"Solaris" wg Stanisława Lema w reż. Marcina Wierzchowskiego w Teatrze Ludowym w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu teatrologia.info

Wysłali nas w kosmos… Polecieliśmy tam wszyscy dzięki kamerom i nadajnikom, które przyniosły nam „wizje” stamtąd, dokąd posłaliśmy naszych wysłanników. My Ludzkość podążyliśmy za naszym marzeniem, żeby poznać nieziemskie, a więc i nieludzkie, światy, a zarazem oderwać się wreszcie od tego ziemskiego padołu…

Wznieść się ponad siebie – oto cel, który przyświecał człowiekowi w jego kosmicznych aspiracjach. Cel w istocie od dawna postawiony, bo przecież pierwsza wyprawa w kosmos była skutkiem długotrwałej wyprawy ludzkiego umysłu w przestrzeń wiedzy teoretycznej, jakże ludzkiej, a przecież zarazem jakże różnej, od życiowego doświadczenia i płynących z niego praktycznych pouczeń. Co nam z tego zostało? Z czasem okazało się, że niecierpliwie zawsze młoda nauka, panosząca się w naszych myślach, coraz trudniej daje się pogodzić z nieznośnie wciąż taką samą praktyczną wiedzą o naturze ludzkiej, gromadzącą się w kolektywnej pamięci. Konflikt doprowadził do rozwodu i wzajemnej agresji w walce o dominację. Rozum, chociaż zmienny w metamorfozach teorii, zawładnął w końcu jasnymi ideałami, egzystencję zepchnąwszy w podświadomość (zwaną dziś nieświadomością), do piwnic, w miejsca ciemne i nieczyste. Czy nie dlatego wszelkiej maści scjentyści z taką ochotą wmawiają nam, że mamy coś do ukrycia?

Wyrażenie science fiction, czyli dosłownie naukowa fikcja, może też oznaczać fikcyjny charakter samej nauki. Nauka jest w istocie fikcją, albo jak lubimy dziś mówić, narracją, bo jako twór umysłu zapośrednicza nasze poznanie rzeczywistości, a więc w praktyce naszą samowiedzę, ta zaś znowu warunkuje interpretacje tego, co nam się przytrafia. Uczeni stwarzają nowe mity, bo kategoryzują nasze myśli o „świecie” w tematy i teorie, którymi niejako pokrywamy fakty znane nam z doświadczenia. To nie musi być manipulacja. Maskowanie doświadczenia jest konieczne, gdyż inaczej w ogóle byśmy owych faktów nie poznali; maski naszej o nich wiedzy są bowiem ich jedyną widzialną (poznawalną) postacią. Wszakże uświadomienie sobie tego „zakłamania”, czyli uwarunkowania naszej wolności w uznaniu nieusuwalnej fikcyjności, ma niebagatelne konsekwencje dla naszej psychiki – rodzi stres dezorientacji, pozbawia poczucia bezpieczeństwa, a w końcu kreuje chaos już nie tylko poznawczy, lecz i niepewność co do życiowych praktyk. Kosmos w nas okazał się chaosem?

Nieprzypadkowo historia zaczerpnięta z najsławniejszej powieści Stanisława Lema zaczyna się od badania wariografem. Poddany testowi typowo Lemowy bohater, pilot statku podbijającego kosmos (pokojowy wojownik?), mąż w wieku dantejskim, o umyśle trzeźwym, duszy zaś romantycznej (jakiś idealny Polak?) wyruszyć ma na kolejną misję.

Niby więc zaufała mu władza, skoro go wybrano, ale zawsze warto sprawdzić, bo przecież w każdym kryje się bestia. Tak podejrzewa badający go emerytowany oficer, wysportowany służbista wyposażony w mentalność czekisty i w głębokie przekonanie o właściwej jakoby gatunkowi homo sapiens podłości. Badanie staje się więc w praktyce przesłuchaniem, a badany winien przyznać się do winy, kłamiąc symptomatycznie potwierdzić ma sprawność systemu, dając dowód swojej prawdomówności, przyznać że jest jednym z nas, takich samych obiektów behawioralnego eksperymentu.

Czy właśnie o to chodzi w całym tym naukowym zadęciu? Wykorzystane w spektaklu relacje byłych kosmonautów dowodzą jednego: że latamy w kosmos bezcelowo, bo jedynym celem badań okazuje się rozpoznanie zachowań człowieka w warunkach nieziemskiego bytowania. Wciąż chodzi więc o nasze tu i teraz? O to jedyne, które naprawdę się liczy?

Program odsłonięcia tajemnic kosmosu ujawnia swój prawdziwy przedmiot: jest nim ludzka osobowość. Nowohuckie przedstawienie emanuje tą prawdą od początku, już na poziomie estetycznym przeciwstawia bowiem arogancję technologii siermiężnej rzeczywistości domowej. Z niejakim zażenowaniem, tudzież z pobłażliwym uśmieszkiem, patrzymy jak techniczne instrumenty nauki wpisują się w umeblowanie nędznych mieszkanek naukowców. Byle jakie mundury nadzorców, poszarpany kombinezon pilota radzieckiego myśliwca, domowe ciuchy kosmicznych pionierów technicznej cywilizacji ostentacyjnie pobrudzone ziemią. Rzecz dzieje się w pionierskiej epoce lotów kosmicznych, która dziwnym trafem jest zarazem epoką „zimnej wojny”, a faktycznie epoką światowego zwycięstwa komunizmu, teorii społecznej, przypomnijmy, naukowo dowiedzionej i podanej gawiedzi za nową religię. To powiązanie nauki z politycznym reżimem (jednako sowieckim, germańskim i jankeskim) spowoduje nieuchronny konflikt, wręcz wzajemną odrazę oficjalnej doktryny z życiem intymnym, życiem przaśnie mieszczańskim, może bolesnym i moralnie niejednoznacznym, ale w sumie o ileż bardziej „naszym” niż nasza… cywilizacja.

Maniakalne dążenie naukowców do uporządkowania danych zdradza bezradność wobec skrywanego chaosu natury człowieczeństwa. Autorzy teatralnego wydarzenia pokazują nam więc tradycyjnie postdramatyczny (tak to dzisiaj brzmi!) rozgardiasz sceniczny, symultaniczne ciągi akcji w rozrzuconych po polu gry autonomicznych kwartałach, ale w istocie ich ambicją jest chyba skomponowanie rozprawki na temat. I to im się udaje. Bo organicznie wyrastająca z tematu forma performansu jawi się bardziej jako szereg eksperymentów na ludziach niż jako dramat załogantów kosmicznej stacji. Z utworem wybitnego pisarza ma to niewiele wspólnego, nie mówi się tu przecież prawie nic o tajemniczym Oceanie, głównym bohaterze powieści Solaris, mówi się za to o czasach, w których rozgrywały się okoliczności tamtego pisania. Kto nie czytał mógłby pomyśleć, że chodzi o historyjkę obyczajową z epoki światowej walki o pokój na ziemi. Owszem, jest i trochę psychologii, ale większość scen to przykładowe demonstracje problemu i debaty o filozoficznych konsekwencjach badań empirycznych. Pierwotny trzon dramatycznej akcji, którym jest wyprawa niejakiego Krisa Kelvina podjęta w celu sprawdzenia, co też dzieje się na stacji kosmicznej, która utraciła kontakt z ziemską bazą, pączkuje w dramaty poszczególnych osób zaangażowanych w badawczy program. Głównym problemem, obecnym też w powieści, okaże się niemożność odróżnienia tego, co rzeczywiste, od tego, co wygenerowała z siebie bierna praca umysłu lub intencjonalna manipulacja polityków poddanych anonimowej władzy samej polityczności. Ostatecznie te dwie sfery przeszkadzają sobie wzajemnie, bo nikt przecież nie panuje nad tym Wszechpotężnym, którym jest ludzka Psyche. Po prawdzie, obie strony liczą na zwycięstwo Ludzkiej Natury, aliści nie w tym samym pokładają nadzieję.

Ten filozoficzny z gruntu zamysł spektaklu powoduje, że performans będzie jawnie stylizowany, nieco nawet metateatralny. Aktorzy zrazu grają jakby z ostentacyjną sztucznością, czasem tylko pozwalając sobie na szarże obyczajowo wiarygodnej gry psychologicznej; obie konwencje mieszają się ze sobą, zapraszając widza do udziału w odgadywanie, czy bierzemy udział w zaaranżowanym eksperymencie, czy obserwujemy skutki tegoż w realu. Wmontowane w dramat historie uczestników programu okażą się bowiem jedynym sensownym rezultatem poznawczym „naukowego” wysiłku ogólnoświatowej machiny podbijania kosmosu. Co takiego odkryły kolejne pokolenia eksplorerów wszechświata? Że kosmos to martwa pustka, jedyną pełnią jest nasze życie wewnętrzne. Podążając za tym rozpoznaniem, dramat i jego pomniejsze dramatyczne składowe, stopniowo nabiera walorów moralitetu, a nawet rozbłyskuje czasami metafizycznym refleksem. Czyżby odbitym od staroświeckiej religii? Bo ostatecznie ofiarą nieludzkiego traktowania nas przez nasze mózgi staje się tu… ludzkie serce, z jego miłością i z jego dobrocią, z jego gniewem i z jego sumieniem. W starciu z polityczną, bezduszną przemocą zwycięży miłość, przebaczenie, odkupienie. Póki co Boga nie znaleźliśmy w tym niebie, do którego sięgają kosmonauci, ale ludzie już tam są – zapełniają sobą pustkę. Tak jakby ziemskie wymyślone reżimy miały upaść… na kolana przed Człowiekiem, który uparcie wraca. Czy nie o tym jest nasze najstarsze teatralne misterium?

Zdradzam przesłanie, żeby pokazać, do czego zmierza długa i skomplikowana historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu człowieczeństwa w epoce post-scjentystycznej. Niewątpliwie bowiem jest ten spektakl również prześmiewczą farsą z nadętej powagi nauki, zdrowym rechotem z jej mimowolnej fikcyjności, pobłażliwą zgodą na jej infantylną zarozumiałość. Podejrzewam, że czytając powieść z lat sześćdziesiątych, autorzy przedstawienia – reżyser Marcin Wierzchowski i autorka adaptacji Magdalena Drab – musieli przede wszystkim skonfrontować się z jej staroświeckością. Cóż bowiem starzeje się szybciej niż nowoczesność? Chyba tylko aktualność. Ale tej ostatniej akurat nie znajdziemy tu wiele; na szczęście, bo wówczas spektakl łatwo ześlizgnąłby się w publicystyczny kicz, którym tak się podnieca (może to już czas przeszły?) nasza sztuka krytyczna. Przedstawienie z Teatru Ludowego nie jest aktualne, jakkolwiek można by łączyć je (raczej ze względów marketingowych) z pandemiczną izolacją i dystansem społecznym, z sytuacją globalnego zagrożenia, itp. Mimowolnie za to kojarzy się z miejscem, w którym się rozgrywa. Kiedy bowiem wyszedłem wieczorem z budynku teatru spojrzałem na neon z jego nazwą, dzieło w stylu epoki późnego Bieruta, na rotundowe wieżyczki ze świetlikami, na podświetlone szpice na dachach. Był deszcz, gmaszysko lśniło jak wypucowany statek gotowy wystartować na orbitę… Aby oderwać się od ziemskich spraw, na chwałę człowieka przyszłości? Jakże pięknie, jakże kusząco, z całą słodyczą kiczu, jarzyło się to wcielenie złowieszczych marzeń o rozumie wznoszącym się nad życie.

A kiczowato wyeksponowane jest tutaj wszystko. Meble zakupione w lumpeksie, albo na placu ze starzyzną, autorzy scenografii – Anna Maria Kaczmarska i Mikołaj Małek – dobrali starannie; ani na jotę nie wystają poza swój czas, lśnią politurą, mahoniowym brązem, rozkładaną funkcjonalnością, dostosowaną do mieszkań w nowych, socjalistycznych osiedlach. Rozmieszczone na leżąco na całej scenie tworzą rodzaj labiryntu i strukturę schowków, a zarazem przypominają zabawki rozrzucone w dziecinnym pokoju. Jesteśmy w środku bajecznego świata wyobraźni. Że niby takie to były czasy wiecznej niedojrzałości? Raczej chodzi o atmosferę zabawy, cudzysłowu nałożonego na nieznośnie pompatyczny temat. Wyczuwam w tym również coś z chłopięcej skłonności do konstruowania światów, bo nasz superhero Doktor Kelvin zwycięży dlatego właśnie, że zachowa swoją chłopięcą naiwność, ten kiczowaty idealizm dzieciaka marzącego o wyprawie w przyszłość – własną i ludzkości. Piotr Franasowicz gra szerokim gestem, szybkie ruchy powodują, że jest go dużo na całej scenie, ale nie miota się po niej, raczej tańczy, wiecznym zdziwieniem błyszczą jego wielkie oczy, ta szczera twarz budzi sympatię, bo chociaż kosmonauta nie jest twardzielem, to nigdy nie daje się złamać, nie pokonuje go nawet iluzja jego własnych snów.

Aktor udatnie balansuje między dystansem do swoich partnerów a dyskretnymi momentami kontaktu z widownią, jest i nie jest w akcji, angażuje się i komentuje. Żyje właśnie tak jakbyśmy chcieli, my nowocześni? W porównaniu z nim inni zdają się w swoje role popadać, reżyser podprowadza ich na krawędź prywatności, a widzów na brzeg serialowej ckliwości. Małgorzata Kochan i Katarzyna Tlałka w roli „zwykłych” żon mają chyba trochę za mało do grania, żeby rozwinąć pełnię charakteru, podobny niedosyt pozostawia Anna Pijanowska w roli partnerki protagonisty – zdaje się, że dramaturgom nie udało się znaleźć dla niej postaci dostatecznie funkcjonalnej, by okazała się wiarygodna.
Aktor udatnie balansuje między dystansem do swoich partnerów a dyskretnymi momentami kontaktu z widownią, jest i nie jest w akcji, angażuje się i komentuje. Żyje właśnie tak jakbyśmy chcieli, my nowocześni? W porównaniu z nim inni zdają się w swoje role popadać, reżyser podprowadza ich na krawędź prywatności, a widzów na brzeg serialowej ckliwości. Małgorzata Kochan i Katarzyna Tlałka w roli „zwykłych” żon mają chyba trochę za mało do grania, żeby rozwinąć pełnię charakteru, podobny niedosyt pozostawia Anna Pijanowska w roli partnerki protagonisty – zdaje się, że dramaturgom nie udało się znaleźć dla niej postaci dostatecznie funkcjonalnej, by okazała się wiarygodna.

Jej nastolatkowata nadekspresja, początkowe manieryczne seplenienie z wolna nabierają formy, stabilizują się pod wpływem doświadczeń, kobieta trzeźwieje, ze zdziwieniem uczymy się odczytywać przesłanie wymachów chudymi kończynami – wyrażają dojrzewające w niej człowieczeństwo. Świetnie udało się obsadzić aktorów, wykorzystać ich fizyczne cechy. Piotr Pilitowski i Jan Nosal grają twardych facetów, bo nimi są, ale jak można się spodziewać, i oni rozklejają się w końcu do tego stopnia, że wybaczamy im łajdactwa, składając je na karb słabości jako synonimu człowieczeństwa. Takie to wykrętasy moralne rodzi poprzewracanie ludzkiego świata. Najtrudniejsze zadanie ma chyba Roksana Lewak w roli autystycznej dziewczynki. Widać, że wyuczyła się ruchów typowych dla tej choroby, wykonuje je przekonująco, ale poza tym nie ma wiele do zaprezentowania, jej funkcja w spektaklu ogranicza się do prezentowania bezradności.

W sumie więc to słabość, w zgodzie z modną dziś filozofią, jedynie godna jest litości, tej namiastki dawnego miłowania. Przyznajmy sobie do niej prawo, a uratujemy to, o co niegdyś walczyli herosi, dziś już zbędni. No cóż, nie spodziewam się więcej. Dramat o nas mógłby przerodzić się w misterium lub tragedię, ale stać go tylko na udramatyzowanie… afektów. Bo nawet o emocjach nie uchodzi wspominać w epoce uświęconej psychoanalizy. Prawda? To wstydliwe pytanie, zbyt może prostackie, pogadajmy lepiej o naukowej fikcji… Mam wrażenie, że tu gdzie autorzy spektaklu mogliby zaryzykować oryginalność, wycofują się banał, intelektualnie elegancki jak logiczny sylogizm i bezpieczny jak polisa na uznanie w akademickich kręgach. Dobry spektakl pozostaje więc na poziomie dobrej pracy dobrego studenta. Może i tak ma być. Czy inaczej byłaby to powieść o naszych domownikach?

Właśnie dom, jego ciepłe przytłumione światło, tam gdzie powinno być zimne laboratorium, towarzyszy nam w tym spektaklu od początku do końca.

Obecność mebelków z epoki dzieciństwa widzów w wieku średnim, zabawnie staroświeckie sprzęty elektryczne, sprawiają, że bawimy się w zwyczajne życie, niczym dzieci w dorosłych. W pewnym momencie para kochanków poskleja szafy taśmą jak do przeprowadzki, może w kolejną epokę. Dzięki nietypowemu ułożeniu przedmiotów, które ma niejako odwrócić relacje widzenia, wyznaczając widzowi miejsce nie w przestrzeni, lecz ponad nią, obszar sceny jawi się nieco odrealnionym, baśniowym, a zarazem ostentacyjnie, kubistycznie artystycznym, zabudowany jak instalacja. Podłogę pokrywa fotografia zrobiona chyba z okienka rakiety, jakaś rozmyta, kolorowa plama, powiększony ad absurdum obraz gwiazd z tajemniczymi znakami „naukowej” analizy tego ważnego materiału badawczego, a nad głowami aktorów zwiesza się konstrukcja z klocków, jakby odwrócona budowla. W kosmosie przecież wszystko jest wszędzie. A my wciąż chcemy, żeby było po naszemu, na poziomie oczu patrzących w oczy. Z horyzontem wyznaczającym kres kulistej płaszczyzny, swojskiego paradoksu życia po ludzku.

Te gry perspektywami mają nas zdezorientować, wytrącić z poziomego, antropocentrycznego widzenia, oferując choćby namiastkę tej aberracji, którą przeżywa kosmonauta. Publiczność siedzi dookoła, żadna perspektywa więc nie dominuje.Fikcyjną akcję sceniczną uzupełnia akcja dokumentalna na ekranie; są tu aktorzy w swoich mieszkaniach, w jakichś piwnicach, dziwnych podziemiach, kanałach. W przedstawienie włączono bowiem również prywatne wideo-dzienniki aktorów, które są chyba częścią „serialowej” wersji spektaklu, pokazywanej w sieci. Dwa światy, jawnej fikcji i dokumentu zaaranżowanego, nie przenikają się, ale współistnieją, potęgując ogólne wrażenie wielości rzeczywistości. Do tego dostraja się struktura dialogu. Magdalena Drab stopniowo komplikuje poszczególne linie dialogiczne, tnie i kondensuje sceny, sugerując ich symultaniczność, co kulminuje w zgrabnym fragmencie, kiedy temat dialogu przeskakuje zaczepiony na zawiasach pojedynczych słów łączących pary rozmówców. Trochę tego za dużo, szczególnie na początku, trochę też za bardzo schematyczne wydają się niektóre mikrohistorie, niepotrzebnie też wychodzimy na przerwę, bo nic to nie zmienia, a napięcie spada. Szkoda, że niektórym postaciom autorka nie dała się wygrać na równi z innymi, bo ta egalitarność uczestników akcji należy do konstrukcyjnego zamysłu dramatu. Za słabo wyeksponowany jest wątek miłości Kevina i Harey, kluczowy dla zrozumienia konfrontacji prywatnego z oficjalnym.

Nadanie mu nieco odmiennego charakteru pozwoliłby podkreślić, że osobisty dramat kosmonauty rozwiązuje się w dramacie całej społeczności, bo przecież to on jest tutaj mimowolnym protagonistą dramy i katalizatorem nastrojów, ale też jakby widzem i świadkiem, który przemienia się pod wpływem tego, co zobaczył i co przeżył. No i te nieznośne mikroporty! Po co, na Boga! Przecież siedzimy tak blisko! Przez nie gubię się w słuchaniu, nie wiem kto mówi, bo wszystko dociera do mnie znad lewego ucha. Może i dałoby się to uzasadnić dehumanizacją, ale niechże ona będzie zauważalna, czyli wprowadzana wyjątkowo.

Te drobiazgi w sumie tylko trochę psują dzieło sceniczne konsekwentnie przemyślane formalnie i treściowo głębokie. Marcin Wierzchowski od kilku sezonów rozwija swoją oryginalność – jednego z najinteligentniejszych, najpoważniejszych, najdojrzalszych współczesnych reżyserów.

Solaris na podstawie powieści Stanisława Lema, Teatr Ludowy w Krakowie. Scenariusz i adaptacja: Magdalena Drab, Marcin Wierzchowski; reżyseria: Marcin Wierzchowski; scenografia i kostiumy: Anna Maria Kaczmarska, Mikołaj Małek; muzyka: Zuzanna Skolias-Pakuła, Antonis Skolias; video: Tomasz Wolski; światło: Marek Kozakiewicz. Premiera 19 czerwca 2020 r.