„Don Juan" Molière’a w reż. Michała Kotańskiego w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Pisze Wojciech Jerzy Kieler w portalu Teatrologia.info.

fot. Krzysztof Bieliński/mat. teatru

Postać Don Juana – uwodziciela, libertyna, a w finalnie także obłudnika błyskotliwymi tyradami uzasadniającego swój immoralizm, zdaje się pasjonować twórców współczesnego teatru polskiego w większej mierze niż inni Molierowscy protagoniści, nawet tak barwni, jak Harpagon, Alcest i Tartuffe. Sztuka ukazująca jego losy pojawiła się w ostatnich sezonach na deskach wielu teatrów. Zrealizowali ją Mikołaj Grabowski w Ateneum w Warszawie, Radosław Rychcik w Nowym w Łodzi, Wiktor Bagiński w Teatrze Polskim w Poznaniu i Piotr Kurzawa w Polskim w Warszawie. Odnieść można wrażenie, że hiszpański amant z równą swadą, co konkurentów, zhańbionych ojców i opór niewieścich serc pokonuje także reżyserów i dramaturgów, którzy ośmielają się mierzyć z arcydziełem Jeana Bapiste’a Poquelina. Niektórzy z nich na inscenizację maja zły pomysł (Bagiński), inni nie mają zgoła żadnego (Kurzawa). Michał Kotański, rozprawiając się z Don Juanem, a właściwie przy jego pomocy z Kościołem, religią, polityką, transformacją, teatrem, popkulturą et cetera pomysłów mając najwyraźniej nadmiar, zaprosił spektatorów na iście kamienną ucztę zgodnie z podtytułem sztuki.

Jeślibym, zasiadając wygodnie w fotelu toruńskiego teatru, zamknął oczy i w ten sposób uczestniczył w spektaklu, efekt mógłby zadowolić. Dramaturg Paweł Sablik tekst w tłumaczeniu Bohdana Korzeniewskiego potraktował z szacunkiem, dopisując zaledwie kilka fragmentów o wymowie metateatralnej. Zgodnie z tradycją spektakl otwiera monolog Sganarela, pochwałę tabaki zastępują jednak słowa zaczerpnięte z Nowej sztuki pisania komedii Lopego de Vegi, a dokładnie fragment o konieczności łamania wszelkich zasad, by zadowolić publiczność. Jak się niebawem okaże, idea ta przyświecała twórcom niczym błędny ognik nocnym tułaczom na bagnisku.

Molierowskie kwestie rozbrzmiewały poprawnie, rytmy w spektaklu zostały zachowane, dykcja większości aktorów była staranna. Szczególnie czysto i donośnie brzmiał Jarosław Felczykowski w roli Don Ludwika, ojca głównego bohatera. Wojciech Jaworski urzekał symulowaną nieporadnością i uroczo seplenił, wcielając się w rolę Pietrka, wiejskiego amanta i gaduły. Michał Darewski (Don Juan) unieść musiał ciężar stałej scenicznej obecności. Był uważny i skoncentrowany, próbował różnicować środki wyrazu. Nawet jeśli w drugiej części spektaklu nadużywał nieco krzyku, co spłaszczało wachlarz przekazywanych emocji, to jego pierwszą tak dużą rolę na deskach toruńskiego teatru uznać należy za udaną. Epatował narcyzmem i atencyjnością, okraszał frazę nutą cynizmu, sporo w tej roli było zbawiennej lekkości.

Paweł Tchórzelski stworzył postać konsekwentną, ale chyba nie tak wyrazistą, jak jego odpowiednicy, Sganarele ze spektakli Kurzawy i Bagińskiego. Pierwszy z nich (Adama Biedrzyckiego) jest wylękniony, głęboko ludzki i uwikłany w swoje słabości, drugi (Alana Al-Murathy) prowokacyjny, pełen entuzjazmu, zafascynowany wolnością i grzechem. Tchórzelski nadaje słudze Don Juana rys dojrzałości. Kreowana przez niego postać należy ewidentnie do innego – niż jej pan – pokolenia. Nie stara się zrozumieć jego motywacji i wydaje się dość bierny, aż do momentu przełamania konstrukcji bohatera, swoistego wyemancypowania objawiającego się wybuchem emocji i tyradą pełną szczerej pogardy. Można by się odrobinkę zżymać, że w kwestiach Elwiry (Maria Kierzkowska) nie słyszało się rozpaczy ani determinacji, a relacja łącząca ją z protagonistą pozbawiona była magnetyzmu, ale to niemal nieistotne detale wobec tego, co rozegrało się w warstwie inscenizacyjnej.

Spektakl oglądałem bowiem z oczyma szeroko otwartymi z niedowierzania. Zbombardowało mnie pandemonium pomysłów, na ogół nieumotywowanych tekstem, niepowiązanych w logiczne ciągi, ani efektywnych, ani efektownych za to podręcznikowo wręcz efekciarskich.

Twórcy rozgrywają historię Don Juana zarówno w planie aktorskim toczącym się nie tylko na scenie, ale też w innych przestrzeniach: w lożach, na balkonach, w kuluarach, jak i przy pomocy multimediów. Poczynaniom aktorów towarzyszy kamera, a filmowane przez nią obrazy wyświetlane są za sceną niczym na wielkim telebimie. Don Juan zyskuje zatem oprawę, o której marzy- staje się supergwiazdą, celebrytą, którego każdy krok i półgrymas śledzą wierni, wbici w teatralne fotele followersi.

Relacja ze spektaklu przerywana jest sekwencjami wideo ukazującymi zarejestrowane wcześniej ujęcia postaci, wirale i skrawki przeróżnych nagrań dokumentalnych. Projekcje te są jednymi z największych mankamentów spektaklu. Obrazy zmieniają się w kalejdoskopowym tempie. Nie sposób za nimi nadążyć, jeśli jednocześnie śledzi się poczynania aktorów. Migają na ułamki sekund twarze polityków, duchownych, biznesmenów, wydarzenia z niedawnej historii. Nagranie zacina się, jest nieostre, potęguje efekt wizualnego bałaganu. Sprawia wrażenie wykonanego naprędce, bez pomysłu i estetycznej dyscypliny. Równie nietrafione są rozwiązania w zakresie scenografii i kostiumów. Akcja rozgrywa się w wielu przestrzeniach – w teatrze, w markowanym przez wideo lesie, wśród skrzynek i palet niczym na zapleczu marketu, gdzieś w ślepym zaułku historii na postransformacyjnej prowincji. Roi się tu od kryptocytatów. Odbijają się pomysły inscenizacyjne Mai Kleczewskiej, Jan Klaty, Justyny Łagowskiej, Łukasza Kosa. Świat, który znamy z ważnych spektakli realizowanych na wielu teatralnych scenach, tu jawi się niczym szkolne zadanie na temat współczesnej scenografii. Nie sposób dociec, dlaczego Komandor przyjmuje Don Juana na zapleczu sklepu z sieci Rossmanna, gdzie toczy się wiele scen. Nawet jeśli założyć, że anachroniczna stylizacja znacznej części strojów w guście rokoka ma na celu podkreślenie libertynizmu, który osiągnął swe apogeum w czasach Ludwika XV, nie tłumaczy to, dlaczego Pietrek deprecjonujący go kampowy strój z podmiejskiej dyskoteki wzbogacił żabotem, dawnym symbolem wysokiego statusu społecznego, dlaczego Sganarela, zapożyczonego u pana Niedzieli i domagającego się żałośnie zapłaty za swe usługi stać na perły i wreszcie – dlaczego Don Ludwik, uosabiający porządek i tradycyjne wartości, odziany jest w tandetnie wystawny srebrno-złoty kostium, czerwone buty i perukę zdobioną imponującym pióropuszem. Jeśli dodać do tego ensemble zakonnic odgrywanych przez aktorów obu płci, pląsających niczym wodewilowe girlsy najpierw w białych, następnie w kampowych, ozdobionych zdjęciami zwolenników Radia Maryja, habitach, wstawki z retro gier komputerowych, plakaty inspirowane musicalem Jesus Christ Superstar i wiele innych scenicznych efektów, otrzymamy istną kakofonię kodów. Twórcy spektaklu przyznają się do licznych inspiracji malarskich i filmowych, wśród których chętnie wymienią nagrodzoną Oscarami amerykańską produkcję Wszystko, wszędzie, naraz. Zdaje się, że posłużyła im ona jako alibi legitymizujące całkowity brak spójności i konsekwencji.

fot. Krzysztof Bieliński/mat. teatru

Wszystko to jednak i tak blednie przy koncepcji postaci protagonisty zmieniającego swe tożsamości niczym Proteusz. Jest on gwiazdą masowych mediów, która rozkwita w świetle jupiterów. Zrobi wiele dla przyciągnięcia uwagi. Znakomicie ilustruje to scena, w której zmysłowy i eksplorujący płynne przestrzenie miedzy biegunami płci, ubrany w futro i niegrzeczną bieliznę, pozwalającą eksponować derrière, na morderczo wysokim obcasie stoi w samym centrum teatralnego uniwersum – miedzy dwoma theatronami: prawdziwym i wyświetlonym w tyle sceny. Niczym panseksualny gladiator na arenie amfiteatru, gotów jest kruszyć serca i zdobywać wdzięki Elwiry, Małgosi, Kaśki i Don Carlosa. Jego postać przyjmuje różne wcielenia. Bywa cynicznym i wyuzdanym niczym wicehrabia Valmont, bohater Niebezpiecznych związków pióra Choderlosa de Laclosa, prowokacyjną nimfetką z koszem pełnym erotycznych zabawek, bywalcem klubów wątpliwej reputacji, superbohaterem batalistycznych gier komputerowych, rewolucjonistą o mrocznej sławie – Jeanem-Paulem Maratem z obrazu Jacquesa-Louisa Davida, a w finale… Chrystusem w nieco Lenonowskim wydaniu z domieszką Dürerowskiego narcyzmu. Trudno znaleźć wspólny mianownik dla choćby połowy z tych wcieleń. By bardziej pogmatwać narrację, Komandor, czyli „kamienny gość”, jawi się początkowo jako tajemniczy wszechwładny głos z komputera, a w ostatniej scenie – zdaje się – jako ukrzyżowany Chrystus. Dochodzi zatem do pojedynku na ukrzyżowania, niczym w Anhellim Słowackiego. Kuriozalny koncept z krzyżowaniem chrystologicznego Don Juana Kotański wykorzystał już zresztą przed dekadą w spektaklu w Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze. Czyżby Chrystus był tu figurą starotestamentowego mściwego Boga, a jednocześnie hipokrytą i libertynem? Religia miesza się tu z wiarą, a twórcy spektaklu zdają się nie panować nad tym, w który z tych porządków pragną uderzyć. W pogoni za sensacją sensy gubią się i znoszą wzajemnie, a sens finału wybrzmiewa subwersywnie: zamiast potępienia jest deifikacja.

Kotański i Sablik plastikową kopią uderzają nie tylko w sacrum, ale także w konserwatywną polskość, która poprzez natrętne odniesienia do skrajnych narodowców w spektaklu zyskuje brunatne oblicze. Pojawiają się oni między innymi na manifestacji widocznej na ekranie telewizora, który wwozi w wózku z supermarketu żebrak stylizowany na św. Maksymiliana Kolbego zredukowanego do ikony nacjonalistycznych poglądów. Narodowcem jest też pałający żądzą zemsty Don Alonso. Pan Niedziela, ojciec rodziny, u którego zadłużył się główny bohater, zyskał w spektaklu postać księdza Tadeusza Rydzyka. Don Juan jako Chrystus pogardza nim i go ośmiesza, gdy ten bezskutecznie domaga się od niego należnych mu pieniędzy.

Immoralizm Don Juana w toruńskim przedstawieniu blednie w świetle wszechogarniającej obłudy. Koncept ten wart jest uwagi, ale tonie w powodzi licznych innych pomysłów, których nie sposób pozszywać kartezjańskimi nićmi. Hipertrofia nadpisanych wątków powoduje, że mimo – co warto raz jeszcze podkreślić – solennych starań protagonisty- łatwo zgubić myśl przewodnią dramatu Molière’a. Spektaklu tego znaczenie lepiej słuchać, niż go oglądać, bo jak mawia w takich przypadkach Patryk Kencki, nawet jeśli inscenizacja jest chybiona, zawsze pozostaje piękno literatury. Dzięki niemu istnieje szansa, że opuszczającemu teatr widzowi nie udzieli się nastrój rozczarowania towarzyszący Sganarelowi w finalnej scenie.