Kocham cię, Skarbie – najnowsza propozycja dramaturgiczna Marka Kochana jest intrygująca z wielu (należałoby to podkreślić) niesprowadzalnych do siebie powodów. Po pierwsze – sztuka wywołuje ontologiczny i egzystencjalny niepokój, w wypadku tego pierwszego należałoby przede wszystkim rozstrzygnąć, na czym polega gospodarowanie czasem i przestrzenią dramatu, a zatem po co autorowi osobliwy chronotop jego tekstu. Pisze Karol Samsel w „Teatrologii.info”.

W wypadku drugiego z wymienionych tutaj zaś niepokojów Kocham cię, Skarbie należałoby odnieść do form Beckettowskich, a także – Sartre’owskich (tych w rodzaju Bez wyjścia): scena bowiem unaocznia pracę „scenariuszowej pętli” zaciskającej się, i to coraz mocniej, aczkolwiek bez niepotrzebnego teatralnego dramatyzmu, na szyjach „odgrywających” zadawany scenariusz: aktorów (to mały teatr na czterech dość pretensjonalnych aktorów, a właściwie to amatorów: Skarbie, Jackie, Vanessa, Ben). A rozgrywa się to wszystko bez dramatyzmu, jak napisałem wcześniej, bo Kocham cię, Skarbie jest z założenia niekonkluzywne – formalnie niekonkluzywne, ale i „egzystencjalnie” niekonkluzywne – obcujemy tutaj z siedmioma „fabularnymi długościami” zdradzającymi gdzieniegdzie fakturę powiązań, lecz urywki te z powodzeniem mogą być odczytywane jako sceny o całkowicie niezależnym przekroju, można je też wziąć jako jednoaktówki – za jednoaktówki bardziej zobowiązujące w formie: komedie w jednym akcie i jednej scenie, tragikomedie, burleski, a może – tragiburleski? Czy Kochan przystałby jednak na podobną nomenklaturę tego, czym w ogóle jest dla niego tekst dramatyczny. Może to przebieg o określonym ładunku metateatralności, a może cykl scen wyposażony w napięcie formalne, przede wszystkim, a więc w rodzaj – jak by to ujmował Rolf Fieguth[1] – diegezy cyklicznej? Ale może w pierwszym rzędzie zapytajmy o to, jaki będzie koncept organizacji, orkiestracji, harmonizacji i integracji tekstu dramatycznego Kocham cię, Skarbie? Czy przedstawiona w tym akurat dramacie zasada powiązaniowa ma w sobie coś diegetycznego albo metateatralnego?

W pierwszym rzędzie – streśćmy utwór. Jest ich czworo, ale – czy jak u Zapolskiej, która własną sztukę pod tym samym tytułem opatrzyła charakterystycznym dopiskiem, jako „Tragedia ludzi głupich w 3 aktach”[2]. Jest, oczywiście, Skarbie, której imię wymawia się – może – nieco z angielska, więc jak „Skarbee” (?), takie w każdym razie miałem wrażenie po przeczytaniu pierwszego wyimka (czy sceny?) sztuki. Jest Ben, pielęgnujący najwyraźniej w stosunku do Skarbie / Skarbee (?) rodzaj przywiązania (chociaż z różną, a czasami nawet „dyskusyjną” intensywnością) oraz Vanessa, podkopująca tę relację, razem z akompaniującą całej trójce Jackie. W roli reżysera kolejnych siedmiu spotów reklamowych (wszak jesteśmy tutaj we współczesnej agencji reklamowej) występuje demiurgiczny – co by o nim nie mówić – Głos mężczyzny z reklamy kawy rozpuszczalnej. To do niego należy ostatnie słowo – a zatem – testament, a właściwie „sprzedawcza puenta” każdego kręconego spotu – przy fabularnym udziale, wkładzie zaangażowanej aktorsko czwórki: Skarbie, Bena, Vanessy i Jackie. Oto i przykład jednego z takich kupieckich memento, dotyczący najciekawszego może u Kochana zestawu reklamowego – Pieśni o Rolandzie w Ronsewal:

Zestaw Bitwa pod Ronsewal. Sławny miecz Rolanda zwany Durendal wysadzany drogimi kamieniami. Zbroje i hełmy błyszczące jak prawdziwe złoto. W komplecie opancerzony rumak w szkarłatnym czapraku. Chorągwie z herbami najlepszych rodów Francji. Czy hrabia ROLAND pokona wielką armię króla Saragossy? Poczuj smak prawdziwego męstwa. Jedyne dwieście dwadzieścia dziewięć złotych. SKARBIE, ty też zostań rycerzem, który umie wygrywać. Załóż zbroję i wygraj bitwę z Saracenami. Musisz mieć ten zestaw! Dostępny także w sprzedaży wysyłkowej (Kocham Cię, Skarbie 2.).

Przed przedstawieniem zestawu reklamowego nawiązującego do Pieśni o Rolandzie „mistrzowska” czwórka – czyli Skarbie, Vanessa oraz Jackie (tym razem jeszcze bez Bena) reklamują zestaw „Tropikalna wyspa”. To tu, przy nieustających, strzelistych nawiązaniach, odsyłających do Twittera, Facebooka, Instagrama i przy marzeniach o aktorskiej karierze – Skarbie dowiaduje się od Vanessy, że Ben ponoć ją zdradza – zdradza z niejaką Tracy. To tu padają najbardziej charakterystyczne bon moty Skarbie (Skarbee?), że „im piękniejsze buty zakłada, tym większa jej magiczna moc” – niekiedy sufluje jej podobne zaklinające powiedzenia któraś z jej towarzyszek, dla przykładu, Jackie – „Musisz wierzyć w siebie także wtedy, kiedy wydaje się, że cały świat jest przeciwko tobie”. To wszystko powtarza się dalej – zaś tanie rady o magicznej wierze w siebie, gdy cały świat jest przeciwko, powracają w klimacie Rolandowym, w Ronsewal – pojawiają się następnie w przypowieści, która jest zmodernizowaną wersją opowieści o rybaku i złotej rybce (gra ją Vanessa, za każdym razem stylizowana na rywalkę Skarbie), nie brak jej również w kolejnych reklamach – zestawu sprzedażowego Dziewczyn z Luftwaffe (grają je Skarbie, Vanessa, Jackie – Ben nie żyje, został zestrzelony), zestawu „śmietnikowego”, zestawu Bursztynowej Komnaty oraz zestawu nazwanego „Magiczna Szafa Brokatująca”.

Aktorzy jedynie raz podejmują próbę buntu, usiłując zagrać tak, jak im w duszy gra, zostają jednak natychmiast zdyscyplinowani przez czuwający nad wszystkim – rutynowym przebiegiem scenariusza, w pierwszym rzędzie – Głos mężczyzny z reklamy kawy rozpuszczalnej. Intrygujące jest to, że w rebelianckim odruchu całej czwórki brzmi (wyraźne) echo absurdalnych, gombrowiczowskich kontestacji, bo podobnie jak u Gombrowicza w Ślubie, rozwiązaniem na przerwanie pracy tkającej machiny Formy, więc na uśmiercenie „Mojry Formy”, jest ślub – ślub i małżeństwo. Kochan wyraźnie podkreśla to samo rozwiązanie, zaś Skarbie (Skarbee) liczy na ślub z Benem, ślub spontaniczny, który mógłby przerwać, mógłby rozerwać niekończący się nigdy łańcuch reklamowych pseudopartytur, ich osobiste „piekło powtórzeń”:

GŁOS MĘŻCZYZNY Z REKLAMY KAWY ROZPUSZCZALNEJ
Od początku nie wierzyłem w Śmieciolandię. Ale najgorsze jest to, co stało się na planie. Co to za pomysł z tym ślubem?

SKARBIE
Improwizowaliśmy.

BEN
Jakoś tak się samo potoczyło. Znalazłem te obrączki i pomyślałem… Niedługo minie sto lat, jak żyjemy na kocią łapę. Można by się w końcu zalegalizować.

GŁOS MĘŻCZYZNY Z REKLAMY KAWY ROZPUSZCZALNEJ
Nie będzie tu żadnego ślubu. Macie pozostać w wolnych związkach. I rozstawać się, i znów łączyć. Nie chodzi o to, by złowić króliczka, ale by gonić go.

„Nie będzie tu żadnego ślubu”, „macie pozostać w wolnych związkach” – to równie apodyktyczny, co symboliczny nakaz, który można odczytywać na bardzo wiele rozmaitych sposobów, także – na sposób filozoficzny… Ślub – również u Gombrowicza – symbolizuje zdarzenie, a zatem fakt aspirujący do pewnej – dającej się przynajmniej założyć i utrzymać (jako możliwość, jako prawdopodobieństwo) – nieodwołalności[3]. „Wolne związki”, na które nalega reklamodawca, to bezzdarzeniowość konieczna w świecie intensywnej zadaniowości, niezbędna do płynnego przechodzenia, agencyjnej peregrynacji od zlecenia do zlecenia i od jednego scenariusza reklamowego do drugiego. To bardzo ciekawe, że biorąc za tło akcji podobny tygiel, Kochan decyduje się do tego – jeśli nie zaburzyć – to przynajmniej ostrożnie zakwestionować klasyczną ontologię fikcji dramatycznej – w Kocham cię, Skarbie czas nie płynie w sposób inny niż tylko za pośrednictwem medialnego timingu – timingu banalnej, zazwyczaj, partytury reklamowej, poza którą nie rozciąga się nic tematycznego. Nie wiemy niczego o tym, co ze Skarbie, Benem, Jackie czy też Vanessą dzieje się, może dziać się, w wymiarze egzystencjalnym, ujmując trywialnie – poza godzinami pracy – a to stwarza sartre’owski klimat osaczenia, pustki „zagryzającej” pustkę. Czuć również gdzieniegdzie beckettowską absurdalną gorycz świata, a także (co tu dużo mówić) rozległą kompromitację nadziei – u Samuela Becketta eschatologicznych, u Marka Kochana transcendentalnych oraz tożsamościowych, skoro jedyne, o czym bohaterowie marzą, to marzenie o… przekroczeniu siebie, ale nie tylko w kierunku własnej kariery w mediach, również w kierunku dalszym o wiele bardziej niż „ewentualne” kierunki własnej – równie ewentualnej – kariery.

To, że nie wiemy zgoła niczego o czwórce aktorów-amatorów odgrywających kolejne kuriozalne partytury, jest niewiedzą cenną z perspektywy wysokoartystycznej, bo sytuuje tę dość prostą skomponowaną sztukę zarówno poza założeniami dramatu realistycznego, jak i surrealistycznego. Nie ma ani zdramatyzowanego świata reklamowej agencji, ani też świata poza agencją. Co znamienne również, Kochan nie wyposaża swojej sztuki w didaskalia – redukcja tekstu pobocznego ma tu wymiar wyboru dystynktywnego, poważnie definiującego tekst, ma w sobie jakąś założycielską śmiałość, naszym zadaniem jest wszelako rozpoznać, czego sensu stricte ta śmiałość dotyczy, jak została zorkiestrowana, zwektorowana, wyposażona w sprawczość… O czym, krótko mówiąc, Kochan chce nam powiedzieć, obierając tę, a nie inną, bardzo redundantną formę dramatyczną: siedem prymitywnych medialnych scenariuszy rozpadających się na siedem dość stereotypowych dróg usychającego ogrodu o – (niegdyś bujnie) rozwidlających się ścieżkach. Otóż to, czy Kocham cię, Skarbie to pewien – nieoczywisty, bardzo nieoczywisty – moralitet o tym, że „przemija postać tego świata”, a w tym także, przecież, że „przemija postać” tej literatury, tego dramatu? Jaką etyczność, jakie zadanie etyczne (nie moralne – etyczne) wpisuje dramaturg w swoją najnowszą sztukę?

Niniejszy szkic rozpocząłem od dość ogólnego wskazania na zaburzenia czasoprzestrzenne akcji dramatycznej, ściślej rzecz biorąc, kładłem nacisk na nader silne wrażenie, że perypetie Skarbie, Bena, Vanessy, a także Jackie, pomimo hermetyczności, autonomiczności wygrywanych przez tę czwórkę scenariuszy, „splatają się” ze sobą pomiędzy scenariuszami, tworząc piramidę problemów rozgrywanych na scenie – i tak w jednej scenie sztuki Skarbie czuje się przez Bena zdradzona, w drugiej Ben tłumaczy Skarbie, że wszystko jest intrygą uknutą przez Vanessę, w trzeciej ze scen z kolei całość zyskuje fabulizacyjny obrazek – bo Vanessa to, jak się okazuje… złota rybka, Ben w tym układzie to rybak, Skarbie natomiast (Skarbee) otrzymuje rysy chciwej żona rybaka. Ma się wrażenie, że wspominana już bezzdarzeniowość jest tutaj swego rodzaju kondycją – że Marek Kochan między wersami mówi o czymś więcej niż tylko o siedmiu prymitywnych scenariuszach – agencja reklamowa zaś jest siedliskiem, jest „rozsadnikiem” bezzdarzeniowości, tutaj więc fikcja dramatyczna ulega upłynnieniu, natomiast sposób bycia postaci literackich – podlega niezwykle kłopotliwemu sproblematyzowaniu. Obcujemy (wydaje się) z czymś poważniejszym niż gag dramatyczny, kreujemy antropologię człowieka reklamowego, homo reclamans (z łaciny: człowiek krzyczący), zadajemy sobie również pytania metaliterackie, mówiąc wprost – „budujemy” do tej antropologii adekwatny dramatyczny i teatralny przyczynek. Zaplecza udziela nam tutaj egzystencjalna sytuacja graniczna – ta beckettowska i ta sartre’owska, Skarbie, Ben, Jackie oraz Vanessa, wzbogaceni o sartryzm czy sugerujący beckettyzm, mają czym się zalecać tudzież umiejętnie pozyskiwać sympatię swojego widza.

Dramatyczny świat przedstawiony sztuki Kocham cię, Skarbie ograniczony został do siedmiu „wypełnień”, toteż z chwilą, w której siódmy z zadanych scenariuszy kończy się, cały dramat „zamyka swoje podwoje” – właściwie – bez słowa dopowiedzenia, komentarza, wyzbyty zarówno dramatycznej przedakcji, jak i scen wielkiego rozwiązania, rozpoznania, diagnozy. Może ma się tu także, do pewnego stopnia, wrażenie, że obcujemy z rodzajem tak zwanej absolutnej teraźniejszości na scenie, tyle że jest to teraźniejszość „poniżona” oraz „upodrzędniona”, nie ma więc w sobie (zgoła) niczego z ekstatycznego pierwowzoru, który opisywał Karl Heinz Bohrer[4]? W świetle podobnych rozważań czy też narzędzi, takich jak Bohrerowska absolutna teraźniejszość, dramat Kocham cię, Skarbie Kochana warto byłoby przeczytać również przy pomocy pojęć współczesnej ontologii takich, jak perdurantyzm czy endurantyzm. Ontologia perdurantystyczna to ontologia dość swoista, w ramach której – jak pisze Ludmiła Olszewska – pod pojęciem obiektu rozumiany jest nie istniejący w danym momencie byt, który jako całość podlega rozmaitym zmianom, ale byt obejmujący wszystkie owe zmiany, zawierający wszystkie własności, jakie obiekt w tradycyjnym, endurantystycznym rozumieniu, kiedykolwiek posiadał (i jakie posiadał będzie)[5].

Tak odbieram świat przedstawiony dramatu Kochana. Choć prosty w założeniach – zdaje się mieć coś wspólnego z wieczną teraźniejszością w rozumieniu Bohrerowskim oraz perdurantystyczną, nie endurantystyczną, wizją istnienia przedmiotu w czasie. Ludmiła Olszewska starannie rozróżnia perdurantyzm i endurantyzm względem siebie, szkicując je jednakże dosyć jednoznacznie jako dwie konkurencyjne ontologie, niedopełnialne jedna drugą, nieuzgadnialne, niesprowadzalne do siebie:

Obiekty endurujące charakteryzowane są jako takie, które są w pełni obecne w każdym momencie swojego istnienia, podczas gdy obiekty perdurujące charakteryzowane są jako obecne w danym momencie swojego istnienia jedynie w części – poprzez posiadanie odpowiedniej części czasowej (części czasowej korespondującej z tym momentem). Według zwolenników perdurantyzmu, z (pozornym) upływem każdej chwili dana jest kolejna część czasowa[6].

Nie da się więc odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób Skarbie, Ben, Vanessa albo Jackie istnieją w czasie, Kochan tak minimalistycznie, tak redukcjonistycznie modeluje bowiem akcję, że żadne z tej czwórki, zanurzone w ontologię konkretnej fikcji dramatycznej, tekstu dramatu, którego jest częścią, nie enduruje, czyli nie jest „w pełni obecne” w sensie ontofikcyjnym. Sposób bycia bohaterów Kochana w jego dramacie – w dramacie, który jest zestawem siedmiu odgrywanych z lepszym lub gorszym skutkiem scenariuszy reklamowych – przywodzi na myśl perdurantyzm, sposób bycia nieco wycinkowy, ułomny, wręcz rodzaj uprzedmiotowienia bycia, które powinno uchodzić za pełne, uprzedmiotowienie bycia może zaś wyraźnie kojarzyć się z dramaturgią egzystencjalistyczną Sartre’a. Lub z Beckettem… Skarbie, Ben, Vanessa oraz Jackie to, jak wiele na to zatem wskazuje – perdurujące obiekty dramatu, byty niepełne, skrócone o zmianę, która je umniejsza, ofiary zmian bycia, zmian, które należy ponieść. Trudno tu nawet powiedzieć, czy jakkolwiek istotny w całej sytuacji mógłby okazać się ślub Bena i Skarbie (Skarbee). Z pewnością jest on jakimś marzeniem o przełomie czy też o przekroczeniu siebie – lecz na ile przełomowość ślubu da się w ogóle założyć, zamarkować w świecie niestabilnym, tak słabo i niewymiernie reprezentowanym przez ontologiczne pars pro toto, perdurantystyczny „wycinek”, do którego wypadnie nam ograniczyć nasze istnienie i funkcjonowanie – jeżeli staniemy się nieszczęśliwymi, godnymi pożałowania homo reclamans z dramatu Marka Kochana, Kocham cię, Skarbie…

PRZYPISY

1. R. Fieguth, O teorii cyklu poetyckiego. Diegeza cykliczna a cykliczny mit początku, [w:] tegoż, Rozpierzchłe gałązki. Cykliczne i skojarzeniowe formy kompozycyjne w twórczości Adama Mickiewicza, przeł. M. Zieliński, Warszawa 2002, s. 40-41.

2. G. Zapolska, Ich czworo. Tragedia ludzi głupich w 3 aktach, Warszawa 1912.

3. Ewentyzm – stanowisko ontologiczne obierane między innymi przez Bertranda Russella oraz Alfreda Northa Whiteheada – zakładające, że podstawowymi elementami rzeczywistości są zdarzenia, a nie rzeczy, czy stany rzeczy. Jak się wydaje – w duchu szeroko pojętego ewentyzmu (czy tzw. ewentyzmu punktowego) dałoby się interesująco odczytać nie tylko Gombrowicza czy też Kochana, ale lwią część całego XX-wiecznego dramatu absurdu. Zob. w związku z tym np. M. Grygianiec, Przeciw ewentyzmowi punktowemu. W hołdzie Profesorowi Zdzisławowi Augustynkowi, „Filozofia Nauki” 2006 nr 4 (56), s. 35-48.

4. K. H. Bohrer, Absolutna teraźniejszość, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2003.

5. L. Olszewska, Perdurantyzm a problem zmiany, „Analiza i Egzystencja” 2005 nr 1, s. 140.

6. Tejże, Theodore Sider, „Four Dimensionalism. An Ontology of Persistence and Time” [recenzja], „Principia” 2005 vol. XLIII-XLIV, s. 293. W związku z rozpoznaniami, czym jest oraz jaki zakres zjawisk obejmuje tzw. ontologia fikcji, zob. Ontologia fikcji, pod red. J. Paśniczka, Warszawa 1991.