest Starsza Siostra, której obsesję na punkcie rytuałów mamy możliwość śledzić od pierwszych kwestii dramatu. To ona nakrywa do stołu, dekorując go niepasującą do niego lampą, kupuje kalesony, które tak lubi jej brat, czy pilnuje, żeby zjadł mięso z odpowiednim sosem. Nie rozumie, że dla jej brata rodzina znaczy śmierć, a wszystko, co miało jakąś wartość, zawsze tonęło w zupach i sosach. Młodsza Siostra jest inna, próbuje się wobec swojego losu buntować, sił jednak starcza jej tylko na rozchełstany strój, picie wina, palenie papierosów oraz rytualne (!) narzekania. Kiedyś nie umiała się przeciwstawić ojcu, teraz – Starszej Siostrze. Lubi zresztą święty spokój, jak każdy bierny uczestnik systemu opresji, więc się nie wychyla. Ludwik jest inny, ucieka przed potwornością totalnego porządku swojej rodziny i narzuconego mu przez nią świata w chorobę, tylko bowiem kiedy jesteśmy chorzy, jesteśmy szczęśliwi. Z tego, co można wyczytać między wierszami jego rozmów z siostrami czy ich rozmów o nim, ta droga ucieczki również kończy się w ślepym zaułku, pozostaje więc tylko śmierć, o której Ludwik kilkukrotnie wspomina, dodając zresztą informację o samobójczych próbach, jakie podejmował podczas pobytu w Steinhoffie. Tyle dramat Bernharda, oczywiście w wielkim skrócie, bo nie miejsce to na drobiazgowe analizy.

Warto tylko dodać, że dzieło Bernharda opiera się na epizodach z życia wielkiego niemieckiego filozofa Ludwika Wittgensteina, autora legendarnego Traktatu logiczno-filozoficznego, w którym padają słynne słowa: granice mojego języka wyznaczają granice mojego świata. Samo zaś Rodzeństwo napisane zostało z myślą o konkretnych aktorach: Ilse Ritter, Kirsten Dene i Gercie Voss, stąd oryginalny tytuł dramatu. Ma to znaczenie o tyle, że – w pierwszym przypadku – bohaterowie Bernharda zamknięci są nie tylko w języku dialogów, lecz także – w końcu to przecież teatr – w języku didaskaliów: spojrzeń, gestów, ruchów, kostiumów, określonej scenografii i rekwizytów, powracających wciąż w tych samych konfiguracjach w orbicie ich świata. Bernhard zdaje się interpretować słynną myśl Wittgensteina negatywnie: dla niego ubóstwo tych języków, dziedziczone zgodnie z tradycją po przodkach, staje się naszym przekleństwem, więzieniem. Co ciekawe, miejsca na ziemi, do których uciekamy, również ciągle się powtarzają, a punkty na mapie, wyznaczające ich geograficzną pozycję, stają się twierdzami, pilnującymi niewidzialnych granic naszego życia – granic, których nie umiemy, bądź nie chcemy przekroczyć. Żyjemy więc w czymś w rodzaju szklanego akwarium, z którego im bardziej człowiek chce się wydobyć, im bardziej pragnie wydostać się na zewnątrz (w końcu raj jest na wyciągnięcie ręki), tym bardziej obija się o pancerne szklane szyby własnych ograniczeń i paranoi. W życiu Bernhardowskiego Ludwika to z jednej strony Wiedeń, Cambridge, norweska wioska czy Steinhoff, z drugiej – zegar, stół, krzesła, portrety przodków, talerze czy sosjerka w rodzinnym domu, bo owe „twierdze” istnieją na kilku poziomach; najgorsze, że nie w rzeczywistości, tylko w jego własnej głowie.

Jeśli chodzi o wspomnianą, sugerowaną tytułem autoteatralność dramatu, to również prezentuje się ona w tekście w pogłębiony sposób. Bohaterowie są przecież aktorami, zarówno w sztuce, jak i na scenie, w takim więc kontekście powrót bohatera ze szpitala psychiatrycznego do rodzinnego domu (a więc z rzeczywistości, w której żyje, w obcą czasoprzestrzeń, będącą tutaj synonimem przeszłości) staje się metaforą podróży, jaką każdego wieczora odbywa aktor, przybywając „z ulicy” na scenę. Rodzeństwo z takiej perspektywy byłoby więc traktatem o szaleństwie aktora, niepotrafiącego poradzić sobie z opresyjnością formy i historii teatru. Warto przy tym podkreślić, że Bernhardowi owa pogłębiona refleksja nad sobą (w końcu był też aktorem) i swoim medium wyjątkowo się w Rodzeństwie udała.

Krystian Lupa w swoim spektaklu nie kombinował, skrócił jedynie po mistrzowsku tekst, usuwając te jego części, które zaciemniały logikę i harmonię narracji. Jako że kwestia używanych w dramacie Bernharda elementów scenografii (stojący zegar, stół) czy rekwizytów (pączki) jest niezwykle ważna, krakowski Mistrz podszedł do didaskaliów Bernharda nabożnie, przez co widz może mieć wrażenie, że ogląda niezwykle wierną inscenizację dramatu Austriaka. W czym zatem tkwi genialność reżyserii Lupy? W aktorach i sposobie przeprowadzenia przez nich poszczególnych wątków. Ludwika gra nieodłącznie związany z teatrem Lupy wielki aktor Piotr Skiba, siostry natomiast – niegdyś etatowe aktorki NST, wspaniałe Małgorzata Hajewska-Krzysztofik oraz Agnieszka Mandat. Jan Peszek mówił mi niedawno w wywiadzie, przeprowadzonym na marginesie innej sztuki słynnego Austriaka Minetti. Portret artysty z czasów starości, w której stworzył kolejną swoją wybitną kreację, tak: U Bernharda nie ma nic zbędnego, żadnych nieważnych czy mniej ważnych określeń, pojęć czy słów. On po prostu napisał doskonałą partyturę. I jeżeli się to zrozumie, i zacznie respektować, można w pracy z jego tekstem otworzyć fascynujące perspektywy. Cytuję te słowa, bo wydają mi się kluczem do zrozumienia fenomenu tego spektaklu. Lupa, dysponując wirtuozerską partyturą Bernharda, zaprosił do współpracy mistrzowskich „muzyków” sceny, którzy z chirurgiczną precyzją i niezwykłym oddaniem tę partyturę wykonują, grając na tym, co mają najlepszego na świecie: na swoich złożonych i świetnie kontrolowanych emocjach. W rezultacie otrzymujemy nie tylko świetnie zagrany spektakl, lecz rodzaj koncertu jazzowego, w którym liczy się nie tylko baza, ale i zbudowana na niej, unikatowa każdego wieczoru improwizacja. Co istotne, nie dotyczy ona jedynie słów wypowiadanych ze sceny, ale każdego ruchu, gestu, każdego spojrzenia – wszak partytura teatru to coś znacznie więcej niż słowa. Dość powiedzieć, że spektakl ma dwadzieścia pięć lat i wciąż poraża swoją doskonałością kolejnych widzów.

Ze spektaklami Lupy jest też tak (żadna to tajemnica), że gdy coś się w nich nie udaje (aktor się spóźni, ktoś nie złapie spojrzenia partnera itp.), to cała misternie zaplanowana konstrukcja zaczyna się chwiać, kołysać, może się nawet zawalić. Mistrz wtedy, prawie zawsze obecny na swoich spektaklach, wybiega z widowni, trzaskając drzwiami. Jak gracz, który po kilku ruchach wie już, że przegrał tę partię. Nie znaczy to jednak, że spektakl jest niedobry, jest, powiedziałbym, poprawny; to taki tort bez wisienki, którą aktorzy nazywają czasem „lotem” („ale mieliśmy dziś lot!”). Gdy zaś aktorzy nawlekają maleńkie koraliki precyzyjnie i pieczołowicie od samego porządku, postaci w ich wnętrzach zaczynają rosnąć, pęcznieć, zaczynają się rozpychać, interakcje się wypełniają, zaczyna się chodzenie po linie, napięcie sięga zenitu, pojawia się magia, a widzowie siedzą urzeczeni. To w teatrze najpiękniejsze, bo całkowicie nie do przewidzenia.

Tak właśnie było na spektaklu, który został zaprezentowany na zakończenie festiwalu Boska Komedia 2021, jako zwieńczenie jubileuszu 25-lecia Rodzeństwa na scenie NST. Od początku szło dobrze, w świetnej dyspozycji była zarówno Małgorzata Hajewska-Krzysztofik jak i Agnieszka Mandat, obie stuprocentowo obecne i uważne na to, co się może wydarzyć. Gdy usłyszałem, z jaką dezynwolturą Mandat relacjonuje swoją rozmowę z Dyrektorem Steinhoffu, jak – odgrywając dialog z nim – wciela się w niego, jednocześnie dyskredytując jego osobę, poczułem, że może być znakomicie.

Na początku drugiej części Piotr Skiba zaczął mówić, ale głos uwiązł mu w gardle, jakby nie mógł się przedrzeć przez swoją elementarną fizyczność. Zaczął następnie lekko charczeć, odkrztuszać i po chwili niemoc została pokonana, pomyślałem wtedy, że nie mogło się lepiej zacząć, gdyż taka prawdziwa walka człowieka ze swoim organizmem może ustawić prawdziwość aktora w roli na cały spektakl; wprowadzić go do razu we właściwe koleiny. I tak się stało! Gdy chwilę później zdenerwowany Piotr Skiba po raz pierwszy wytrącił z rąk Agnieszki Mandat łyżkę z sosem (Starsza Siostra postanowiła bowiem jak zwykle podczas obiadu tyranizować Ludwika tym, co uważała dla niego za najlepsze), ta – wyrzucona w górę niezwykłą siłą aktorskiego działania – wyleciała wysoko w górę i pięknym lobem ominęła aktorkę, spadając z hukiem gdzieś daleko od stołu. Piękny lot, to będzie naprawdę piękny lot, przemknęło mi przez myśl, która w ciągu kilkudziesięciu kolejnych minut stała się ciałem.

Warto na chwilę porzucić egzaltację miłośnika teatru, żeby przyjrzeć się, co dzisiaj wynika ze zderzenia tego spektaklu z rzeczywistością. Na plan pierwszy na pewno wysuwa się postać Starszej Siostry, która – rzekomo w najlepszej wierze i dla dobra swojego brata – chce go uszczęśliwić wspólnym, odziedziczonym po rodzicach i innych krewnych porządkiem. Nie widzi jednak, że ów porządek jest winien wszystkiemu, co najgorsze w życiu Ludwika, spychając go w otchłań szaleństwa, a za chwilę i śmierci. O ile w dramacie Bernharda zapisana jest tylko możliwość samobójstwa Ludwika, w spektaklu Lupy, a już na pewno w kreacji Piotra Skiby, prawdopodobieństwo zamienia się w pewność. Wielki aktor prowadzi swoją postać przez gąszcz szaleństwa, na skraju tak wielkiego bólu i cierpienia, że gdy deklaruje powrót do domu tylko na dwa dni, czuje się gdzieś podskórnie, że to pożegnanie, że za dwa dni się po prostu zabije. Porządek i metody Starszej Siostry, wraz z całym aparatem medycznym, jaki za nią stoi, wyjątkowo ponuro diagnozują sytuację społeczną wielu europejskich społeczeństw, w tym polskiego. Postać Ludwika zaś w tym kontekście reprezentuje wszystkie wybitne, czy po prostu inne jednostki, automatycznie wyrzucane poza orbitę jedynie słusznych strategii czy poglądów. Ironiczne jest to, że spektakl Lupy jest dużo bardziej dojmujący teraz, niż dwadzieścia pięć lat temu.

Wzrastanie aktorów wraz ze spektaklem ma wielkie znacznie przede wszystkim dla wątku teatralnego, choć i na planie społecznym jest niezwykle ważne. Artyści bowiem, zamknięci w dwudziestopięcioletnim więzieniu, za jakie niewątpliwie można również uważać sam spektakl czy teatr w ogóle, pracują – poprzez długoletnią „karę” odgrywania na scenie – na tegoż wątku autentyczność i spełnienie. I więc starsi są, im dłużej tkwią w swojej profesji, tym dogłębniej mogą eksploatować swoje doświadczenie w tworzeniu podwójnych, czy nawet potrójnych postaci (aktorki, grające aktorki i postaci z Rodzeństwa). Wypalenie, brak wiary, pewnego rodzaju zmęczenie życiem – wszystko to, po takim okresie gry, robi po prostu na widzach większe wrażenie. Jest bardziej szczere i autentyczne, poza tym, my, widzowie – przynajmniej niektórzy – też przecież zmieniamy się i dojrzewamy.

Krystian Lupa jest Mistrzem teatru, cieszmy się więc, że mamy choć jedno dzieło jego teatru, z którym możemy wzrastać, obserwując, jak ono się zmienia, a wraz z nim – my i nasz świat. Rzadka to okazja, żeby zobaczyć nie tylko lustro czy nasze w nim odbicie, ale i powolne ciemnienie jego powierzchni, która odbija w sobie nasze zmieniające się oblicza. Dlatego, gdy tylko trafi się możliwość zobaczenia Rodzeństwa na scenie, koniecznie jedźcie się w nim przejrzeć.